Ádám Péter
A Négyszáz csapás „hordója”, ez a felülről nyitott forgó henger néhány önfeledt perccel ajándékozza meg azokat, akik nem félnek kipróbálni. Nemcsak Antoine kedveli ezt a mozgófilm őskorára utaló vásári mulatságot, ott van vele Truffaut is. És ahogyan a szédítő keringés egyetlen merev ábrázatba sűríti a fentről bámészkodók arcát, elmosódik a határ filmrendező és alakmás között is. Ez a varázshordó akár allegóriája is lehetne a rendező huszonegy filmet felölelő életművének: minden filmjéből kiérződik az átéltség, a megszenvedett élmény. A rendkívül gazdag életműben szorosan kötődik élet és mű, személyesség és fikció. Sorozatunk, melyben egy készülő könyvből közlünk részleteket, az életpálya jelentősebb szakaszait tekinti át, a közelmúltban egyre izgalmasabb dokumentumokkal és monográfiákkal gazdagodó Truffaut-irodalom fényében.
1961 júniusában Pierre Roustang producer azzal bízza meg Truffaut-t, hogy készítse el az öt részesre tervezett Húszévesek szerelme című szkeccsfilm egyik epizódját (ez volt egyébként élete első és utolsó felkérése). Öt főváros, öt rendező, öt epizód, és mind az ötnek az első szerelem állt a középpontjában. Truffaut eleinte szabódik, de hamar rájön: soha jobb alkalom, hogy ismét életre keltse gyerekkori hasonmását, Antoine Doinelt. Igaz, a Négyszáz csapás után megfogadta, hogy a sikerből nem fog hasznot húzni, de most már tudja, az elhatározás súlyos tévedés volt. Annál is inkább, mivel az akkor már tizenhét esztendős Jean-Pierre Léaud kamaszodva sem vesztette el színészi képességeit. Az Antoine és Colette című rövidfilm tehát – két regényadaptáció után – visszatérés az életrajzhoz: a cselekmény a fiatal Truffaut legfájdalmasabb szerelmi csalódásának története (jórészt Liliane Litvin visszautasítása volt az oka, hogy 1950-ben önként jelentkezett a hadseregbe).
Truffaut ezúttal nem ír se forgatókönyvet, se dialógust, csak a sztori szikár vázával vág neki a forgatásnak. Akárhogyan is, a rövidfilm előképe, ha ugyan nem alapköve a Doinel-trilógiának. Amely aligha született volna meg, ha nincs ez az egészen különös kapcsolat a rendező és Jean-Pierre Léaud között. Truffaut ugyanúgy „adoptálta” a súlyos kamaszkori problémákkal küzdő Jean-Pierre Léaud-t, mint ahogy annak idején ő maga is otthont, menedéket, emberi melegséget talált André Bazin családjában. Truffaut iskolát és pszichológust keres, padlásszobát bérel, öltönyt varrat a kamasz fiúnak, egyszerre lévén barátja, idősebb testvére és második apja a nála jó tíz esztendővel fiatalabb Jean-Pierre Léaud-nak. Jean-Pierre Léaud pedig egyszerre „munkatársa”, bizalmasa, kedvenc színésze és nélkülözhetetlen alakmása a rendezőnek. Kettejük bonyolult alaprajzú kapcsolata még az olyan – a Jean-Pierre Léaud-val forgatott filmektől látszatra távol álló – opusokon is érezteti hatását, mint A vad gyerek (1969) vagy a Zsebpénz (1976).
De hogy miért játszik központi szerepet Jean-Pierre Léaud az életmű jelentős részében, arra a személyes kapcsolat korántsem elégséges magyarázat. A kérdés Truffaut-t is erősen foglalkoztatta: „Jean-Pierre nekem azért olyan fontos – az idézet az 1971-ben közreadott Antoine Doinel kalandjainak előszavából való –, mert csupa anakronizmus és csupa romantika: ő minden ízében XIX. századi fiatalember. […] Antoine Doinel, mint valami árvagyerek, úgy jár-kel az életben, és minduntalan pótszülőket keres magának. Csak az a baj, hogy mihelyt szeretetébe fogadja valaki, azonnal menekül, mert amolyan megfutamodó fajta. Doinel nem fordul szembe tudatosan a társadalommal, ennyiben nem is forradalmár, csak afféle kívülálló […]. Nem mondhatni, hogy tiszteletre méltó személyiség, de van benne valami vonzerő, amivel vissza is él, rengeteget hazudik, és sokkal több szeretetre tart igényt, mint amennyit adni tud…” Közönséges alakmás lenne tehát Antoine Doinel, a rendező alteregója?
