Mi mindent köszönhetnek a filmesek a fotósoknak, a fotóművészetnek? Egy monstre kiállítás sem lenne elég a hálálkodásra: elégszer hódolnak operatőrök és rendezők alkotásaik révén a Nagy Testvérnek, a fotográfiának. A 35mm-es filmcsík szerelmeseinek tiszteletteljes összeborulásának lehettünk tanúi a párizsi Cinématheque Française komplexumban: a tárlat arra a kérdésre kereste a választ: Miként inspirálta a fotográfusokat a mozi?
A Magnum hétpróbás riportereinek sokrétű, széttartó, a kiállítás tematikájához hol mély ihletettséggel, hol erőltetett mellérendeltséggel kapcsolódó munkái sorjáztak a falakon, egyes fotósok kifejezetten a kérdésfelvetés hatására fogtak bele egy-egy projektbe, mások viszont régebbi sorozatukhoz kerestek filmes kapcsolódási pontokat, a filmek folyamatosan peregtek a fotók mellett, a hangütést pedig egy, a filmművészetet a fotózással szembeállító, Cartier-Bresson gondolat adta.
A „The image to come...” aforizma szerint egy fotós számára a mozi furcsa mód nem az adott pillanatról, illetve annak képi megragadásáról szól, hanem mindig a „következő (elkészítendő) képről”. Azaz az éppen látható kép nem önmagában érték, azt a magában hordozott „eggyel további” kép adja meg neki – ami logikusan akár egy fotósorozat másik képe is lehet. A filmezés folyamatban és illúzióban gondolkozik; a fotó is ezt teszi, csakhogy térben és időben merészebb léptékekben, kihagyásra alapozva: a befogadó képzeletét hívja segítségül ahhoz, hogy a bemutatott pillanatnyi igazságokat, a magukban álló képet-képeket kiigazítsa és egyfajta szeriális valósággá konstruálja.
A celluloidra keresztbe vagy éppenséggel hosszába exponálók számára létezik egy másik aspektus ebben a kérdésben: nem lehet, hogy a dolog fordítva is működik, és a film az éppen elmúlt pillanat megmutatásával, azaz „az előző képpel” („The image that came...”) inspirációt jelent a valóság pillanatait rögzítő fotós számára? Hogyan hat a mozi a fotós képzeletére? Tízen kínáltak izgalmas megoldásokat.
Alec Soth több ezer kilométeres utat járt be Texasban, hogy visszhangként feleljen Wim Wenders 1976-os filmjére (Az idő sodrában), amelyben egy vándormozis motorozza végig az NDK-NSZK határvidékét akkoriban, amikor sorra zárták be arrafelé a vetítőtermeket. Szigorú front-beállításokban örökíti meg az amerikai préri kongó, elhagyott vagy átépített filmszínházait, a színes méteres nagyítások mellett Wenders FF-filmje ismétlődik: a hangulat Bogdanovich Az utolsó mozielőadását idézi. A neves iráni fotóriporter, Abbas is konkrét filmet választott kiindulási pontnak: Rossellini II. világháborús Paisá-jának képsorai az emberi hősiességről, nacionalizmusról, szenvedésről, hitről, (tév)eszmékről hitelesen rímelnek az Abbas által belülről megélt – hisz nemcsak szemtanú, résztvevő is volt – és megrázóan dokumentált 1979-es iráni iszlám forradalom képeire.
A sajtófotós neorealizmus mellett feltűnik egy másik klasszikus filmstílus továbbgondolása: Bruce Gilden sorozata a kiállítás legkiemelkedőbb része. Gilden a fotográfiai szubjektív dokumentarizmus egyik nagymestere: extra nagylátószöggel torzított, vakus közelképei iskolát teremtettek. Itt mintha a Dick Tracy kockái elevenednének meg: New Yorkban készített szemérmetlen, nyugtalanító, groteszk portréi a tradicionális amerikai „street photography” elemeiből táplálkoznak, egy túlzásokba eső film noir figurapanoptikumát teremti meg – az ilyen karakterekre mondják pestiesen: ha filmben látom, azt mondom, sok.
