RekonstrukcióHűvös részvétSzkárosi Endre
A Rekonstrukció 1970-ben készült. Az időközben eltelt tizennégy év alatt Theodorosz Angelopulosz öt filmet forgatott: a ‘36 napjait (1972), a Vándorszínészeket (1975), a Vadászokat (1976– 77) és a Megalexandroszt (1980), és az Utazás Kythérábát (1984). S mivel három filmjének az 1983-as filmglóbuszon való alkalomszerű vetítésétől ebben az összefüggésben bízvást eltekinthetünk, érthetetlen, hogy a magyar filmforgalmazás első művével mutat be most egy olyan rendezőt, aki azóta hazája legjelentősebb filmese lett, s az európai filmművészet élvonalába került. Ezt a filmet vagy tíz évvel ezelőtt kellett volna műsorra tűzni, vagy akkor („pótlólag”) ha a fentebb említett műveit a hazai közönség már megismerhette. (Olyan ez, mintha egy figyelemre méltó életművel rendelkező írót első könyvével debütáltatna a magyarországi könyvkiadás.)
Nem mintha a Rekonstrukció rossz film volna. Ellenkezőleg: sokan a rendező leghibátlanabb alkotásaként emlegetik; amely szűkebb dimenziókban bár, de a művész minden jelentős erényét tükrözi már. Így elsősorban a szemléleti sokrétűség, a dramaturgiai és filmnyelvi rétegezettség igényét: a konkrét történés is csak egy, a többivel egyenrangú réteg a filmegészben, megmarad a szüzsé szintjén, hogy annál teljesebben bontakozhassék ki maga a történet – a megismerés lehetetlenségének bebizonyosodása, a kommunikáció-képtelenség nyomasztó ténye és okai.
Angelopulosz egy rövid újsághírt vett filme alapjául: egy elmaradott észak-görögországi faluban élő asszony a szeretőjével megöli több évi vendégmunkáról hazatérő férjét. Ám nem tudható, melyikőjük a gyilkos. Az események rekonstruálása három szinten zajlik: a rendőrhatóság nyomozásának, egy újságírócsoport riportjának, végül magának a filmi rekonstrukciónak a szintjén. A három vonulat kiegészíti egymást, s alkalmat ad az események váltott nézőpontból történő megközelítésére. A filmes tömörítés jellegzetes módjával van hát máris dolgunk: a történet különböző részleteit más és más értelmezésben ismerjük meg, s így a különböző nézőpontok feltárulásával a film által célba vett igazságnak szélesebb terrénumára láthatunk rá.
Angelopulosz filmje ugyanis kritikailag jeleníti meg a nyomozásokat. A rendőrhatóság képviselője teljes értetlenséggel, de magabiztos előítélettel és alig leplezett undorral lép fel; közönséges városi öltözete az elzárt falu miliőjében pontosan érzékelteti végzetes idegenségét: ez az ember akkor sem érthet meg semmit a gyilkosság körülményeiből és indítékaiból, ha akár minden egyes részletét megismeri is. Nem véletlenül emelkedik ki a film visszafogott, már-már monoton előadásmódjából az egyik jelenet váratlan hevessége: az asszony rátámad az őt kihallgató nyomozóra s ütlegelni kezdi, annak teljes megrökönyödésére. Mélyebb igazság kitörése ez: nem lehet – erkölcsi értelemben legalábbis – ítélkezni úgy, ha az ember a legkevésbé sem akarja megismerni az eseményeket, a cselekvések konkrét környezetét, rejtett mozgatórugóit, bonyolult történetilélektani hátterét.
Ez derül ki az újságírók riport-törekvéseiből is. Ők előítéletmentesen, az objektív közelítés szándékával érkeznek, ám éppoly idegenek maradnak számukra a dolgok, mint a rendőrhatóság számára. Objektíve sem lehet ugyanis megismerni azt, amiről az ember nem rendelkezik hiteles, szubjektív tapasztalattal. Márpedig az elzárt, isten háta mögötti, kihalófélben levő falu valódi életéről, a testi-lelki nyomor e fokáról az idegen már aligha tudhat hitelesen bármit is. A környezet az, amely elviselhetetlen, emberhez méltatlan voltával kitörésre készteti azt, aki még szeretne valamit az élettől; ám mivel ez a környezet meg is határozza mozgásterét, látókörét és szellemi-lelki színvonalát, ez a kitörés eleve kudarcra van kárhoztatva – csak torz formában valósulhat meg.
