Hirsch Tibor
Jelezte-e időben a magyar film a politika diktatórikus fordulatait a vészkorszakok előtt vagy csak utólag érzékeli a baljós előjeleket?
Előző alkalommal arról volt szó, miképpen is emlékszik a film bizonyos sötét korszakok prelúdiumaira, melyeket, áldozatai felől közelítve, „csapdakorszakoknak” neveztünk.
Konkrétabban: hogyan emlékszik a magyar film, magyar prelúdiumokra, szigorúan vett hazai vészterhes (vészjósló?) előidőkre, melyeknek szükségképpen meg kell előzniük azt az időt, amikor a jövő immár nem terhes semmivel, mert amivel terhes volt – fájdalom – megszületett. Láttuk – a mozi, ahogy megannyi túlélő kávéházi-konrád, mindig utólag okos: ötven-hatvan év messzeségből képes megmutatni a félreérthetetlen jeleket 1938-ban, 1943-ban, 1947-ben.
Jeleket, melyek, hiába szúrták a kortársak szemét azokban az esztendőben, amikor háború, holocaust, sztálinista hatalomátvétel megúszásának illúziójával éltek a „kisvilág-kultuszos” milliók, miközben a történelmi óra ketyegett, és ez a ketyegés – elsősorban Szabó, Simó, Bereményi műveit emlegettük ebből a nagyon sajátos szempontból – utólag tisztán hallható.
Erre, a csapdakorszakokra reflektáló mozi sokféleségére figyeltünk eddig. Vizsgálatunk folytatásában most magukra a prelúdium-korszakokra koncentrálunk – háborút, összeomlást, ostromot, vészkorszakot megelőző esztendőkre, „fordulat évét” megelőző, úgymond, „koalíciós korszakra”. Kérdés tehát, ha már a történelmi mozi utólag annyira okos, kihallhatjuk-e az akkor készült filmekből is azt a bizonyos óraketyegést?
1938-1944
Azt tanuljuk, tanítjuk, hogy a zsidótörvények első súlyos filmipari következménye, a közönségesen Filmkamarának nevezett intézmény felállítása, és fokozatosan szigorodó korlátozó rendelkezései után a magyar film tematikus és stiláris horizontja egyszerre komorul el. Ezzel, a világfilm hasonlóan borongós tendenciáit követve a meseautóvígjáték után súlyos melodráma jön, Törzs Jenő és Perczel Zita szerelmi évődései helyett Karádi-Jávor egymást marcangoló dialógusai a Halálos tavaszból, és persze a halhatatlan Kabos Gyula sincs már idehaza, hogy ezt a szomorúságot a kávéházi („kisvilági) humor gyógyító ostyájába csomagolná, hogy a szorongást, ha van, ellenpontozná. Ez volna tehát a háborúba-lépés előtti óraketyegésnek megfeleltethető filmműfaj: a „magyar filmnoir”?
Ez így túl egyszerű volna. Sokféle film születik ezekben az években is, sőt a műfaji hibridek kora ekkor jön csak el, és csupán az alkotók és szereplők faji szempontú cseréjéből, a harmincas évekhez képest frivol, vagy éppen plebejus epizódok szaporodásból még nem következik, hogy a mozi bármilyen kollektív előérzetet közvetített volna. Nem hallható ki például ilyesmi a „vér és rög” tematikájú, vidéki tisztaságot, paraszti értékrendet képviselő, szélsőjobbra húzó filmek üzenetéből, mely nemhogy szorongást közvetítene, az hirdeti, végre túl vagyunk a nemzeti kishitűséggel egylényegűnek gondolt szorongáson, és a nemzet igaz fia – Páger Antal alakításban – tudja, hol a helye. Műfaji hibridekre céloztunk – Lakatos Gabriella a Metropolisban megjelent tanulmányában szellemes megnevezéssel kijelöli a „félbűnfilm” fogalmát, leírva ezzel azt a jelenséget, ahogy éppen ebben a rövid korszakban föltűnően megszaporodnak a törvényszegés, a tágan vett kriminalitás témái, motívumai. És bár nehéz volna a születő darabokat a thriller, kémfilm, zsaru- avagy gengszterfilm tiszta műfaji dobozaiba erőltetni, ezen zsánerek töredékeivel ezek a filmek nagyon is kezdeni próbálnak valamit. A köztörvényes, sőt államellenes bűnök viszonylagosságáról van szó melodrámafoglalatban, vagy a jog, a jogi eljárások tematikába emeléséről vígjátéki keretben, és persze új, zavaros értékrendekről, melyekben a korabeli nézőtől hol azt kéri a film, bocsásson meg a kémnő Machitának (1943), ha egyszer szerelemes, a Külvárosi őrszoba (1942) alvilági apacsleányának, ha egyszer szép és bűnbánó, és ha mindkettőt Karády Katalin játssza. A korabeli