Ennél feltehetően fontosabb a figurát körüllengő sajátos aura, különös idegenség, álomszerű lebegés. Jean-Pierre Léaud – ezt Truffaut többször is leírja – olyan, mintha a valóságban nem is létezne, mintha csak a rendezői fantáziának volna a terméke. Jean Pierre Léaud tulajdonképpen katalizátor: az ő lénye, színészi teljesítménye, sajátos varázsa oldja el a valóságtól az életrajzi elemeket, és emeli fel, úsztatja át őket a színtiszta fikcióba. És csakugyan, nem is annyira megkettőződésről van itt szó, mint inkább összeolvadásról, a valóságos én meg a másikra vetített idealizált én fúziójáról: Antoine Doinel, azonos távolságra lévén Truffaut-tól és Jean Pierre Léaud-tól, egészen sajátos ötvözete a színész meg a rendező személyiségének. Persze, ez a szintézis aligha lett volna lehetséges személyes kapcsolat nélkül. Amelynek az adhatta a sajátszerűségét, hogy Truffaut a Jean-Pierre Léaud-val való – félig baráti-testvéri és félig mintegy szülői – viszonyban tudattalanul megpróbálta kiigazítani, helyrehozni a saját szüleivel való torz kapcsolatát. Ezért nem túlzás azt mondani, hogy a rendezőnek Jean-Pierre Léaud-hoz fűződő barátsága nem állhat nagyon messze attól, amit Franz Alexander nyomán „korrektív emocionális élménynek” nevez a mélylélektan elmélete.
A huszonkilenc perces filmnovella valójában improvizáció. „Mindössze annyit tudtam – mondja róla Truffaut –, hogy a fiú zenekedvelő lesz, majd megismerkedik egy szintén zenekedvelő lánnyal, és beleszeret, de a szerelme viszonzatlan marad.” Antoine tehát megismerkedik Colette-tel, a lány azután bemutatja a szüleinek, de a fiút inkább a szülők fogadják rokonszenvükbe, a szüleitől leszakadó Colette nagyon is érthetően idegenkedik tőle. Erénye a filmnovellának a minimálisra redukált cselekmény, a zene és a mozdulatok összhangja meg a történetmesélés ökonómiája; hiányzik viszont a későbbi Doinel-filmek nosztalgikus lebegése, abszurdba hajló humora, távolságtartó iróniája. Antoine figurája is kiforratlan. Az Antoine és Colette azonban így is őrzi fiatalos üdeségét, nincs ebben a filmben semmi muzeális. Sőt, el lehet mondani: ha Truffaut annak idején nem csatlakozik a vállalkozáshoz, ma már a kutya se emlékezne a Húszévesek szerelmére.
Antoine és Colette 1962 januárjában készült, egyetlen hét alatt. A külső felvételeknek a place Clichy, a térhez közeli Batignolles negyed meg a mi Zeneakadémiánknak megfelelő salle Pleyel a színhelye (Antoine egy Csajkovszkij-hangversenyen figyel fel Colette-re). A forgatás befejeztével Truffaut és Jean-Pierre Léaud autón viszi ki a nizzai Marie-France Pisier-t a Lyoni Pályaudvarra. Mindketten fülig bele vannak zúgva a tizenhét esztendős színésznőbe. Truffaut buzgón integet a vonat után, majd körülnéz, de Jean-Pierre nincs sehol. Mintha elnyelte volna a föld. Csak később derül ki, hogy utolsó pillanatban felugrott a mozgó szerelvényre. A valóság utolérte a fikciót, hogy azután a fikció, jó másfél évtizeddel később, a Tovatűnő szerelem (1979) emlékezetes pályaudvari jelenetében ismét birtokba vegye a valóságot…
Truffaut eleinte nem lelkesedett valami nagyon a szkeccs témájáért, de a végén már sajnálta, hogy nem nagyfilm készült belőle. Nagyjából ekkor kezdett érlelődni benne egy új Doinel-opusz gondolata. Nem is annyira a Négyszáz csapás folytatásáról volt szó, mint inkább a Húszévesek szerelme hangulatát akarta részletesebben kibontani. Az új filmben is nagy teret szánt a rögtönzésnek: a forgatókönyv nemcsak késve készül el, de alig tartalmaz valamit. Csak a keret volt meg, a helyzetek is nyitottak voltak. Truffaut a cselekményt az akkor már 23 éves Jean-Pierre Léaud által alakított Antoine Doinel köré építette: a film (amely a leszereléssel kezdődik, és a házasságkötés előtt ér véget) azt az időszakot ábrázolja, amikor a fiatalember fellengzősen szólva „kilép az életbe”. Az egymáshoz lazán kapcsolódó epizódoknak a főhős személyén kívül a nosztalgikus-ironikus hang a közös nevezőjük. A Lopott csókok tele fiatalkori emlékkel, ezért a cím is, amely egyik sora Charles Trenet Que reste-t-il de nos amours? (Mi marad a szerelmeinkből?, 1942) című híres sanzonjának.
