Sepsi László
Az állati horrort elszabadító ősbűn a természet elleni emberi erőszak.
A fenyegető természet a hetvenes években vált az amerikai horrorfilm egyik meghatározó témájává: a közbeszédben a hatvanas évek végétől jelen lévő ökológiai válság, az ózonlyuk felfedezése 1974-ben és az olajválság, illetve a gazdasági recesszió egyaránt fogékonnyá tette a közönséget a természeti katasztrófákkal és ámokfutó állatokkal rémisztgető filmekre. A korszak horrorját a természet bosszúja-filmeken túl is egy realista, a hagyományosan fantasztikus szörnyeket valóságközeli rémekre cserélő közelítésmód uralta – gondoljunk csak olyan példákra, mint az 1968-as Célpontok vagy a Martin rendhagyó vámpírmozijára nyolc évvel később –, így az ötvenes évek óriásszörnyeit leváltó hétköznapi állatok (kutyák, méhek, giliszták) egyúttal ezt a hangsúlyeltolódást is markánsan illusztrálják. Egy olyan évtizedben, amikor alapjaiban kérdőjeleződik meg a fogyasztói berendezkedés fenntarthatósága, az emberiség és környezetének viszonyát pedig leginkább letarolt esőerdők és UV-sugárzástól elrákosodott anyajegyek szimbolizálják a legszebben, nincs szükség természetfeletti szörnyetegekre a kollektív szorongás felkeltéséhez. Elég egy dühösen morgó házikedvenc a kerti fészer árnyékában.
Virágzás előtt
Habár az állathorrort, másik nevén a természet bosszúja-filmeket hagyományosan a hetvenes évek trendjének tartja a szakirodalom, aminek gyökerei egyrészt az 1963-as Madarakjáig, másrészt az ötvenes évek atomfóbiás szörnyfilmjeiig nyúlnak vissza, az ember ellen forduló természet ötlete már Hitchcock klasszikusa előtt is felbukkant az amerikai tömegfilmben. Miközben az ötvenes évek autósmozijait nagyra nőtt gyíkok és tücskök uralták, a toronyház méretű szörnyek árnyékában elszórtan ugyan, de már megjelentek a hetvenes évek realista hangütését előlegező filmek, bennük a természet pőre fenyegetésével. Viszont az emberre szinte szervezetten támadó állatok attrakciója és borzalma ebben a korszakban még inkább volt a legváltozatosabb műfajokban felbukkanó vándormotívum, mintsem jól körülírható proto-műfaj. Míg Roger Corman korai nyomasztásában (The Beast with a Million Eyes, 1955) egy telepata űrmanó manipulálja a sivatagi farmercsalád jószágait, hogy gazdáikra támadjanak, a Hangyainvázió (The Naked Jungle, 1954) éhes marabuntái vagy a Betyár, a hűséges tolvaj (Old Yeller, 1957) egyre fenyegetőbbé váló vidéke pedig még csak nem is a horror vagy a science fiction kontextusában használják ki az állattámadások sokkját – előbbi kalandfilmbe oltott románc, utóbbi családi kutyatörténet a Disneytől. Annak ellenére, hogy a Madarakhoz hasonlóan teljesen nélkülözik a direkt ökológiai áthallásokat vagy a zöld ideológiát, a műfaj történetének szempontjából mégsem tekinthetőek szeparált zárványoknak. Az ellenséges környezet, a hagyományos családmodell fenyegetettsége vagy válsága, illetve a szimbolikus állatinvázió képében felszínre törő elfojtások később ugyanígy alapvető elemei lesznek a zsánernek, legyen szó később elhagyott házikedvencekből verbuválódott vérebfalkákról (A falka, Fehér isten), pincemélyi patkányokról (Willard, Eredete ismeretlen) vagy kiéhezett bengáli tigrisről (Burning Bright).