film persze azt is kéri a nézőtől, ne bocsásson meg Banknak, hiába áll mellette a törvény, ha földet akar elperelni a magyar dzsentritől a Két Bajthayban (1944), viszont nagyon is bocsásson meg, a botcsinálta, tehát jószándékú népi szélhámosnak, az ugyancsak Bánky Viktor rendezte András (1941) címszereplőjének, ha az éppen földet akar megmenteni, visszaszerezni. Senki sem számolta még meg, pontosan mennyire szaporodtak el a korabeli filmekben a peres és peren kívüli jogi eljárások epizódjai, mennyire gyakoriak a nyomozás, vizsgálat, vallomás, az érvényes, avagy lejárt kontraktusok, pecsétes papírok verbális és vizuális motívumai. Mégis, emlékeinkben összevetve az ekkor születő darabokat a korábbi hangosfilm-évtized termésével – támadhat olyan sejtésünk, hogy itt valami erősen rímel arra a bizonyos „történelmi óraketyegésre”. Az ország származási igazolások után szaladgál, igényel, avagy visszaigényel birtokot, üzletet, itthon és a visszacsatolt országrészekben, támogatási, felmentési kérvényeket fogalmaz, és persze ügyvédeknél és hatóságoknál kilincsel – amíg teheti, pereskedik is.
És közben persze jár moziba: nézi mondjuk a Budai cukrászdát (1939) ahol végül is minden egy vendéglátó vállalkozás bérleti szerződése körül forog, nézi Ráthonyi Ákos filmjét, A szerelem nem szégyen-t (1940) benne „Pepit, a szép fiút” Máli Gerő alakításában, aki jószándékú szélhámosként, a történet egy fontos pontján maga is a lejáró szerződés tartalma és betűje közötti különbséget igyekszik kihasználni, valóságos prókátori csűrcsavarással. És persze nézhette, akit még mozijáró státuszban talált a történelem, az Ez történt Budapesten (1944) szerelmes jogászi kergetőzését, ahogy válóperes ügyvéd és ügyvédnő határidőkre, fontos papírokra, tárgyalási időpontokra hivatkoznak a pesti szállodák, legénylakások, dizőzös lokálok békeidős belvilágában, miközben az első vonatok már javában Auschwitz felé zakatolnak.
Van tehát a noir-hangulat, van a – kölcsönvett kifejezéssel – „félbűn”, és van, az ezzel összefüggő sokszínű motívum, a „hivatal/hivatalosság” kétségbeesettnek tűnő bevonása a filmtematikába. Ezek így együtt kellenek ahhoz, hogy a korabeli magyar film nem csupán a lecserélt régi alkotógárda hiányán keresztül, hanem tartalma által is megfogalmazzon valami közvetett, öntudatlan figyelmeztetést arról, hogy körös-körül történelmi óraketyegés hallatszik. Van még más is. Például, ahogy az ország bezárul, úgy nyit kifelé a mozi – és nem csupán trendi import műfajokkal, vagy azok bátortalan utánérzéseivel, hanem szó szerint is. A valóságban az útlevél ekkor már réges-rég kiváltság, a vízum pláne, akár semleges országba is, de a körös-körül a közeledő frontok még e kiváltságosok mozgásterét is szűkítik. Amikor tehát a Machitában a szép kémnő háborús technika után kutat, valójában a békeidő múltjából hoz üzenetet, abból a korból, mikor – egy örökkévalósággal az 1943-as esztendő előtt – pesti pályaudvarokra tényleg magától értetődően futottak be Nyugat-Európából elegáns expresszvonatok, rajtuk akár a még távolabbról, egyenesen Dél-Amerikából, érkező egzotikus táncosnőkkel. Volt ilyen idő – mesélik a korabeli filmek, de úgy mesélik, mintha még mindig tartana. Nem adnak túl nagy nyomatékot a távolságnak, a külföldnek, egzotikumnak – éppen csak apró motívumként csempészik be a történetbe, talán, hogy csak azért is provokálják vele a valóságot. Dél-Amerika? Mintha napi forgalom bonyolódna oda és vissza: a Machita kémnője jön, az Egy szoknya, egy nadrág örökösnője megy. Párizs? Francia nevelőnő ragad Pesten, táncosnő kirándul ide a Folies Bergère-ből. A Duce szövetséges Itáliája pedig végkép közel van, ahogy tulajdonképpen egész Európa is, mely ráadásul a Radványi Gáza rendezte Európa nem válaszol (1941) címadó fordulata szerint, voltaképpen önmagától tagadja meg a választ, mert kitör a háború, de lám, egy magyar film mégis együtt mutatja őket, mindenféle nációkat, mégpedig hihetően-hitelesen – egy óceánjáró fedélzetén.
