GialloMario Bava (1914-1980)A kameraman, aki túl sokat tudottCsiger Ádám
Bava filmjei nem csak barokkos képi világukkal tűnnek ki a Cinecittá zsánerfilmjei közül, hanem posztmodern humorukkal és személyességükkel is.
Leone és Argento mellett ő az olasz tömegfilm
legnagyobb hatású alkotója. Ha Argento az „olasz Hitchcock”, akkor Bava a
zsánerek sokasága iránti érdeklődésével Howard Hawks óvilági rokona, hisz
számos zsánerben készített szerzői remekműveket. Ricardo Fredával állították
pályára a messze földön híres olasz horrort, a giallót viszont már főként neki köszönhetjük, és a peplum felfutásában is benne volt a
keze. Számos zsánerfilmes honfitársához hasonlóan ő is (a mockbusterek őseinek tekinthető) koppintásokat készített, Hollywood
legjobbjait igyekezett felülmúlni, ám neki sikerült farvízről előznie,
túlszárnyalnia a példaként követett blockbustereket.
Így aztán visszahatott az Álomgyárra is, jelentősége olyanokéhoz mérhető, mint
Kurosawa vagy Leone. Tarantino az egyik példaképének tekinti, Scorsese, Dante,
Burton és Del Toro bevallottan rajongói, de megkockáztatom, az amerikai
filmkultúrára gyakorolt hatása máig alábecsült, invenciói ráadásul a hollywoodi
mozifilmeken keresztül a világ bármely szegletébe eljuthattak (például a
szintén jól csengő hírnevű J-horrorba). Számos munkáját az Államokban is
forgalmazták szegénysori gótikus és exploitation stílusú horrorfilmek között,
az AIP gyakran koproducerként is részt kért sikereiből. Így hát Roger Corman
szellemi utódait, az Új-Hollywood alapító atyáiként számon tartott „mozifenegyerekeket”
is inspirálta. Coppola hivatalos debütálása, a Dementia 13 az óhazában élt mester műveire hajaz, a számos régi
rendezőtől idéző Drakula alkalmával pedig
ugyancsak tiszteleg előtte. Fia, Roman elsőfilmje, a CQ nem csak a Barbarella (ami
olasz koprodukció, és Bava-filmnek is beillik) és a direktor Diabolik című mozijának hommage-ja,
hanem biopic a kulthős rendezőről, ha csak rejtetten is. Az olasz mozi
polihisztora, Scorsese jobb filmjei (Cape
Fear –
A rettegés foka, Casino) csordultig vannak
spagettiszószos erőszakkal, dinamikus vágással és kameramunkával, míg De Palma
véres horror-thrillereit gyakran hasonlítják a giallókhoz. Az Indiana Jones és a végzet temploma a
kannibálfilm rugójára jár, Az elveszett
világ: Jurassic Park Fulci-mozi zombik helyett őshüllőkkel, a Procompsognathusokat
felvonultató gyilkosság-jelenete pedig Bava és Argento közös munkája, az Inferno patkányos szcénáját idézi. A
tinihorrorhoz, slasherhez, splatterhez és pszichothrillerhez az olasz rendező
majdnem annyit tett hozzá, mint Hitchcock, az italohorrort például a Gonosz halott kapcsán is jegyzik
lehetséges inspirációként. A vámpírok
bolygóját A nyolcadik utas: a Halál elődjének
aposztrofálják, és a Grindhouse: Terrorbolygóra sem csak eredeti címe (Terror az űrben) hajaz. (Scott filmje,
valamint az E.T. – A földönkívüli speciális
effektese Bava alkotótársa, Carlo Rambaldi volt.) A vámpírok bolygója látványvilága és cselekménye az Alien-filmek alkotóit, minimalizmusa
pedig Carpentert (A Mars szelleme) és
De Palmát (A Mars-mentőakció)
inspirálta, de monstrumaival – testetlen, embereket megszálló és irányító
parazita lelkek – találkozhattunk azóta moziban (Letaszítva), tévében (Twin Peaks) és regényben is (Harry Potter-széria), de akár a modern
zombi őseiként is tételezhetőek (hisz hullákat is re-animálnak). Sőt, Lynch
kézjegye – szürrealista stilizáció, extrém közelik, vörös dominálta karneváli
színvilág, ambivalens, tabusértő erőszak – okán Bava követőjének is beillik, a Twin Peaks fináléja (melyben Cooper a doppelgängerét üldözi) pedig a Kill, Baby, Kill zárására hajaz. Nem
csak Argento filmjeinek eredetiségében csalódhat az, aki felfedezi Bava munkáit: a Sikoly
nem több A lány, aki túl sokat tudott
modernizált koppintásánál, a Péntek 13
a Véröböl lenyúlása, a Vérbáró átok által életre keltett,
kalapot viselő, sebekkel borított arcú címszereplőjére a Rémálom az Elm utcában monstruma, Freddy Krueger hasonlít
kísértetiesen, a filmrajongó Bret Easton Ellis Amerikai pszichója pedig a Hentesbárd
a nászéjszakára megkésett ikerdarabjaként is aposztrofálható.