Az ötvenes évek az óriásszörny-filmektől elkülönült állathorrorjának kulcsmotívumai a Madarakban kristályosodnak ki először, és bár Hitchcock filmje direkt módon behívja a katasztrófa pszichoanalitikus értelmezését azáltal, hogy nem ad racionális választ az invázió okaira, ez az olvasat a korábbi művektől sem teljesen idegen. A milliószemű szörnyet általános rossz közérzet uralja, az elszegényedett farmercsalád a sivatag szívében próbál talpon maradni, miközben a táj és a kiszolgáltatottság ábrázolása már (a nem mellékesen Corman-tanítvány) Monte Hellman egzisztencialista zsánerfilmjeit előlegezi. Az állatok támadása egybeesik azzal a ponttal, amikor a család belső válsága is tetőzik – lásd később a Véres hétvége és a Nyílt tengeren párkapcsolati drámáit vagy akár a Cujót –, a sivatagi senkiföldjén gazdáik életére törő lábasjószágokban a működésképtelen családot lemorzsoló erők öltenek konkrét fizikai testet. Bár az embereket és állatokat egyaránt megszálló földönkívüli erőn keresztül Corman még természetfeletti magyarázatot használ, a fillérekből forgatott sci-fi horror elsődleges borzalmait mégis az ismerős és hétköznapi állatok ellenségessé válása szolgáltatja. Az ember itt már nem a természet koronája, dominanciája időleges és esetleges az őt körülvevő természetben, ahol bármikor felbukkanhat egy nála erősebb és nem szükségszerűen barátságos hatalom.
A kiszolgáltatott család természetbe vetettsége Corman szikár filmjében a harmincas évek gazdasági válságát idéző, már-már apokaliptikus képsorokkal kerül felismerhető társadalmi kontextusba. Bár célközönségük és műfajuk is teljesen eltérő, a konfliktus a Betyár, a hűséges tolvajban és a Hangyainvázióban ugyancsak egy diszfunkcionális pár, illetve család és a természet összecsapásából fakad. Előbbiben egy elszegényedett déli farmercsaládot hagy magára a családfő egy olyan vidéken, ahol az állatok közt vészesen terjed a veszettség, utóbbi hősei pedig az emberi civilizáció legszélén próbálnak fenntartani egy kávéültetvényt és megalapozni közvetítőkön keresztül kötött házasságukat. A természet legyőzése mindkét esetben a férfiasság eszményéhez kötődik: a Hangyainvázió a Szépség és a szörnyeteg dzsungelbe helyezett változataként indul, amiben a civilizációból érkező feleségjelölt fokozatosan kénytelen összecsiszolódni a büszke, de érzelmileg és szexuálisan is tapasztalatlan nagybirtokossal. Az őserdő mélyéről meginduló katonahangyák azt a kezdetleges berendezkedést ostromolják, amit a magányos férfi épített fel a vadon szívében, pusztításuk – hasonlóan a Madarakhoz – a nő érkezésének sokkját, az általa felborított status quót tükrözi egy korábban más szabályok szerint működő férfivilágban. Szemben Hitchcock filmjével, a Hangyainvázióban anyakomplexus helyett faji alapon és maszkulin dominanciaharcok mentén szerveződik az őserdei hierarchia, ezt zavarja össze az önálló és emancipált női főhős érkezése: betörése a zárt férfiközösségbe annak pusztulását is magával hozza, a hangyák támadása után az összekovácsolódott párnak együtt kell új civilizációt építenie.
