KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1982/augusztus
POSTA
• Brüll Mária: Tűzszekerek vagy Illés szekere
VITA
• Koltai Tamás: Film akkor is van, ha nincs mese Kerekasztal-beszélgetés rendezőkkel

• Báron György: Budapesti ragadozók Dögkeselyű
• Székely Gabriella: A filmépítész Beszélgetés Szomjas Györggyel
• Pörös Géza: Szerelmi vallomás és népművelés Beszélgetés Dömölky Jánossal
• Schubert Gusztáv: Láthatatlan film Kísérleti filmezés Magyarországon
FESZTIVÁL
• Létay Vera: Hajóval a hegyen át Cannes (2)
• Csala Károly: Mi újság a harmadik világban? Taskent

• Bereményi Géza: Kurtítás Sörgyári capriccio
• Zalán Vince: Háttér nélküli világok A nyugatnémet film A bádogdob után
• Csala Károly: „Nem vagyok ünnepélyes...” Beszélgetés Peter Lilienthallal
LÁTTUK MÉG
• Simándi Júlia: Honda-lovag
• Jakubovits Anna: Legyen a férjem!
• Farkas András: Földrengés Tokióban
• Lajta Gábor: Hogyan csináljunk svájcit?
• Loránd Gábor: A menyasszony
• Lajta Gábor: A csontok útja
• Farkas András: A seriff és az idegenek
• Ardai Zoltán: Krakatit
• Sebők László: A fekete paripa
• Simándi Júlia: Apaszerepben
• Gáti Péter: Tanú ne maradjon
• Bikácsy Gergely: A vidéki lány
TELEVÍZÓ
• Hankiss Elemér: A cselekvő és merengő tévé Jegyzetek az amerikai és a magyar televízió hatásmechanizmusáról
• Rajnai András: Az elektronikus jelenség Ellenvélemény
• Bernáth László: Én nem telefonáltam Ellenvélemény
• N. N.: A világ televíziói
KÖNYV
• Richter Rolf: Filmirodalom az NDK-ban

             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Jakuza-mozi

A jakuzafilmek evolúciója

Tetovált sereg

Wajzer Csaba

Az elmúlt száz évben a jakuzafilmek a folyamatosan változó japán társadalom torz tükörképei voltak.

 

A laikusok számára a Jakuza általában egyet jelent a japán maffiával, a jelenleg majd százezer tagot számláló Jakuza azonban több mint bűnszervezet, része Japán történelmének, folklórjának és popkultúrájának egyaránt. Három évszázados történelmük során befolyással bírt a politikára, a társadalomra és a művészetre egyaránt. Az ősi tradíciók alapján szerveződő jakuza csoportoknak a mai napig saját rítusaik, öltözködési stílusuk, hajviseletük, argójuk van, és mivel a többi hasonló alvilági szerveződéshez képest jóval nagyobb nyitottságban működnek, így a külvilág is sokkal többet tudhat meg róluk, miközben továbbra is egyfajta ősi misztikum ködébe burkolózó titkos társaság képe sejlik fel bennünk a nevük hallatán. A japán filmgyártás meglehetősen korán, szinte már a kezdetekben felfedezte magának ezeket a kétes hírű figurákat (mint ahogyan afelől sem lehet kétségünk, hogy időközben ők is felfedezték maguknak a filmipart), akik már egészen a kezdetektől fogva gyakori szereplői voltak a szigetország filmtermésének, a zsáner aranykora azonban csak a második világháborút követően köszöntött be.

 

 

Antihősök születése

 