Olasz meló
Hazájában
szennyfilmesként tartották számon, és valóban az amerikai szegénysor B-filmes
és exploitation-rendezőinek óvilági sorstársa volt. Rómában virágzott a
filmipar a II. világháború után – a Cinecittàt akkoriban úgy hívták, „Hollywood
a Tevere partján” – ennek köszönhetően Bava is futószalagon gyárthatta a
műfajfilmeket a nagy nemzetközi koprodukciók díszleteinek maradványai közt.
Olcsón és gyorsan forgatott, ami alkotói szabadságot adott neki és
találékonyságra ösztönözte. Iparosmunkáiból sajátos stílusú, személyes,
önéletrajzi vonatkozásokat sem nélkülöző szerzői zsánerdarabokat kerekített.
Máig odahaza becsülik a legkevésbé, azonban az amerikai, francia és olasz
filmvilág felsőbb köreiben már életében nagyra értékelték: Fellini epizódja (Toby Dammit) a Különleges történetek szkeccsében kísértetiesen emlékeztet a Kill, Baby, Kill című Bava-horrorra
(lásd a hátborzongató kislány figuráját), és maga a teljes film sem több az
ugyancsak három, de egyaránt az olasz direktor által rendezett rémtörténetet
magában foglaló Black Sabbath
spirituális folytatásánál.
Leonéhez és
Argentóhoz hasonlóan filmes családba született: apja, a sokoldalú művész
Eugenio Bava neves szakembernek számított az olasz mozi hajnalán,
látványtervezőként, speciális effektusok készítőjeként, operatőrként volt
termékeny és úttörő. Mario apjához hasonlóan képzőművészetről nyergelt át
filmre: le sem tagadhatta volna, hogy festőnek készült. Nem narratív, hanem
vizuális művészetnek tekintette a filmet, megelevenedett festményeket
készített. Mesteremberként, kézművesként gondolt magára, a reneszánsz kori
művészek szellemi leszármazottjának, örökösének is tekinthető – ezzel
magyarázható az is, hogy régimódi műfaji történeteket vitt filmre. Apjánál
tanulta ki az operatőri munka és a különleges filmtrükkök egymástól
elválaszthatatlan mesterségét, majd az olasz filmiparban megforduló legnevesebb
direktoroknál (Rossellini, Tourneur, Raoul Walsh) dolgozott. Rendezői gyakran
learatták helyette a babérokat, de nem sokáig: ha a direktorral gondok adódtak,
a producer B-terve a mindenre kapható, mindig innovatív, kihívásokat
megszállottan kereső Bava volt. (A CQ
hőse szerzői ambíciójú, művészlélek vágó, aki a forgatásokon improvizált
látványtrükkjeinek köszönhetően lehetőséget kap egy mozi befejezésére a neves,
de excentrikus és kétes tehetségű rendező kirúgása után.) Ő fényképezte és
készítette effektusait az I Vampiri
és a Caltiki című filmeknek, melyeket
az olasz horror nyitányaként tartanak számon, sőt Freda távozása után a
rendezést is átvette. Ezután főleg rendezőként foglalkoztatták, de később is
dolgozott más minőségben, a saját munkáin főleg operatőrként és effektesként. Azt
sem tagadhatta volna le, hogy kameramanként és trükkmesterként kezdte pályáját.