Ez a filmi rekonstrukció harmadik nézőpontjának tanulsága. A környezet nyomasztó és determináló hatását Angelopulosz a filmnyelvi rétegezettség eszközeivel fejezi ki, megint csak figyelemre méltó tömörséggel. A nyitó képsorban a férjet látjuk hazaérkezni: ütött-kopott busz kapaszkodik fölfelé a kopár hegyen, kövek, csupasz fák mindenütt, vizelő emberek, néma, megviselt arcok. (A kopár, csupakő hegy egy másik Görögország emblémája: az örömtelen, fel nem szabadult, nyomorgó vidéké, nem a kék tenger és a napsütés országáé.) Az éles kontrasztok, a kemény fekete-fehér színvilág egyszerre idézheti, mondjuk Cacoyannisz Elektrájával, a baljós görög mondavilágot és a kortárs szociofotó látásmódját: együtt modernség és tradíció. A zene népi elemei egy másik dimenziót sejtetnek: az évszázadokon át elnyomott görögség küzdelmes lelki önfenntartásának, nem szűnő, fájdalmas szabadságvágyának – valóban csak a zenével megidézhető – érzésvilágát. Eközben tömör narráció ismerteti a környezet adatait: Meszohóri falunak (Janina megye), amelynek 1939-ben még 1250, 1965-ben már csak 85 (!) lakosa volt, a Tómarosz hegyen túl fekszik, ahol az ókori Tümpaia település volt, és pelaszg emlékei arra vallanak, hogy ez az egyik legősibb lakott vidéke Görögországnak. A rövid, száraz ismertetés információi is egy többféle rétegből összetett képet állítanak elénk, s a partikulárisnak látszó jelent is különféle összetevők bonyolult eredményeként exponálják: ezért hívják fel a néző figyelmét annak szociológiai, földrajzi, történeti, sőt antropológiai vetületeire. Ezzel az eljárással, még mielőtt megtudnánk, mi fog történni, máris a távolságtartó és tágas szemlélet igényére hangolja a nézőt a rendező.
Ahogyan dramaturgiájában, a filmben ábrázolt megközelítésmódok bírálatában az azonosulás- és beleélésmentes távolságot teszi kritika tárgyává, úgy filmnyelvi tárgyilagosságával és szintetizmusával, a látvány jelentéstelítésével a rálátás igénye nélkül való érzelmi viszonyulás lehetőségét zárja ki Angelopulosz. A hűvös részvét és a humánus távolság egységét megvalósítva tudja igazán ráirányítani a figyelmet a környezet elembertelenedett, történelem-alattiságába belekövesedett voltára, s arra a végletes kommunikációhiányra, amely a mai Görögország életében ebben a vonatkozásban beállt. Egyik oldalon a rendkívül elmaradott, halálra ítélt falu, a másikon a nyomor elől vendégmunkára kényszerülő sokaság, amely egy, a hazainál is sokkal urbanizáltabb valóságba épül bele. A távolság oly nagy és áthidalhatatlan e két végpont között, hogy nemcsak bármifajta együttélés irreális, de még a puszta kommunikáció is. A helyes ítélkezés alapja a megértés volna, a megértésé viszont a kellő tapasztalati közelség és a kellő intellektuális rálátás, távolság. A film ábrázolta világéból épp e kettő hiányzik, s ebben az embertelen feszültségben él a főszereplő, a feleség. A kommunikációs szakadék oly nagy, hogy – mint az utolsó hosszú, összegező jellegű beállításban meglátjuk – sohasem tudható meg, ki követte el a gyilkosságot: a férj bemegy a házba, tudjuk, hogy ott bent megölik, de a külső szemlélő számára mindenkorra ismeretlen marad, ki a valódi tettes. Ami megtudható, azok legfeljebb a történés külső mozzanatai – ami rekonstruálható, az az ügy lelki, történeti és társadalompszichológiai összetevőivel kapcsolatos tudatlanságunk, az érdemi megismerés ellehetetlenülése: a valóság egy megkövültén jelen való rétegétől való végérvényes elszakadottság.
A Rekonstrukció létrejöttének körülményei – kevés pénz, amatőr helyi szereplők, néhány forgatási nap, olesó nyersanyag stb. – az olasz neorealizmus kezdeteit idézi távolról, amiként a film szüzséje is rokon Visconti Megszállottságáéval, s a helyszíni forgatás és a helyi lakosság szerepeltetése ugyancsak Visconti Vihar előttjével társítható. Ezek persze távoli reminiszcenciák csupán, mégsem teljesen véletlenek, hiszen Angelopulosznak filmes eszmélkedése során – az európai hagyomány mellett – nyilván szembe kellett néznie az ötvenes-hatvanas évek görög filmgyakorlatával is, amire viszont a neorealizmus közvetlen és erőteljes hatást tett. A Rekonstrukció azonban azért nyithatott új utat a görög filmművészetben, mert ezt az örökséget a filmi modernizmus, sőt az avantgarde tapasztalatainak (expresszív monotónia, szerkezeti eljárások, váratlan ritmusváltások, kameramozgatás – annak a Jorgosz Arvanitisznek a munkája, aki mindmáig a rendező legközvetlenebb munkatársa –, ki-merevítések, kiürülő terek –”off-space” – stb.) birtokában sajátította el s haladta meg. Így tudta a magas intellektusú, szintetikus és távolságtartó szemlélet, valamint a filmnyelvi funkcionalitás igényét eredményesen meghonosítani filmjeiben. A Rekonstrukcióban felcsillanó erények legtöbbje, Angelopulosz karakteres filmpoétikája persze később mutatkozik meg majd a maga teljességében: a dramaturgiai komplexitás magas foka a Vándorszínészekben, a képi szervezettség sokrétűsége és lenyűgöző vizuális logikája a Megalexandroszban.
Üdvös volna, ha az Angelopulosz egyéni fejlődése, illetve a görög film története szempontjából oly jelentős Rekonstrukció után, minél kevesebb késedelemmel, ezt a két – az európai filmkultúra maradandó értékét képező – alkotást is megismerhetné a magyarországi mozinéző.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 977 átlag: 5.37 |
 |
|