Felejthető volt Antoine d’Agata Japánban készített experimentális érzéki munkája (Aka Ana), akárcsak Patrick Zachmann az 1930-as évekbeli sanghaji mozikultuszt megidéző melodramatikus sorozata. Donovan Wylie kordokumentumokkal (hanglemezek, könyvek, újságok, családi albumok) és a terroristáknak fenntartott Maze-börtön cellafotóival operáló installációja, amely az észak-ír konfliktusra rezonált. Az inspirációt a brit Alan Clarke 1988-as botrányfilmje, az action gratuite gyilkosságok tárháza, az Elephant adta (vö. Gus van Sant: Elefánt, 2003): az anyag provokatívnak ígérkezett, de súlytalan volt, köszönőviszonyba sem került a kontextusba hozott filmmel. Annál inkább Mark Power felejtős-emlékezős-ráismerős sorozata, amelyet Kie¶lowski Amatőrjével vont párhuzamba. A helyszín ismét Nagy-Britannia, Leicester, ahová szülei halála után visszatér a fotós, a hagyatékban kutakodva régi super8-as tekercsekre és azokon önnön gyermekkorára lel. Ahogy a lengyel kocafilmes Filip Mosz dokumentált a felvevőgéppel, ahogy maga felé fordította a kamerát, ugyanúgy örökíti meg a 8mm-eseken látható gyermekkori helyszíneket kíméletlen önvizsgálattal Power is. Törékeny szépségű felvételei szándékoltan életlenek, csak távolról szemlélve kivehetőek a tereptárgyak: a sorozat nosztalgikus mementó, leszámolás a múlttal lassan elhomályosodó-elhalványuló emlékképekben.
Végére maradtak a filmes nagyvadak. Georgui Pinkhassov élete korai képeit állította ki: amíg a Szovjetunióban élt, addig Tarkovszkij forgatásait és magánéletét dokumentálta. A kapcsolat szembetűnő: Tarkovszkij filmképeinek értő utánzatait látjuk egy tehetséges kezdő fotóstól. A francia Gilles Peress önzetlenül teszi közkincsé New York-i és bagdadi terepszemléje során készítetett fotóit, amellyel egy majdan elkészítendő fikciós filmhez szolgáltat helyszín-adatbázist. A széria tisztelgés Alain Resnais 1974-es Repérages című könyvének, amelyben Resnais félig fiktív, félig valós filmhelyszíneket mutatott be.
A tizedik kiállító régi motorosnak számít, 1981 óta van a Magnum kötelékében: Harry Gruyaert a városi tájkép műfajának megkerülhetetlen alakja – mellesleg filmes diplomája van –, Párizsba egy különleges kollekciót hozott el. Évtizedek alatt készített fotóiból olyan sorozatot rakott össze, amely identitásukat elvesztő, bolyongó férfiakról, sivár és fakó helyeken – Pekingtől Marrakesig – ténfergő vigasztalan nőkről szól, lehangoló távolságtartással. Mindez Michelangelo Antonioni három klasszikus mozijára (A kaland, Napfogyatkozás, Vörös sivatag) reflektál. Eleve értékes sorozata, amely a pszeudo-fikció és a penetráns realitás közt egyensúlyoz, a sors szeszélye folytán vált igazán aktuálissá és jelentőssé: képeinek ihletője a kiállítás utolsó napján hunyt el. Antonioni nem mellesleg azt tartotta, hogy a moziban vagy fotópapíron mutatott felszínes kép – mint valami szürkehályog – rátelepszik a realitásra, hiszen alatta létezik egy másik kép, amely hűebb tükre a valóságnak, azalatt meg még egy, és így tovább. Legmélyebben fekszik pedig a leghitelesebb kép, az abszolút valóság visszatükröződése, amelyet soha senki nem fog látni. Azért kísérletezni lehet.
The image to come – How the cinema inspires photographers, Cinématheque Française, Párizs, 2007 nyara.