Ahogyan a történelmi jakuzák a szamurájoktól, úgy a jakuzafilmek a szamurájfilmekből származtathatók le, ezért aztán a műfaj eredete is egészen a japán film kezdetéig, vagyis a némafilmek korszakáig vezethető vissza. Az 1910-es, ’20-as, ’30-as években rendkívül népszerű jidaigekik, vagyis az Edo-korban játszódó kosztümös történelmi filmek (amiket nyugodtan hívhatunk szamurájfilmeknek) egyik népszerű alfaja volt a „matatabi no mono”-film, amelyben a központi alakok a vándorló, törvényen kívül élő róninok, a szerencsejátékból, házalásból, vagy egyéb szolgáltatásokból megélni próbáló bakutók voltak, afféle népmesei hősökként ábrázolva, mint a szegények és elesettek gyámolítói. (A talán legismertebb ilyen vándorló kardforgató az 1960-as években indult, rendkívül sikeres japán film és tévésorozat, a Zatoichi vak masszőre lett.) Ezek a Robin Hoodra emlékeztető jótevők nem minden esetben voltak a folklór teremtményei, alakjuk olykor valós személyeken alapult. Ilyen volt például a shimizui Jirocho (1820–1893), az egykori legendás jakuzafőnök, aki harcos életútja során végül nagy tiszteletben álló, elismert és törvénytisztelő köztisztviselővé lépett elő, vagy Chuji Kunisada (1810–1851), aki viszont pont ellenkezőleg, törvénytisztelő lovászfiúból vált igazságosztó jakuzafőnökké, hogy szembeszálljon a szegény parasztokat súlyos adóterhekkel sanyargató elöljárókkal. Ezeket a „matatabi no mono”-filmeket akár hívhatjuk a legkorábbi jakuzafilmeknek is, annak ellenére, hogy műfajilag még mindenképpen a jidaigekik közé sorolandók.

A háború elvesztése és a nemzeti öntudat alapos megtépázása után az egykori dicsőséges múltra emlékeztető szamurájfilmek sokat vesztettek népszerűségükből, ráadásul az erősödő nacionalizmus veszélyétől tartva, az amerikai irányítás alatt lévő kormányzat sem igazán nézte jó szemmel az ilyen alkotásokat. A nagy filmstúdiók ekkor a szamurájok helyett a szintén tekintélyes múlttal rendelkező, és hasonló etikai kódex szerint működő jakuzákban látták az újabb mozgóképes hősök megteremtésének lehetőségét.

A negyvenes, ötvenes években készült filmekben még többnyire mellékszereplői státuszban, de gyakran már aktualizált formában, a kortárs Japánban játszódó történetekben találkozhatunk jakuza karakterekkel. Akira Kurosawa és Toshiro Mifune első közös filmjében, az 1948-as A részeg angyalban (Yoidore tenshi) Mifune egy hedonista, TBC-ben szenvedő gengsztert alakít, aki viharos kapcsolatot tart fenn az őt kezelő alkoholista orvossal (Takeshi Shimura), miközben szembekerül a börtönből frissen szabadult és a pozícióját visszakövetelő gengszterfőnökkel. A film nem csak arról híres, hogy Mifune erőteljes alakításával sikeresen felhívta magára a nagyközönség figyelmét, de arról is, hogy a film elsőként mutatta be a jakuzák világának árnyoldalát.

Az ’50-es évek végétől a főként a Nikkatsu stúdió által gyártott detektív- és gengszterfilmekben (Nikkatsu Akushon) már egyre inkább központi szereplőkké lépnek elő a jakuzák, az évtizedforduló környékén pedig már a japán újhullám rendezői is felfedezik őket maguknak (lásd a Masahiro Shinoda rendezte Sápadt virágot; Kawaita hana, 1964). A szamurájfilmek és a jakuzafilmek közötti átmenetet a már említett Jirocho széria ’60-as évek elején készült epizódjai jelentették, melyek ugyan még mindig jidaigekik voltak, ugyanakkor már a kosztümös ninkyo-filmek legfontosabb előfutárainak is tekinthetjük azokat. A jakuzák a háború után már nemcsak az utcákon, de a filmekben is egyre nagyobb számban jelentek meg, a nagy stúdiók pedig egyre inkább kezdték meglátni a jövedelmező lehetőséget a jakuzafilmek gyártásában.

 

 

Lovagias gengszterek – A ninkyo-filmek

 

A ninkyo-filmek a jakuzafilmek első, kiforrottabb csoportja, és valamennyire a műfaj időszámításának kezdete is. A ninkyo-eigák, vagyis a „lovagias” filmek a Showa-korszak (1926–1986) korai időszakában játszódó kosztümös és erősen idealizált jakuza főhősöket felvonultató alkotások voltak, melyek a hatvanas évek elejétől majdnem egy egész évtizedig meg is határozták a műfajt. A szamurájfilmekkel ellentétben, a ninkyo jakuzafilmek főhőseinek sorsát már nem a földesúr, jelen esetben a nagyfőnök halálig tartó szolgálata határozta meg, sokkal inkább az úgynevezett Giri-Ninjo ellentét, vagyis a kötelesség, a klánhoz való hűség, az Oyabun (a nagyfőnök) odaadó és feltétlen szolgálata (giri), illetve a személyes vágyak, érzések, a lelkiismeret által diktált emberség (ninjo) közötti nehéz választás állandó dilemmája. A ninkyo filmek szinte kivétel nélkül azonos formula alapján készültek, állandóan visszatérő motívumokkal és kiszámítható cselekménnyel. Az ilyen filmek általában lassú folyású, kevésbé mozgalmas alkotások voltak, melyekben a dinamikusabb jelenetek leginkább az utolsó percekre korlátozódnak.