1945-1948
A háborúba lépés, német megszállás előtti „történelmi óraketyegés” éveihez képest a „koalíciós korszak” négy esztendejében kevés film született.
A hasonlóság éppen csak a műfajok, az alkotói és gyártói szándékok változatos természetében van. Ahogy egy negyvennégyes Bánky Viktor rendezte, nyíltan nyilas üzenetű film is megfért, akár egyazon gyártási évben, egy-egy bohókás kávéházi vígjátékkal, nem veszett össze az emlegetett Ez történt Budapesten (1944) –”csak azért sem félünk” értéksugallatával, ugyanígy fér meg egy célzottan antiklerikális választási propagandaként használható, kommunista pártpénzből finanszírozott mozidarab – mondjuk a Különös házasság (1947), egy-egy bátortalan „hátha minden így maradhat” sugallatú kisgazda-finanszírozású komédiával. Ez utóbbiak rendre dobozban végezték, ami a koalíciós idők sajátos gyártási szabályaiból következett. E szerint magától értetődő volt, hogy az engedélyezett politikai pártok, melyek ekkor forma szerint, valamilyen arányban részesülhettek a kormányzás jogából és felelősségéből, filmeket is gyártottak, részben, hogy a haszonból megtöltsék a pártkasszát, részben a propagandaüzenet kedvéért. Mivel a belügyminisztérium a maga cenzurális jogkörével a Kommunista Párt ellenőrzése alatt állt, ezeket a filmeket, vagy az alacsony művészi színvonalra, vagy éppen arra a bizonyos bátortalan, de mégis tilalmasnak minősített propagandaüzenetre hivatkozva, rendre betiltották. Ez utóbbi ürügy lehetett mondjuk – a felejthető Mezei próféta (1947), vagy a klasszikus Szőts István-film, az Ének a búzamezőkről (1947) betiltásakor – a klerikális reakció támogatása. Nem csoda, olyan sűrű választási években, amikor az egyházakkal való folyamatos csatározás a Kommunista Párt nyitotta ideológiai frontok közül talán a legfontosabb volt. Ezzel együtt, az MKP, a legnagyobb korabeli filmgyártó bázis, a MAFIRT birtokosa, az egyetlen Különös házasságot leszámítva, ha filmekkel kívánt üzenni, éppen nem ezen a fronton támadott, ahogy a másik oldal is, kisgazdák, parasztpártiak, független polgári filmgyártók – az említett két film kivételével – egészen más fronton védekeztek.
A nézőnek pedig akkor lett volna módja filmekből ítélni meg, hogy az a bizonyos vészjósló történelmi óraketyegés mennyire erősödik, ha érzékeny szemeivel és füleivel csakis erre a különleges frontra figyel, ahol nem durva pártjelszavakra hangszerelve, hanem finomabb, stratégai szintű didakszist szolgálva csaptak össze a különféle műfajú mozgóképmesék.