A vadon betörése a látszólag idillikus hétköznapokba a Betyár, a hűséges tolvajban ugyancsak a férfiszerep felvállalásának és (újra)tanulásának katalizátora. A címbeli kutyával összebarátkozó kamaszfiú apja távollétében kénytelen irányítani a Hangyainvázió ültetvényéhez hasonlóan vadon és civilizáció határvidékén lévő farmot, amit előbb szinte játékos (kukoricát dézsmáló mosómedvék), majd egyre hátborzongatóbb (vadkanhorda, egy veszett farkas) vadállatok fenyegetnek. A beavatástörténet egyszerűnek tűnő feladata – irányítani a gazdaságot és távol tartani a kártevőket – hamar frusztráló kihívássá válik, aminek csúcspontján már a címszereplő kutya is a veszettségtől megvadulva vicsorog gazdáira. A Betyár… ahelyett, hogy megnyugtatóan az állatvilág fölé emelné kamaszhősét, inkább a kudarc elfogadására tanít: az erdők-mezők vadjai és az egyén jellemhibái fölött aratott győzelem legjobb esetben is csak időleges lehet, a hazatérő apuka pedig a hímdominancia trükkjei helyett a traumafeldolgozás lehetséges stratégiáira kezdi tanítani az ifjú trónkövetelőt.
A család kedvencei
Mint fentiekből is kitűnik, Hitchcock Madarakja az ötvenes években elszórtan felbukkanó, ember és természet viszonyát egy átpszichologizált kontextusban megfogalmazó hagyományt dolgozott ki maradéktalanul. Ez a közelítésmód, amiben az ember ellen forduló természet valójában frusztrációk, érzelmi defektusok és a tudattalanból felszínre törő elfojtások szimbóluma, a következő évtizedben sem tűnt el a műfajból, függetlenül attól, hogy egyének vagy egész közösségek kerülnek szembe a fenyegetéssel. Az egyértelműen ökológiai problémákkal foglalkozó (Az állatok napja, A falka, Rajzás) és az (olykor kollektív) tudattalan rémeit állatalakban ábrázoló (Cápa, Cujo, Willard) horrorfilmek közös nevezője végül egyaránt az elnyomott és elfojtott visszatérése lesz, az ember által kizsákmányolt állatvilág és a kimondatlan frusztrációk ugyanazzal az elementáris erővel ütnek vissza áldozataikra. A természet ezekben a filmekben kétértelmű fogalommá válik: egyrészt a fejlett társadalomnak kell szembenéznie az általa megsértett vagy időlegesen leigázott anyatermészettel (mint Az állatok napjában vagy egy síkon a Véres hétvégében), másrészt a látszólag megzabolázott emberi természetből tör felszínre az állatias ösztön-én. Az utóbbi esetekben – folytatva a Hangyainvázió és a Betyár… által megkezdett tradíciót – az állati támadókkal való szembenézés gyakran a maszkulinitás újrafelfedezésével kecsegtet: a Cápa víziszonyos rendőre végül hőssé válik, A gyilkos bálna arrogáns tengerészét a címszereplő hívja párbajra a jégtáblákon, az Eredete ismeretlen irodistája baseballütőből és százasszögekből gyártott buzogánnyal védi meg otthonát a betolakodó nősténypatkánytól. A megingott férfiszerep újbóli megéléséhez ezekben a filmekben a hősöknek az ellenük forduló állatokat kellene újra igába hajtaniuk, de sikerük mégis éppoly kétséges, mint a Betyár, a hűséges tolvaj kamaszfiújának egynyári családfősködése. A gyilkos bálna tengerésze alulmarad ellenfelével szemben, Az állatok napjában vademberré visszavedlett és társait is terrorizáló Leslie Nielsent hamar móresre tanítja egy medve, Peter Weller az Eredete ismeretlenben pedig esetlen gladiátor-paródiaként kergeti a ravasz rágcsálót. A műfaj hetvenes-nyolcvanas években született darabjaiban – szemben például a Fehér isten optimista végkicsengésével – ritkán létezik visszaút a modern civilizációból az idealizált anyatermészethez vagy az érintetlen ösztönvilághoz. Hősei idegenként mozognak a vadonban (Véres hétvége, Az állatok napja, A falka) és mint azt a Fuller-féle Fehér kutyában rasszistává nevelt állat példája mutatja, az ember által megrontott természetet csak a pusztulás tisztíthatja meg (lásd a Rajzás hibrid méheit vagy a bosszúja után maga is a jég alá szoruló orkát A gyilkos bálnában).