Mindkettő képalkotás, bűvészmutatvány, illuzionizmus, mozimágia – rendezőként
is főleg technikai és stilisztikai kreativitásával tűnt ki. A maga módján
lázadt a (tömeg)filmipar fősodra ellen azzal, hogy a történetet alibiként
használta, művészi ambícióit a képi világ megalkotásában élte ki. Operatőri
koreográfiája, optikai trükkjei, vágása, kompozíciói, díszletezése és
zenehasználata barokkos, operai, de nem öncélú. Párját ritkítóan energikus és
játékos stílusa alapján olybá tűnhet, extrém sportként űzte a filmezést, de nem
feledkezett meg a műfaji történetmesélés szempontjairól sem,
atmoszférateremtésre, hatáskeltésre használta gigászi repertoárját. A színház
és a próza narratív ágazataiból származó zsánereknek viszont nem csak a
cselekményét, de hangulatfestését és hatásmechanizmusait is adaptálta.
Totáljainak kidolgozottsága monumentális, gyakran vad kameramozgásokat és
közeliket, fókuszváltásokat és zoomokat, kirobbanó színeket és fényeket,
valamint dinamikus vágást használ. Cselekményszövését filmjei idővel egyre
inkább absztrakt, experimentális, költői képi világhoz igazította, ami abban is
megmutatkozott, hogy a horrorhoz (legyen az természetfeletti vagy
pszichológiai) tért vissza újra és újra. E műfaj a specialitása, hisz teret
enged kísérletezésnek, határsértésnek, tabutörésnek (melyek gyakran a
cselekményben is megjelennek), szürrealizmusnak és többértelműségnek. Kamerája
úgy siklik, mint egy kísértet, gyakran veszi fel mozgó emberek és tárgyak
nézőpontját, felvevőgépe hol testrabló, hol fallikus fegyver, azaz stílusa
egyben a horrorfilm eszköztárának tökélyre fejlesztése. A mozgóképes elbeszélés
lebontásával műfajfilmes viszonylatban már-már avantgárddá radikalizálódott:
prózai történetek helyett megfilmesített lázálmokat készített. Pályája során
oly sok zsánerfilmmel volt dolga, hogy kiismerte működésüket, így ha történetek
kitalálásában nem is, azok mesélésében remekelt. Műveinek cselekménye azért
ürül gyorsan a szervezetünkből, mert jobbára archetipikus, kortalan műfaji
(meta)történetek. Képtelen volt komolyan venni magát zsánerfilmesként:
(ön)ironikus, önreflexív, kortárs érzékenységű, már-már akadémikus humora
(korát megelőző, egyben alábecsült) posztmodern mesélővé tette. Alkotói
szabadságát arra is használta, hogy önnön élettörténetét szője bele filmjeibe.
Sátáni maszkok
Hivatalos rendezői
debütálása, A démon maszkja (1960)
Gogol Vij című munkájának laza
adaptációja, megidézi az amerikai szegénysor horrorfilmjeit a Universaltól az
AIP-ig, de elsősorban a Hammer remake-szériájára adott olasz választ. A film
története a Drakulára hajaz, annak
mediterrán megfelelője – Coppola később Bram Stoker nevében visszavette a
kölcsönt. E mozi okkultizmus, bigottság, lincselés és kegyetlen kínzás
látványával sokkol: egy boszorkányt égetnek el, aki előtte megátkozza
gyilkosait. Bava a valóságban is boszorkányüldözést élt át merész, határsértő
filmjei miatt, és ez az átok olasz horror-rendező utódaira is rászállt. Nála a Drakulával ellentétben nőnemű az
antagonista (fő ellenlábas), és gyilkos rémmé transzformálódott asszonyokat
későbbi munkáiban is látni, a nőktől való szexista férfifélelemre épített.