Az óraketyegés pontos megítéléséhez persze az sem ártott volna, ha a korabeli néző a dobozba kényszerített darabokat is megnézheti. Akkor például bizakodva bólintott volna, hogy a háború utáni első játékfilm, a Gertler Viktor rendezte Hazugság nélkül (1945), melynek produkciós költségeit egy nyilvánvalóan az úri osztályhoz tartozó harisnyagyáros fizette, milyen szépen kijelöli a megnyugtatóan békés politikai irányt. Természetesen nem a silány forgatókönyvvel, nem a történet elemi közhelyességével, miszerint gazdag lány szegény fiút szeret, hanem azzal a befejezéssel, amikor a gazdag lány, műkedvelő koreográfus (Polly Ági, a harisnyagyáros-producer saját lányának alakításában), eltáncolja egy modernista szvitben a maga szerelmét, és a vonakodó apa, bankár és földbirtokos, megértvén a lánya intelmeit, egyben az idők szavát, tenyerébe csap a lánykérő esztergályosnak. Mondjuk ki, rábólint a koalícióra, a „koalíciós időkre”! Harsány zárómonológban hirdeti, hogy megértett mindent, hogy rendben van ez így, rendben is marad hosszútávon, antifasiszta tőkés és munkás szövetsége az országépítésben. Óvatos, képzeletbeli nézőnk persze, mielőtt az új korszaknak könnyelműen bizalmat szavaz, megvárja azt a filmet, ugyanebből az évből, ami már az igazi Hunnia Filmgyárban, a baloldal, de legalább a szociáldemokraták által felügyelt produkcióban adaptálja Bródy Sándor Tanítónőjét, ráadásul az ehhez a politikai oldalhoz egyértelműen közeledő új sztárdirektor, Keleti Márton rendezésében. Mert ha ő megengedheti magának, hogy Bródyt átírva, a fiatal tanítónő végül mégiscsak kezet nyújtson Nagy István úrfinak, és ezzel maga a birtokos osztály ölelkezzen össze a megbocsátó haladó értelmiséggel – akkor talán nem lesz baj. Tessék, egy újabb filmes bólintás a koalícióra. Filmes bólintás, mégpedig balról.
A ketyegés képzelt nézőnk fülében megnyugtatóan halkul. Erről az oldalról kap még egy utolsó nyugtató jelzést, két évvel későbbről, ez ráadásul a korszak legfontosabb, legismertebb filmje, a Radványi Géza rendezte Valahol Európában. Gazdag, sok értelmezést megengedő film ez, de nézőnk nem azért hegyezi politikára hangolt, érzékeny füleit, hogy ne legyen képes a humanista karmester és a harcias, de tisztaszívű gyerekek egymásra találásának allegóriájából kihallani a csak neki fontos üzenetet: polgár és proletár összefogása, a jó ügy, a civilizáció várának építése – az ország újraépítése – céljából dicséretes. Vagyis: éljen az osztályközi összefogás, a többpártrendszer, éljen a koalíciós korszak maga, melyben mindez megvalósul! És ezt a filmet részben maguk a kommunisták finanszírozták.
Éber nézőnk hátradől a moziszéken. Vége a ketyegésnek? Vagy használjuk inkább áttekintésünk első részében többször is idézett, Szabó István régi rövid parabolájából való filmbéli hasonlatot a „ketyegés” helyett: lehet, hogy a fenyegető díszlépés-ritmus egyszer csak magától abbamarad? Persze, hogy nem. Képzeletbeli nézőnk, füle bármennyire is érzékeny, erre csak akkor jöhet rá, ha nemcsak moziba jár, de újságot is olvas, és legalább a politika legkülső kulisszái mögé van alkalma néha belesni. Ha újságot olvas, megtudhatja, hogy a Valahol Európában-t, bár a Párt saját gyártású filmje, a Párt lapja, a Szabad Nép támadta meg keményen, mondhatni, mint a Párt saját gyártású tévedését. Ha a kulisszák mögé is beles, ott nyilván hallhat a rendező Radványi külföldre szökéséről, de akár az ötletgazda-forgatókönyvíró Balázs Béla félreállításról is. Vagyis a történelmi ketyegés-díszlépés most kezdi rá igazán.
Elmúlt az 1947-es esztendő, a téma maradt, az üzenet viszont az ellenkezőjére váltott. Mivel a másik oldalnak immár nem volt alkalma többé filmet csinálni, az új szakító üzenetre nem is érkezhetett több békéltető válasz. Az új üzenetet nem könnyű kihallani még utólag sem abból a néhány filmből, melynek témáját és műfaját is belekalkulálva, a legfélősebb néző sem hallhatott történelmi óraketyegést. Már túl a baloldali pártegyesülésen, a kommunisták teljes hatalomátvétele pillanatán, akad két vígjátékunk 1949-ből, melynek előkészületei, forgatása azonban még nyilván a választási hajrá idejére esnek: az egyik minden idők legnagyobb nézőszámot hozó magyar filmje, Keleti Márton Mágnás Miskája, a másik megint egy Gertler-film, a Díszmagyar.