Annak ellenére, hogy az állathorror a rémfilm műfaján belül a borzongás egy racionalizált formáját kínálja – vagyis monstrumai nem természetfeletti eredetűek, maximum hajszálnyival nagyobbak vagy okosabbak hús-vér társaiknál –, mégsem iktatja ki teljes egészében az állatok mitikus vonatkozásait. Bár a nyíltan totemisztikus felfogás csak elszórtan jelenik meg a zsánerben (lásd az 1987-es A krokodilvadász vagy az 1996-os Ragadozók emberevőit), azáltal, hogy felbukkanásukkal gyakran valamiféle ősbűnt torolnak meg, az állatok ámokfutása mégis misztikus mellékzöngéket kap. Ez az ősbűn egyaránt lehet a természettel szembeni egyszerű tiszteletlenség (Véres hétvége, A falka, Az állatok napja) vagy bármilyen olyan tevékenység, ami a klasszikus családmodell egységét fenyegeti – hűtlenség a Cujóban és a Strays macskahorrorjában, testvérek közötti nézeteltérés a The Beast with The Million Eyes-ban és a Burning Bright-ban, vagy csupán egy megromlott párkapcsolat, mint a Véres hétvége és A zátony kamaradrámáiban. Az állathorror ragadozói nem a legyengült és beteg egyedeket, hanem a legyengült és beteg családokat fenyegetik: miközben a hollywoodi logikának megfelelően ezekben a filmekben a családközösség jelenti a nyugati társadalom alapját, megrendülése értelemszerűen hozza magával a civilizáció előtti fenyegetések újbóli feltűnését. Nem véletlen, hogy a műfaj egyik leggyakoribb toposzát a családi védőbástyák ostroma jelenti, legyen az egy lerobbant autó (Cujo) vagy babaház-szerű építmények a természet lágy ölén (A falka, Strays), miközben a gyermektelen pároknak gyakran efféle védőburkok nélkül kell szembenéznie a fenyegetéssel, és akár vízen (A zátony, Halál a mocsárban), akár a szárazföldön (Véres hétvége) kapcsolatuk utolsó próbatételeként csak egymásba kapaszkodhatnak. Az állathorrorban a család egységének megtörése egyben a civilizáció pajzsának felrepedését is jelzi, amin keresztül a hősök életébe betörhet az embertelen anyatermészet és a nyers ösztönvilág (mint Mundruczó Fehér istenében is), innentől pedig a leghétköznapibb állatot is csak egy hajszál választja el attól, hogy mitikus szörnynek látsszék. A műfajnak ezt a folklorisztikus vetületét gyakran a horror zsánerén belül is brutális gyerekhalál-ábrázolás hangsúlyozza, lásd a példák sorát a Grizzlytől a Piranhán át a Cujo könyvverziójáig: a gyermekeket elragadó szörnyekben egyszerre testesül meg a család védőburkán kívüli világ fenyegetése, illetve idézik fel a tündérmesék hasonló tanulságokat közvetítő fantasztikus rémeit. Ez az ideológiai talapzat a természetfeletti elemeket nélkülöző állathorror egyik legkülönösebb sajátosságát is megmagyarázza: a szervezetten támadó, gyakran szinte kollektív tudattal bíró biomasszaként feltűnő állatsereglet (Az állatok napja, A falka, Fehér isten, Rajzás, Strays) valójában minden ökotudatos és látszólag racionális körítés ellenére sem vetette le mitikus gyökereit, lényegében mindegy, hogy támadásukat a megsértett anyatermészet vagy egy megsértett istenség bosszújaként olvassuk. Az állathorror tündérmese azoknak, akik a strigától már nem ijednek meg, de egy vicsorgó kutyától még képesek megborzongani – de a mese tanulsága ugyanaz maradt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2014/07 14-16. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11783 |