Truffaut-nak mindig is erős fenntartásai voltak a fantáziával szemben, ő szerette a forgatókönyvet hiteles, valóságszagú tényekre alapozni. Valahogy megnyugtatta a tudat, hogy egy esemény csakugyan megtörtént, hogy egy mondat csakugyan elhangzott valaki szájából. Nem csoda, hogy a Lopott csókok esetében egy magándetektívvel készített interjú a kiindulópont (a munkatársakat, ha igaz, maga Truffaut irányította a Dubly-féle detektívirodához, amelynek, nem sokkal a forgatás után, ő maga is igénybe vette a szolgáltatásait), és a detektív által mesélt eseteket, helyzeteket, anekdotákat igyekeztek azután egyetlen történetté gyúrni: az összes Truffaut-film közül ennek a legtörékenyebb, leglégiesebb a szerkezete. („Ha első filmem lett volna – mondja majd a rendező egyik nyilatkozatában –, aligha állt volna meg a lábán…”) Ami a színészeket illeti, Truffaut a legjobb párizsi színházakból szerződtette őket: ezért van olyan érzése a nézőnek, hogy még annak a mellékszereplőnek is ismeri az egész életét, akinek pedig csak néhány mondat jut a filmben.
A forgatás 1968. február 5-én kezdődött; négy nappal később, február 9-én, a megszállottságig pontos Truffaut jó két órás késéssel érkezik a helyszínre: tagja lévén a francia filmarchívum, vagyis a Cinémathèque igazgatói tanácsának, részvevője volt annak a viharos ülésnek, amelyen a többség – a kulturális miniszter André Malraux utasítására – a legendás Henri Langlois-t felmentette funkciójából. Truffaut ettől fogva kettős életet él: egyrészt igyekszik a megkezdett filmet tető alá hozni, már amennyire futja idejéből és energiájából, másrészt – egyszemélyes hírügynökségként és telefonközpontként – a Langlois elbocsátása ellen tiltakozó bizottság vezetője, szíve-lelke, mindenese. Mindez a forgatás ritmusát is meghatározza: két beállítás közt újságcikkeket ír, interjúkat ad, telefonál. Mire Truffaut, 1968. március 28-án, a forgatást befejezi, még nem csitultak el a Langlois-ügy hullámai. A film azonban – hogyan, hogyan nem – a háttérben zajló viharos események ellenére is remekmű, a rendező legelegánsabb, legüdébb, legderűsebb alkotása.
Magától értetődik, hogy szolidaritásból a filmet is Henri Langlois-nak ajánlja (míg fut a stáblista, a Cinémathèque lefelé vezető lépcsőjét látni, háttérben a ráccsal lezárt és lelakatolt főbejárattal). Egyébként a filmen is meglátszanak a forgatás körülményei: ezegyszer, kivételesen, nem a forgatás az életének súlypontja. Végül is ez az oka a csaknem hétszáz beállításból álló film „töredezettségének”. Azért olyan szaggatott Monsieur Tabard nagyjelenete – ebben panaszolja el a cipőkereskedő a detektívügynökség vezetőjének, hogy senki se szereti –, valamint Madame Tabard monológja, mert a színészeknek, akik csak a forgatás előtti másodpercekben kapták kézhez a szöveget, nem volt idejük megtanulni a szerepüket. (A történet egyetlen egyszer céloz csak a háttérben zajló viharos politikai eseményekre: a posta előtt silbakoló Antoine a lánynak telefonálva tudja meg, hogy Christine tüntetésre készül...)
Jóllehet, a Cinémathèque bezárt rácsa csak a körülmények folytán került a film elejére, furcsamód mégsem funkció nélküli a történetben: egyrészt a katonai fogda rácsát előlegezi, másrészt azt, hogy a tilalomfák és tabuk ledöntése szerves része a film cselekményének. Alighogy Antoine megszabadul a katonaságtól, már rohan is, hanyatt-homlok a garniszállóba, ahol – ahogyan katonatársainak megígérte – „pontban ötkor helyettük is fog kefélni”. (Majd a filmtörténet legökonomikusabb szex-jelenete: az ingaóra, amint lassan elüti az ötöt.) A naiv és érzelmileg éretlen Antoine különféle munkalehetőségekkel próbál szerencsét (lesz éjszakai portás, magándetektív, kereskedősegéd, sőt, tévészerelő is), így jut el fokozatosan a párkapcsolatig, ha nem is az érzelmi érettségig.