Ki gondolná egy habkönnyű operettfimről, hogy virágnyelven valójában az annyira más kategóriában versenyző A tanítónővel bonyolódik agitációs perlekedésbe, és ezzel akár kisvilági mozinézők százezreinek üzenne, ha azoknak fülük volna a baljós történelmi ketyegéshez: ha oka van, ha akar menekülni, hosszú ideig most próbálkozhat utoljára. Latabár Kálmán éppenséggel énekel és táncol, de közben a főhős, Sárdy János alakításában ugyancsak énekelve visszavonja A tanítónő happy endes ölelkezésének, a Valahol Európában közös Marseilles-dalolásának minden ígéretét. Merthogy ez a főhős, bizonyos Baracs István, népi származású mérnök egy pillanatra megszédült az arisztokraták hízelkedésétől, akik csak itt és most, a vasútépítés dolgában kiszolgáltatottak neki, a parasztfiúnak, ahogy az MKP-nak is kiszolgáltatott mindenki, de csak a Vöröshadsereggel a háta mögött. Vagyis itt az ideje kiverni a hős fejéből az érdekházasságot – itt az ideje fölrobbantani a koalíciót. Pixi és Mixi grófok kedves fickók: csiri-biri kék dolmány, és békülékeny vigyorral beletáncikálnak a proletárdiktatúrába.
A Díszmagyar szocdem pénzen készült. Nyilván a pártegyesülés előtt, immár baloldali szocdem pénzen, és akár a Mágnás Miska, csak zene és tánc nélkül hozza az anti-koalíciós üzenetet. Rédey Lajos olasz szakos egyetemi hallgatót egy bizonyos véletlen folytán már majdnem befogadná az úri világ, de ebben a történetben is csak azért tenné, mert egy pillanatra kiszolgáltatottak neki. Ez az a pillanat, aminek nem szabad bedőlni, szól a félreértés-vígjátékba kódolt finom üzenet, hiszen a koalíciós kormányzáshoz vezető 1945-ös politikai konstelláció is egyszeri pillanat volt, akárcsak az olasz király látogatása Budapesten, akinek vonata, a hős szerencséjére, rossz vágányra tévedt. A csábító úri osztályt ráadásul itt is nő képviseli, ahogy Baracs István megkísértésekor is, vagyis a koalíció metaforaként is frivolan szó szerinti, de egy szegény egyetemista, ahogy a parasztból lett mérnök, tudja, ki az ő igazi választottja, ha már egyesülésről van szó. És van is szó egyesülésről – pajzán áthallással, vagy anélkül –, hogy a két munkáspárt, a kommunisták és szocdemek frigyéből a Rákosi-kor hajnalán a Magyar Dolgozók Pártja megszülethessen. Ki gondolná, hogy erre az utolsó pillanatban még vicces filmek biztatták a nagyérdeműt, aki nyilván örült, hogy a moziban végre valami nézhetőt láthat, dehogy is fülelt a hangokra: hogy akkor ez most erősödő díszlépés, avagy történelmi óraketyegés? Sárdy hangja szép, Latabár vicces, nincs akkora baj. És igen, a végjáték végén, a negyvenkilences esztendőben a kínálati listára keveredik egy olyan film is, amihez utoljára negyvennégy környékén készültek hasonlók. A kedves Békeffi-vígjáték, a nagyvonalú kozmopolita hangulat megjátszása mögött ugyanaz a szorongás, mint amit öt évvel korábban a Hamza D. Ákos rendezte Ez történt Budapesten kínált. A Janikában a híres író New Yorkból jön haza, és a végén majd amerikai mennyasszonyjelöltet hagy ott a régi feleség kedvéért. Pörög a cselekmény, és közben megy a pendlizés a régi világra emlékeztető Margitszigeti Nagyszálló és más polgárinak mondható pesti helyszínek között. Portások és sofőrök, színházi direktorok és öltöztetőnők bukkannak föl abban a térben és időben, ahol és amikor már a Rajk-per kulisszái állnak, és nem mellékesen az első szabotázsfilm és munkaversenymozi (Apáthy Imre: Tűz, Máriássy Félix: Szabóné) is ugyanitt és ugyanekkor forog. Javában készülnek a filmek, melyekben már nyoma sincs a kávéházi békebeliség illúziójának, amivel Janika (1949) még utoljára csak azért is megpróbálkozik, ahogy egy történelmi óraketyegéssel korábban, az Ez történt Budapesten (1944) is megpróbálkozott. A tegnap szorongó békebelisége képes összeérni a holnap magabiztos békeharcával.