Barbara Steele másvilági arca miatt kapta a női főszerepet, hozzájárulása ennyiben
ki is merül: Bava hasonlóan vélekedett a színészekről, mint Hitchcock (ennek
köszönhetjük az olasz operát idézően teátrális alakításokat). A horrorfilmekben
számos karakter hal erőszakos halált, e direktor munkáiban az őrült, barbár
gyilkos a totalitárius auteur alteregója,
personája, a színész a szó szoros értelmében emberáldozat. Nála a díszlet a
főszereplő, a speciális effektusoké a reflektorfény, a színész idegen test
filmjeiben. Munkáiban minden mesterséges, mindent ő irányít, kivéve a színészt,
de ellenük is hadjáratot folytat. Kiábrándult, nihilista filmjeiben nincsenek
hősök. Későbbi művei alkalmával is gyakran használt szokatlanul erősen
stilizált, modern speciális effektusokkal megvalósított háttereket – ezzel is
megelőzte korát, elég olyan filmekre gondolni, mint a 300 és a Sin City.
Animációs rendezőnek is beillik, noha ő nem a figurákat, hanem a hátteret kelti
életre. A színész emberi jelenléte az egyetlen, amit soha nem pótolhat az
animáció, Bava azonban szembement a fősodor szépség- és sztárkultuszával.
A Hammer filmeseivel
ellentétben fekete-fehérben forgatta e művét. A gótikus hangulatot megtartotta,
de a látványvilágot barokkosabbá tette. A Hammer remake-szériáját a Universal
horror-ciklusa ihlette, Bava azonban még korábbra, egészen a horrorfilm
bölcsőjéig tekintett vissza, azaz a német expresszionisták stílusát gondolta
tovább. A Dr. Caligari, a Nosferatu és a Faust filmjeinek cselekményére is hatással volt, vizuális világa
pedig fény-árnyék játékból, meredek gépállásokból, szokatlan szögből
fotografált felvételekből és torzításokból tevődik össze. Posztmodernista
zsánerrendezőként megelőzte korát, de nem lépett a trash területére. A
papírmasé díszletekre és az elmaradhatatlan szárazjégködre a szegénysori
stúdiós forgatás okán volt szükség, de nem mentegetőzik: ahelyett, hogy
hangsúlyozná képi világa barkácsolt voltát, inkább a kreatív kihívást
választja, és megpróbál világot teremteni a semmiből. Ifjú hősének mentora
vámpírrá változik, így egyedül kell boldogulnia, Bava pedig e filmmel lépett ki
Freda árnyékából.
Túlvilági,
fantáziadús vizuális stílusához a fantasztikum nagyműfajába tartozó zsánereket
társított: a vikinges Erik, a hódító
és a Herkules az elátkozott világban
(1961) mitikus hangvételét vizionárius látványvilággal alapozza meg. Utóbbi
alkalmával az ókori görög kultúrából az Odüsszeiát
is megidézi, amit 1968-ban tévéfilmben is feldolgozott. Vikingfilmjével ellentétben
peplumja dark fantasy-be, sőt horrorba fordul: Murnau Nosferatuja előtt tiszteleg, a nőkre vadászó főgonosz szerepét
pedig Christopher Lee alakítja.
A lány, aki túl sokat tudott (1963) utolsó
fekete-fehér, ám első napjainkban játszódó mozija. A természetfeletti horror
atmoszférája itt sem hiányzik: korunkba datálható, fantasztikummentes
történeteiben is találunk misztikus, rejtélyes, sokáig irracionálisnak tűnő
bonyodalmakat, olykor gótikus horrorba illő helyszíneken (például kastélyban)
játszódnak, és még urbánus környezetbe helyezett műveit is gótikát idéző képi
világ és hangulat hatja át. Kosztümös filmjeinek humora ironikus és eklektikus,
de korunkban játszódó műveiben olykor már karakterei is szóvá teszik (ha nem is
oly nyíltan, mint a Sikolyban), hogy
úgy érzik magukat, mint egy horrorfilm szereplője.