Antoine Doinelt két pártfogó, két mentor segíti: az idős és sokat tapasztalt Monsieur Henri, valamint a cipőkereskedő felesége, Madame Tabard. A fiatalembert monsieur Henri ajánlja be a detektívügynökséghez, miután a szállodában fondorlatosan becsapta (Antoine miatta veszti el első állását, miután mint éjszakai portás beengedi a férjet meg a detektívet a házasságtörő feleség szobájába). A két pártfogónak rokon a funkciója: a fiatalembernek, holmi szexuális beavatás keretében, Monsieur Henri mutatja meg az „ősjelenetet”, amelyben – jellemző módon – nem a törvényes férj, hanem a szerető az asszony partnere; Madame Tabard pedig egyszeri „incesztussal” lendíti át Antoine-t az ödipális fázison. Mindössze az a különös Tabard asszony alakjában, hogy egyszerre képviseli az anyai és apai funkciókat, amennyiben erősíteni próbálja a fiatalember önképét és önbizalmát. De hiába hangsúlyozza, hogy ő hús-vér asszony, nem pedig káprázat, a filmben mégis olyan, mintha istennő szállt volna alá az égből vagy lépett volna be a mozivászonról a fiatalember padlásszobájába: a fiatalember csak ámulva nézi, szótlanul, mint egy jelenést.
A fiatalembernek Madame Tabard-ral való kalandja után nemcsak az asszony tűnik el a filmből, eltűnik Monsieur Henri is. Antoine négyszemközt közli a detektívügynökség vezetőjével, mi történt (elcsábította az ügynökség ügyfelének feleségét). Miközben halljuk az ügynökség vezetőjének kétségbeesett üvöltését („És mit mondjak Tabard úrnak? Hogy cserébe a százezer frankért, amit kifizettettünk vele, fel lett szarvazva?”), tompa puffanás: telefonálás közben – végzetes szívroham – Monsieur Henri egyszer csak lefordul a székről. Miután Antoine lefekszik az anyával, az apa meghal, mint aki beteljesítette küldetését. És mintha ez sem volna elég, Antoine további két apafigurával is végez. A Madame Tabard-ral való kalandja ugyanis a detektívügynökség vezetőjét ugyanúgy kíméletlenül nevetségessé teszi, mint a cipőkereskedő Monsieur Tabard-t.
Amikor Christine először jelenik meg a filmben, mégpedig a szálloda bejárati üvegajtaja mögött, Antoine mutogatva próbálja értésére adni, hogy az ajtó nincs bezárva, csak ki kell nyitni. Ez a képletes üvegfal egészen a film végéig nem tűnik el közülük. És csakugyan, Antoine Madame Tabard-nak köszönheti, hogy Christine-nel való kapcsolata a film végére kimozdul a holtpontról. Kihasználva a szülők távollétét, a lány telefonál a tévészervizbe, bár a készüléknek kutyabaja (a fiúnak a magándetektív-iroda után a szerviz a harmadik munkahelye). Antoine meg is érkezik; de a következő jelenetben nem a lány ruhadarabjai hevernek a padlón szanaszét, mint ahogy várnánk, hanem a kibelezett tévé alkatrészei: a televízió szétszerelése elgondolkodtató metaforája a lány levetkőztetésének. Következik az együtt töltött első éjszaka után az első reggeli, majd a sokat sejtető kétszersült-jelenet és a jelképes eljegyzés. Mindez akár idill is lehetne, ha a bolond monológja az utolsó jelenetben, mindent megkérdőjelezve, nem utalna az érzelmek törékeny viszonylagosságára.
A kritika szerint a Lopott csókok apolitikus film, a truffaut-i nosztalgikus álomvilágnak – ezt is gyakran lehet olvasni – vajmi kevés köze van a korabeli francia valósághoz. Amire mondhatnánk azt is, hogy a nosztalgikus álomvilág már önmagában is tiltakozás, itt azonban sokkal többről van szó. A film ugyanis egy erősen infantilizált társadalmat mutat be, olyan társadalmat, amelyben az embereket teljesen lekötik az érzelmi problémáik. Antoine Doinel, igaz, nem forradalmár, de a maga tudattalan és éretlen módján mégiscsak a szubverzió képviselője, már a puszta léte is megkérdőjelezése minden megcsontosodott tekintélyelvűségnek (gondoljunk csak arra a jelenetre, amikor a film legelején egy magasrangú tiszt közli vele, hogy nem is annyira leszerelik, mint inkább a hadsereg érdekében megszabadulnak tőle). Antoine, meglehet, nem konfrontálódik, nem lázad, nem kritizál, de így is közeli rokona, ha ugyan nem édestestvére a latin negyedben autókat borogató diákoknak.