Képzeletbeli, ketyegésre fülelő közönségünket, még ha csakis a mozihangszórókból akarná is kihallani a történelem figyelmeztetését, ez a filmes kövület már nem nyugtatta volna meg. Legfeljebb újra levonhatta volna keserű a tanulságot: a menekülésre/védekezésre még talán alkalmas utolsó előtti pillanat megtévesztően összeér a már semmire sem alkalmas utolsó utáni pillanattal.
1944-ben, 1949-ben az élet is, a filmek is trükköztek. „Ügyes.” – mondhatta volna a magát ébernek képzelő nézőnk, ha lett volna kedve viccelni.
Tegnap, ma, holnap
A magyar film ma fesztiválsikereket hoz, Oscart nyer, és újabban néha tisztes hazai nézőszámot produkál. Igazi békeidős üzletmenet szerint teszi a dolgát, az más kérdés, hogy az említett közönség és fesztiválsikereket leginkább azzal hozza, hogy változatos formában világgá kürtöli: rossz előérzete van.
El tudja mesélni ezt sötét disztópia-világba passzoló csodákba csomagolva, mint Mundruczó Kornél a Fehér Istenben, a Jupiter holdjában, elmesélheti véres, bár szórakoztatónak szánt thrillerekben, mint amilyen Sopsits Árpád A martfűi réme, Miklauzic Bence Parkolója, Gigor Attila Kútja. Ez utóbbi címe szerint sugallja azt, ami a jelenben is összekötne annyira különböző filmeket, ha ilyesmire fülelve, baljós ketyegést óhajtanánk belőlük kihallani, mely, ahogy megtanulhattuk, a moziban is megjósol mindenféle, tetszés szerinti erőszakkal terhes, történelmi fordulatot. Vagyis a Kút: mérgező ciszterna, benne rejtőzködik a végzet, nemzedékek óta, vagy benne sűrűsödik a gyűlölet.
Persze nem a koalíciós idők alacsony színvonalú üzengetős mozikultúrájában élünk. Bár attól még hideg polgárháborúban. Vagyis mégiscsak vannak a történelmi óraketyegésre vonatkozó nagyon halk melléksugallatok. Kisebb számban kétségbeesett „pro-koalíciós” üzenetek is. Enyedi Ildikó filmje a Testről és lélekről a vágóhídi vérözön és a végtelen távolság leküzdése után, egy valósággá váló álomról, egyetlen végső ölelésről is szól.
A szerzőnek nyilván esze ágában sincs ezt politikára lefordítani, és mégis, ezzel a sugallattal, ha 1947 volnánk, a Valahol Európában békülékeny regiszterében kérne filmjének helyet. Azonban ma szinte egyedül van. Minden mai „pro-koalíciós” üzenetre öt „anti-koalíciós” vízió jut, még ha a mai magyar film, becsületére szólva, nem is uszít senkit semmiféle szakításra, koalíciós szövetséges, vagy csak parlamenti-legitim ölelkezésből való kibontakozásra. Csupán finom szeizmográfként jelzi a gyűlölet pillanatnyi stádiumát. Erre a célra nem mozgósít többé vígjátéki mesét, a „soha nem békülnek/soha nem lesz béke” sejtést nem csomagolja Mágnás Miska féle derűs megvilágosodás-befejezésekbe, helyette vannak a sötét záróképek, van a kutyák és emberek örök gyűlölete, vagy egy sorozatgyilkos cinikus tekintete, aki egyetlen titkot visz a sírba, a magyarázatot, és üzeni: ennek nem lesz vége.
A történelmi óraketyegés régi mozis korszakaival ezek a kortárs filmek persze nem kínálnak közvetlen kapcsolatot, talán Török Ferenc 1945-jét leszámítva. Az ő meséje mégiscsak ott kezdődik, ahonnan mi filmpéldáinkat idéztük. Filmjét sokan, sokféle szempontból elemezték már, nekünk elég a zárókép. A vonat elindul, és sűrű, fekete füstöt húz maga után. A jelenig húzza.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/07 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13260 |