Az amerikai hősnő az
örök városban nyaral. Nosztalgikus eszképizmusa jelképes, hisz Bava is nyugati
sikerfilmeket színezett ki, varázsolt egzotikusabbá, adott hozzá helyi ízeket,
álomszerű műfajfilmes vakációt kínálva az öreg kontinensen. A nemzetközi piacra
gyártott mozik a helyi közönséget is jobban csábították: a római filmipar
fénykorát élte, de a nézők még ekkor is kerülték a honi produkciókat, amire a
filmesek angolszász sztárokkal, címekkel és (ál)nevekkel reagáltak. E film címe
ugyan A férfi, aki túl sokat tudott
parafrázisa, de Bava egy másik Hitchcock-klasszikus, a Gyilkosság telefonhívásra posztmodern és önreflexív stílusát
gondolta tovább (a „suspense mesterének” egyik hőse e filmje alkalmával
krimiíró). A címszereplő hősnő krimi-rajongó – majd bele is csöppen egybe. A
rendező rátesz egy lapáttal a „tévedés áldozata” thriller-bonyodalomra: a főhős
túlzott krimi-rajongása normasértés, ősbűn, amit karmikus bűnhődéstörténet
követ. Bava hősnője nem asszony, hanem ifjú és gyermeklelkű (geek) nő, ennek megfelelően a film
hangvétele is fiatalosan játékos és komikus, sőt immár szinte feminista. És
intellektuális: a lány már a bonyodalom előtt „túl sokat tud”. A hősnő
szokatlanul, korát megelőzően eszes, míg férfi partnere csak komikus
másodhegedűs (mint Dewey a Sikolyban).
E filmet a giallo műfajának megteremtőjeként is jegyzik, mely többek közt
közelképeiről, nézőpont-beállításairól, követőfelvételeiről és élénk színeiről
híres, utóbbi helyett a direktor itt még a német expresszionizmus stilizációját
használja. Mindeközben haladt a korral: telefonbetyár gyilkosa hatékonyan
használja a modern technológiát (Bavához hasonlóan). A hősnő a krimikből
elsajátított tudását hívja segítségül a gyilkos ellen – ugyanígy menti meg
horrorfilmes műveltsége a Sikoly hőseit.
A bűnügyi zsánerek ismerete e film tanulsága szerint véd a bűnözők ellen – a
rendezőt mégis afféle törvényenkívüliként tartotta számon az olasz társadalom.
A Black Sabbath (1963) szkeccsfilm, ami
nem csak az azonos nevű rockbandát inspirálta. Első tételében újfent egy
szépség életét fenyegeti egy bosszúálló telefonbetyár, ám végül a nő marad
állva – mint a final girl a Sikolyból. Bava a múltnak sem fordított
hátat: a második kisfilm kosztümös vidéki folk-horror. A főszereplő Boris
Karloff, aki amolyan házigazdaként feltűnik a film elején és végén is, keretbe
foglalva a három epizódot. Felkonferálja a mozit, megidézve legendás
horrorfilmje, a Frankenstein hangulatát,
de a fő attrakció a záró slusszpoén. A rendező oldott fináléval és
posztmodernista elidegenítő gesztussal küldi haza a nézőket: hátrazoomol
Karloff búcsúzása után (mint Jodorowsky A
szent hegyben), totálképben fedve fel a szegénysori forgatás kulisszáit. Az
operatőrként és filmtrükkök szakértőjeként nagyra tartott Bavát elkeserítette,
hogy a rendezéseit bíráló kritikusok nem tudták, milyen mostoha körülmények
között forgatott – ezúttal megmutatta nekik.
Bava több főhőséhez
hasonlóan A lány, aki túl sokat tudott címszereplője
is elveszíti valóságérzékét, amikor arról győzködik, hogy az általa látott
megmagyarázhatatlan gyilkosság csak a képzelete szüleménye, vagy különös vízió.