Természetesen Truffaut-t is magával ragadja ’68 tavaszának részegítő forgószele. Egzaltáltságát azonban nemcsak a politikai események magyarázzák. A rendező ugyanis forgatás közben beleszeretett a Christine-t alakító Claude Jade-ba; Truffaut szertartásosan már meg is kérte a fiatal lány anyjától ennek a jó házból való protestáns úrilánynak a kezét, sőt, Claude Jade már az esküvői ruhát is megrendelte, amikor a rendező váratlanul meggondolja magát. „A kis húgom vagy, a lányom vagy, az anyám vagy” – mondja majd Antoine Christine-nek a Családi fészek egyik jelenetében; mire a fiatalasszony fájdalmasan: „a feleséged is lehettem volna!”. A mondat, meglehet, a valóságos szerelemnek is egyik utolsó akkordja. A Doinel-ciklusban Claude Jade egyszerre meghódítandó nő, megcsalt feleség és az ex-férjjel baráti kapcsolatban levő ex-feleség, mintha Truffaut általa akarná bemutatni, mi is szerinte az asszonyi élet három nagy korszaka. (Mellesleg, ha igaz, Antoine és Christine az első mozi-pár, akik közös megegyezéssel váltak el a filmvásznon.)
Miközben Henri Langlois-t május legelején visszahelyezik jogaiba, a Boulevard Saint-Michelen már robbannak is az első Molotov-koktélok. A rendező is ott van Cannes-ban a bojkott követelői között, a május 13-i felvonulásnak viszont csak passzív szemlélője. És csakugyan: ő szakmai ügyért vagy a sajtószabadságért bármikor hajlandó sorompóba lépni, a politikai tüntetés azonban idegen tőle. A filmszakma nagygyűlése is hidegen hagyja. De hiába, lassan őt is megrészegíti a diákmozgalom üde szellemisége. Truffaut, semmi kétség, nemcsak fokozatosan radikalizálódik, de egyre nyitottabb is a politika iránt. Így történt, hogy a június elsejei nagy diáktüntetésen – ez volt az utolsó jelentősebb megmozdulás a latin negyedben – már együtt menetel az egyetemistákkal. És amikor a tömeg – tiltakozásul egy magas rangú állami tisztviselő ellen, akinek volt egy szerencsétlen megjegyzése Daniel Cohn-Bendit származására vonatkozóan – teli torokból skandálja, hogy „Mi is német zsidók vagyunk!” ő is együtt kiabálja a diákokkal a legendás jelszót. Nem tudom, átvillant-e rajta, hogy amit akkor kiabált, az ő esetében nincs is olyan messze a valóságtól…
Tény, hogy Truffaut – feltehetően épp a Lopott csókok cselekményének sugallatára – 1968 szeptemberében megbízást ad a Dubly magándetektív-irodának, derítsék fel, ki is volt az igazi apja, hogy ki volt a titokzatos férfi, aki annak idején (vagyis 1931 tavaszán) teherbe ejtette Janine de Montferrand-t. Tekintettel a megbízó kilétére, az iroda vezetője veszi kézbe az ügyet. Hogy azután Truffaut, alig pár hétre rá, már kézhez is kapja az ügynökség jelentését. Amely szerint apja, bizonyos Roland Lévy 1910-ben született Bayonne-ban (az anyakönyvi bejegyzésben apaként Gaston Lévy, anyaként Berthe Kahn van feltüntetve). Roland Lévy a délnyugat-franciaországi Baszkföldön végzi iskoláit, majd érettségi után Párizsba megy, hogy beiratkozzék az orvosi egyetem rue de la Tour d’Auvergne-ben levő fogorvos-tudományi karára.
Itt ismerkedik meg a csinos Janine-nal, aki ebben a kerületben lakik a szüleivel. Roland Lévy tanulmányai után egy ideig Párizsban praktizál, majd a bevonuló németek elől Troyes-ba menekül, végül a háború után a kelet-franciaországi Belfort-ban telepedik le. A negyvenes évek végén eljegyzi a nála jó tíz évvel fiatalabb és foglalkozására nézve szintén szájsebész Andrée Blumot, megnősül, két gyermeke születik, de tíz évre rá elválik a feleségétől. Truffaut-nak a hír egyszerre döbbenet és megkönnyebbülés. Tulajdonképpen örül neki, hogy más vér is csörgedezik az ereiben, nemcsak a gyűlölt családjáé. A zsidó származás azonban letaglózza, bár ahogyan, már élete végén, egy kiadatlan interjúban mondja (az idézet Antoine de Baecque és Serge Toubiana Truffaut-életrajzából való), „a lelke mélyén mindig is zsidónak érezte magát”.
Egyelőre csak Madeleine-nek, Helen Scottnak meg néhány producer barátjának beszél a dologról. A történet másik fele azonban felderítetlen marad. Vajon az apja hagyta el Janine de Montferrand-t? És ha igen, tudott-e a fiatalasszony terhességéről? Vagy épp ellenkezőleg, Janine szakított a férfival? És ha ő, akkor önszántából-e vagy a család nyomására? Minden jel arra vall, hogy a mélyen hívő és antiszemita család erőszakolhatta ki a szakítást, mivel nem volt képtelen elfogadni a zsidó rokonságot. Persze, az ügy körül jócskán maradtak még kérdőjelek. 1968 kora őszén Truffaut úgy határoz, maga jár utána a dolognak. A rendező archívumában ma is megvan Belfort város térképe; a térképen még ő maga jelölte be golyóstollal, hogy a vasútállomástól merre van a Boulevard Carnot (a magándetektív szerint itt volt Roland Lévy lakása és fogorvosi rendelője).
Aznap este Truffaut este hétkor már ott áll a megjelölt hatemeletes bérház előtt. A jelentés szerint Roland Lévy óraműszerűen pontos életet él. És csakugyan, fél kilenckor egy hatvan év körüli zömök férfi lép ki sötétszürke télikabátban az épület kapujából. És snitt. Truffaut egy darabig szemmel követi a férfit, majd hirtelen sarkon fordul, és elmegy. Inába szállt a bátorsága? Netalán megesett rajta a szíve, és nem akarta felzaklatni? Én inkább azt hiszem, megijedt a valóságtól. Attól, hogy az ő apja, szemben a színes álmokkal, csak egy elmagányosodott szürke vidéki fogorvos. Antoine de Baecque és Serge Toubiana könyvéből tudjuk, hogy aznap Truffaut Belfort-ban maradt éjszakára, és a helyi moziban fejezte be az estét (különös véletlen, az egyik legnagyobb Chaplin-film, az Aranyláz volt műsoron). Gondolom azért, mert időközben rájött, hogy neki – biológia ide vagy oda – ki is az igazi apja.
*
Truffaut-nak, ha igaz, Henri Langlois tanácsolta, hogy érdemes volna folytatni Antoine és Christine kalandjait: „Ezt az aranyos kis párt – mondta a Cinémathèque igazgatója, amikor egy nap megjelent a Lopott csókok forgatásán – szívesen látnám viszont a házasélet első hónapjaiban”. De Truffaut is gondolkodhatott a folytatáson, annál is inkább, mivel szükségét érezte a ciklus lezárásának. Tudta, búcsút kell vennie Doineltől, mivel kimerítette a figurában rejlő lehetőségeket. (Más kérdés, hogy mégsem sikerült egyetlen filmben elszakadnia az alakmásától, és hogy végérvényesen csak az 1979-es Tovatűnő szerelemben tudja majd elvarrni a szálakat.) Érdekes egyébként, hogy bár a ciklus filmjei mindig hozzáadnak valamit Antoine Doinel arcképéhez, maga a figura, amely egy kicsit az örök ifjúság vágyálmának is megtestesítője, alig változik: ez az enyhén aszociális és erősen individualista fiatalember, bármi történjék is vele, képtelen kitörni abból a köztes tartományból, amely a kamaszkort az érett felnőttkortól elválasztja.
A Családi fészek a Doinel-házaspár mindennapjainak komédiája. Christine hegedűleckéket ad, Antoine virágfestéssel foglalkozik a bérház udvarában. A fiatalember csakhamar foglalkozást vált: egy amerikai cég alkalmazottjaként hajómodelleket irányít egy medence mellett. Csakhamar gyerekük is születik, Alphonse. Csakhogy időközben Antoine megismerkedik egy fiatal japán nővel, Kyokóval. Amikor Christine rájön, hogy férjének szeretője van, kiteszi a szűrét. Antoine ekkor összeköltözik Kyokóval, és elhatározza, regényt ír az életéből. Ha Antoine a házasságát szürkének és eseménytelennek érezte, be kell látnia: japán szeretője még a feleségénél is unalmasabb. Egy évre rá a házaspár újra együtt van, bár érezni, a kibékülés aligha lesz tartós.