Az a magyarázat is felmerül, hogy tudatmódosítók (alkohol, marihuána) hatása
alatt hallucinált. Bava műveinek cselekménye már-már drogtúrára hajaz, képi
világuk szinte pszichedelikus – nélküle talán a drugsploitation stílusa (Sóhajok,
Gyík a nő bőrében) is hiányozna az olasz horrorból. Színesfilmjeinek
látványvilága kiforrott formájában A
korbács és a test (1963) alkalmával látható először. E kosztümös horror már
címével is fő (tabu)témájára, a szadomazochizmusra utal (amiért a botrányhős
rendezőt meg is hurcolták), nőfaló (anti)hősét pedig ismét Lee alakítja. E
filmben természetfeletti horror és whodunit
thriller keveredik, ugyanakkor a kínpornó műfaját is megelőlegezi. Bava A démon maszkja képi stílusát adaptálta
színesfilmre, kimerítve a Technicolor palettáját. Fény-árnyék hatások helyett
kontrasztos tónusokat, pulzáló, festett, másvilági fényeket használ – innen jön
a Sóhajok stílusa.
A lány, akit túl sokat tudott egyik szcénájában
divatfotózást mutat. Nem csak festőkhöz, designerekhez és animátorokhoz, de a
divattervezőkhöz, divatfotósokhoz is közel áll. Filmre adaptálja ezt az
ágazatot is: extravagáns, glamúros, túláradó, földöntúli szépséget igyekszik
teremteni, le akar hengerelni érzékeink bombázásával. A formához igazítja a
tartalmat: a Vér és fekete csipke
(1964-ben, a Nagyítás előtt) egy
divatházban játszódik, melynek szépségét csak a Sóhajok balettiskolája homályosítja majd el. A szerző kézjegye
mellett a giallo is teljes vértezetben feszít (fekete kesztyűben, maszkban,
fallikus fegyverrel). A direktor nem csak a komédia zsánerét használja arra,
hogy kifáradt műfajokat frissítsen fel, hanem az erotikus thrillert is. Alig
mutat szexet vagy meztelenséget, azonban filmjei jelenetezése, mise en scène-je
érzéki látványpornó (kedvenc színe a vadító mélyvörös), a legtöbb energiát
pedig a gyilkosság-jelenetek kidolgozására fordította, esztétikumukat az
ambivalenciára építve. A sztori ismét csak alibi, e motívum ráadásul a bűnügyi
szál bonyodalmaként is megjelenik benne. A filmben szexőrültet gyanítanak a
rémtettek mögött, miközben a gyilkos pénzért ölt. Bavát úgyszintén perverznek
tartották, pedig a tömegfilm farkastörvényeit követte.
A vámpírok bolygójában (1965) egy fia vérszopó sincs, de
a cím nem pusztán Bava hírnevének kizsákmányolása a producerek részéről, mivel
a film valóban gótikus horrorjainak sci-fi verziója, hiszen az asztronautákat
fenyegető űrlények testrabló kísértetek. E testetlen kreatúrák a szegény ember
monstrumai, a büdzsé hiányát jelképezik – Bavának immár szörnyek és effektek
összetákolására sem futotta, repertoárját a papírmasé színfalak leplezésére
használta.
A Kill, Baby, Kill (1966) kosztümös kísértethorrorja
a kép helyett a hang terén mutat újat: már-már operai és pszichedelikus, sőt
kakofónikus avantgárd zajkavalkádként is jellemezhető score-ja visszaköszön
majd Argento és a Goblin filmzenéiről is híres munkáiban.
Olasz pszicho
A Diabolik (1968) alkalmával kivételesen
blockbustert készített, producere Dino De Laurentiis volt, a zeneszerző
Morricone. Kult-képregényt adaptált (a címszereplő a Bond- és Batman-féle
héroszok antihős-verziója), de nem a tartalomra, hanem a formára koncentrált. Laurentiis
filmjeihez (Conan, a barbár, Dűne, Barbarella) hasonlóan e mű is
giccses macsó fantazmagória, Bava viszont paródiába, camp-be fordította (így
tett a Vincent Price nevével fémjelzett Dr.
Goldfoot és a lánybombák alkalmával is).