1969 novemberére megvan a forgatókönyv, Truffaut – Claude Jade és Jean-Pierre Léaud mellé – szerződteti még Jacques Robiolles-t (ő már a Lopott csókokban is felbukkant), az író Daniel Boulanger-t, valamint az akkor harmincas Philippe Léotard-t. A japán szeretőt Pierre Cardin egykori modellje, Hiroko Berghauer alakította. Ami a bérház udvarában időnként felbukkanó titokzatos „fojtogatót” illeti, a szerepet egy gyerekkori barátja, Claude Véga kapja: az egykori házmestergyerek időközben ismert humorista lett, aki neves színésznők utánzásával szerzett magának hírnevet. A forgatás, amely 1970. január 21-én kezdődött, és március közepén fejeződött be, korántsem volt olyan vidám, mint a Lopott csókoké; Truffaut mindvégig feszült, zaklatott, ideges, se a zenével, se a montázzsal nincs megelégedve. A gyors munka az operatőr teljesítményén is meglátszik: a Nestor Almendros-szal forgatott filmek közül vizuális szempontból alighanem ez a legszegényesebb.
Akárhogyan is, Truffaut-nak a Családi fészek korántsem a legjobb filmje. Mintha a házasság szétesését ábrázoló film maga is egy kissé széteső volna. A virágfestéssel foglalkozó Antoine holmi művész módjára megszállottan keresi a tökéletes vörös színt, de a virágok – előlegezve a házasság kudarcát – megfeketedve kókadoznak a vödörben. Az udvarban dolgozó Antoine mintegy középpontja a bérház életének, és ez a központi szerep meg is felel narcisztikus személyiségének. Talán csak Alphonse születése zökkenti ki ebből az én-központúságból: Antoine, aki sohase találkozott az apjával, meghatódottan eszmél saját apaságára. Büszkén fényképezteti magát a gyerekkel, majd amikor Christine arra kéri, hagyja magára, nekivág a városnak, hogy megossza valakivel a nagy hírt. Az üvegfalon túlról látni, hogy egy önkiszolgáló étteremben vacsorázik (az egyik asztalnál Helen Scott bukkan fel egy pillanatra), majd egy bár előtt ácsorog, végül telefonálni próbál, de a szám nem válaszol: Truffaut komédiát szeretett volna forgatni, a Családi fészek azonban, a rendezői szándékot meghazudtolva, a magány filmje.
*
Truffaut a hetvenes évek elején már közismert személyiség, akinek nem egyszer politikai kérdésekben is kikérik a véleményét. Ő azonban változatlanul bizalmatlan minden politikai elkötelezettséggel szemben. Bár kétségtelenül érdekli a politika (egész életében nagy újságolvasó volt), annyi fáradságot se vett magának, hogy legalább a szavazói névjegyzékre feliratkozzon. Jellemző, hogy amikor 1967-ben becsületrendre akarják felterjeszteni, udvariasan visszautasítja a megtiszteltetést: „Mindig szívesen veszem – írja 1967. június 14-én kelt levelében az akkor kulturális miniszter André Malraux-nak –, amikor megjutalmaznak valamelyik filmemért. Egészen más a helyzet azonban, amikor mint honpolgárt szeretnének kitüntetni, én ugyanis soha nem tettem eleget honpolgári kötelezettségeimnek, még a szavazói névjegyzékre sem iratkoztam fel. És mivel teljesen hiányzik belőlem a honpolgári felelősségérzet, azt hiszem, részemről semmiképpen sem volna tisztességes elfogadni ezt a nemzeti megbecsülést.”
A hetvenes évek elejének ideológiai-politikai pezsgésében Truffaut-t nem egy akcióba próbálták bevonni baloldali barátai, például Helen Scott vagy a balos-feminista Marie-France Pisier. Truffaut azonban mindig ellenállt az efféle nyomásnak. A rendezőt mintha érintetlenül hagyták volna az akkori évek eszméi és utópiái. Nem csoda, hogy hiába keressük a nevét a korabeli petíciók aláírói között. Amikor például, 1969 novemberében, egy sor neves értelmiségi követeli a Bolíviában fogva tartott Régis Debray szabadlábra helyezését, Truffaut megint csak megmakacsolja magát, és nem hajlandó nevét adni az akcióhoz, holott a tiltakozást olyan személyiségek jegyzik, mint Jacques Monod, François Jacob vagy Jean-Paul Sartre. De a vietnami kérdésben is ugyanilyen szkeptikus. „Az én szememben – írja Helen Scottnak – Hô Chi Minh ugyanúgy felelős ezért a háborúért, mint Johnson”. Ha valakiből, belőle teljesen hiányzott a forradalmi romantika, a balos lelkesedés.
De amikor a sajtószabadság védelméről vagy a cenzúra elleni tiltakozásról volt szó, Truffaut sohasem hiányzott a névsorolvasásnál. A La Cause du Peuple című balos napilap esetében is ez volt a helyzet. Minthogy a Proletár Baloldal elnevezésű maoista csoportot 1970 tavaszán belügyminiszteri rendelettel feloszlatták, a mozgalom napilapját is hallgatásra ítélték, a terjesztőket pedig – ha sikerült őket nyakon csípni – kíméletlenül előállították. Erre Sartre szolidaritásból hozzájárult, hogy az ő nevét tüntessék fel kiadóként, mi több, elhatározza, hogy Simone de Beauvoirral együtt a terjesztésben is segít a párizsi utcákon. 1970. június 20-án, szombaton délután, több neves személyiség társaságában, Truffaut is árulja a lapot, előbb a Rue Daguerre piacán, majd a Général-Leclerc sugárúton. „Fütyült is rá, hogy éppen milyen lapról van szó – emlékszik vissza Marie-France Pisier –, de hogy egy újságot betiltanak, azt nem volt képes elfogadni…” Egy rendőr oda is ment hozzájuk, Truffaut-t békén hagyta (talán mert a mindig gondosan öltözködő filmrendezőről lerítt, hogy „úriember”), de a zsírpecsétes bőrdzsekit viselő borostás és ápolatlan Sartre-t mindenképp be akarta kísérni. Sartre jámboran el is indult vele a rabszállító felé, de valaki megszólalt a tömegben: „Biztos úr, csak nem tartóztat le egy Nobel-díjast?” Mire a rendőr rémülten elengedte Sartre-t – és megszégyenülten eloldalgott…
Nemcsak a baloldalhoz vagy a szélsőbalhoz nem vonzódott, de Gaulle-t se tartotta sokra, amiként utódját, Pompidou-t sem. Egyetlen politikust tisztelt csak, Pierre Mendès-France-t, a IV. Köztársaság volt miniszterelnökét, de Gaulle tábornok engesztelhetetlen ellenfelét. Ez a szerény és tisztességes politikus, akinek François Mitterrand is sokat köszönhetett, a hatvanas-hetvenes években Franciaország-szerte valóságos jelképe volt a tisztességes politizálásnak. Truffaut politikailag csak egyszer, egyetlenegyszer kötelezte el magát, amikor a hetvenes évek elején felcsapott a radikális centristák mozgalmát dinamizálni próbáló Jean-Jacques Servan-Schreiber hívének. Akárhogyan is, a rendező eléggé sajátos politikai utat jár be e két politikai személyiség vonzáskörében. Ennek a politikai meggyőződésnek – amely a balosságtól ugyanolyan távol állt, mint attól a politikai pozíciótól, amely a François Mitterrand vezette Szocialista Párt alapításához, majd választási sikeréhez vezetett –, igaz, nem lett jövője, eredetiségét azonban nem lehet kétségbe vonni.
Truffaut lehető legszemélyesebb problémáiról vall a Doinel-ciklusban: az itt feldolgozott események java része az ő életéből való, és dialógusaiban is az ő kétségei, gondolatai, bizonyosságai fogalmazódnak meg. Ezért van néha olyan érzése az embernek, hogy Truffaut a filmjeivel próbálta megoldani számos konfliktusát, tudatos és tudattalan problémáit, és hogy ezekben a filmekben a rendező végeérhetetlen párbeszédet folytat önmagával, a szüleivel, feleségével és a gyerekeivel, így közölve velük, közvetve, amit személyesen nem tudott elmondani. De a film egyszersmind menedék is Truffaut-nak, kapaszkodó, ha ugyan nem revans, vagyis korrekciós lehetőség. Nemhiába mondja Ferrand, az Amerikai éjszaka filmrendezője Alphonse-nak: „a filmekben nincsenek közlekedési dugók, a filmekben nincs se üresjárat, se holtidő, a filmek úgy haladnak előre, mint gyorsvonat az éjszakában”. Szemben az elégtelen és csonka igazival, Truffaut-nak a mozi az eszményi, a mintaszerű, a tökéletes élet. Végeredményben alakmásra is emiatt lehetett szüksége. Neki ugyanis nem egy élete volt, hanem kettő.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2009/01 32-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9619 |