A Hentesbárd a nászéjszakára (1970) a
rendező talán legszemélyesebb és leginkább artisztikus műve. A munkamániás,
neurotikus, mimózalelkű Bava alteregója ezúttal egy introvertált, pszichopata
sorozatgyilkos divattervező, aki nőket öl – a direktor többé nem mutat
megbánást, rájátszik rossz hírére. Főhőse A
lány, aki túl sokat tudott után ismét gyermeklelkű anyámasszony katonája,
akinek életét gazdag felesége teszi pokollá – Bava morbid humorral, öniróniával
mesél a kritikusokkal és a producerekkel való rossz viszonyáról. Az őrült főhős
megöli feleségét, ám annak szelleme tovább gyötri. Bavát is kísértette a
múltja, nem tudott szabadulni a horror-ikon skatulyától, és a visszavonulást
sem engedhette meg magának. Frusztrált (anti)hőséhez hasonlóan ölnie kellett,
csak filmbeli erőszakban tombolhatta ki magát. Előnyt kovácsolt hátrányából: a
horror ezúttal a gyilkos fegyvere, hisz hősünk úgy menekül meg, hogy elhiteti a
nyomozókkal, hogy a gyanús hangok a televízióból jöttek – épp a Black Sabbath van műsoron. Ezúttal gore helyett is extrém művészi
stilizációt használ: rövid közelikre snitteli a gyilok-szcénákat (a Psycho zuhany-jelenete módjára), a
teátrális rendezés önreflexíven az alteregó-hős tetteinek szimbolikusságát,
dühének kivetített voltát jelképezi.
E hőséhez hasonlóan
Bava karrierje is hanyatlott: az Öt baba
az augusztusi holdnak (1970) idealista, öntörvényű hőse nagyiparosok előtt
kénytelen meghajolni, ezen Agatha Christie-koppintás pedig a direktor részéről
is bérmunka volt. A Véröböl (1971) a „tévedések
vígjátéka” műfaj horror-verziója, futószalagon vonultatja fel a parádés
halálnemeket. A Négyszer egy éjszaka
(1972) Bava első erotikus filmje, de thrillerként és szexkomédiaként is hat. A vihar kapujában posztmodern
parafrázisa: nemi erőszak vádjával végződő este eseményeit látjuk különböző
szemtanúk nézőpontjából, az eredmény a macsó olasz zsánerfilmek paródiája. A Vérbáróban (1972) a főhős őse, egy véreskezű, zseniális kínzásairól
elhíresült báró nyomait kutatja – ez az őrült, kéjenc lángelme a nézőit
régimódi zsarnok módjára gyötrő, a forgatáson pedig mindent és mindenkit
kontrolláló Bava alteregója. A Lisa és az
Ördög (1973) alkalmával szócsöve a Telly Savalas alakította Sátán, aki
foglalkozása szerint – újabb önreflexió – bábmester. E film a nekrofília
tabuját sérti, de főleg többértelmű, álomszerű mindfuck cselekményszövése okán emlékezetes. „A kísérteteket jobban
kedvelem a vámpíroknál, mert vér nélkül is félelmetesek” – mondja egy
karaktere, direkt mondott hát le a gore-ról a Véröböl ölésorgiája után. Hattyúdala a Shock (1977), mely a Mélyvörös
prequelének is beillik – visszavette a kölcsönt a tőle sokat tanult
Argentótól.
Úgy tűnhet, Argento
azzal vált sztárrá, hogy más tollával ékeskedett, de az „olasz Hitchcock” saját
kútfőből is bőven merített, Bava sikere pedig nélküle is túlnőtt volna önmagán.
Az utána színre lépő horror-rendezőkhöz képest régimódinak tartották, a
kritikusoknak túl kommersz volt, a producereknek nem eléggé. Argento
effektesként adott neki munkát az Inferno
alkalmával – végül visszatért oda, ahonnan jött. Ez főhajtás is volt
Argento részéről: e filmjének pszichologikus, neurotikus horroresztétikája és
kiszámíthatatlan, rémálomszerű sokk-dramaturgiája Bavát idézi. Fiából,
Lambertóból is rendező lett, köszönhetően Argento mentorálásának, hisz ő adta
neki a Démonok rendezését, mely a Holtak hajnala koppintása. Nem érte meg
a Veszett kutyák című csavaros és
brutális thrillere forgatásának befejezését, ráadásul a római zsánerfilm
hőskora is sírba szállt vele: az olasz horror a 80-as évektől egyenletesen hanyatlik.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 130 átlag: 5.43 |
![](buttons/bontas.gif) |
|