Egy ninkyo-eiga sablon általában a következőképpen néz ki: a főhős hosszú idő után hazatér, vagy éppen kiszabadul a börtönből, majd konstatálnia kell, hogy távollétében jelentős változások mentek végbe a klánban. A főnök halott vagy haldoklik, a klán széthullóban, esetleg rossz kezekben van, a család működési területeire pedig egy rivális klán vetett szemet. A főhős ekkor, mint a rangidős pozícióban lévő tag, a klán élére kerül, és megpróbálja a problémákat a lehető legbékésebb úton megoldani, de a rivális főnöknél a pacifista módszer előbb-utóbb kudarcot vall. Így végül nehéz döntés meghozatalára kényszerül: tartja-e magát az esküjéhez és viselkedjen a jakuza kódex íratlan szabályainak (jingi) megfelelően, vagy a szívére hallgasson és az általa helyesnek ítélt utat válassza, mellyel ugyan óriási kockázatot vállal, és amely valószínűleg végzetes következményekkel jár a számára, de ezáltal esetleg megmentheti szerettei életét, a klán, illetve saját becsületét. A filmek utolsó perceinek elmaradhatatlan része a végső leszámolás, amikor is az önfeláldozó jakuza egyedül, vagy néhány társával együtt, egy (általában a főszereplő által előadott) enka ének kíséretében elindul, hogy egyszer s mindenkorra elégtételt vegyen a klán ellenségein, mindezt egy véres és a film korábbi mérsékelt tempójához képest kimondottan pörgős harcjelenet során.

A ninkyo filmek gyártásában a Toei stúdió járt az élen, rövid idő alatt is elképesztő számú filmet és filmszériát produkálva, melyeket többnyire alacsony költségvetésből, sokszor azonos stábbal és szereplőkkel, és gyakorta műtermekben, díszletek között forgattak le. Az első igazi ninkyo sorozat Sigehiro Ozawa 1964-es Bakuto című filmjével indult, mely nem sokkal később tíz további epizóddal bővült. A Bakuto főszereplője a ’60-as években készült nagy sikerű Jirocho-filmek hőse Koji Tsuruta volt, aki egyben a ninkyo-filmek első igazi sztárja is volt. Az egykoron kamikáze pilóta kiképzést kapott Tsuruta ekkor már viszonylag ismert és népszerű színész volt, aki hírnevét jidageki filmekben alapozta meg, hogy aztán később a legjelentősebb ninkyo filmek és sorozatok szinte állandó mellék- és főszereplőjeként vonuljon be a filmtörténelembe. A másik kultikus ninkyo filmikon Ken Takakura, a „japán Clint Eastwood”, aki a fiatalabb generáció képviselője volt. Takakura a 17 részt megért Abashiri börtön (Abasiri Bangaichi) című nagysikerű börtön/jakuza sorozattal, majd az ezzel egyidőben forgatott A lovagság kegyetlen meséi (Showa Zankyo-den) című ninkyo-szériával pillanatok alatt igazi szupersztárrá vált. (Takakura emblematikus voltát mi sem bizonyítja jobban, hogy a Sydney Pollack által rendezett Jakuzák című 1975-ös amerikai–japán filmben ugyanúgy fontos mellékszerepet kapott, mint ahogyan Ridley Scott ’89-es Fekete eső című neo-noir jakuzakrimijében is.)

 

*

 

A Toei számítása bejött, a mozik megteltek, így teljességgel ráálltak a jakuzafilmek sorozatgyártására, egyre nagyobb költségvetést biztosítva az alkotóknak. A többi stúdió sem volt tétlen, a legnagyobb múlttal rendelkező Nikkatsu volt a második, a műfaj szempontjából legmeghatározóbb filmstúdió. A Nikkatsu filmjei fiatalosabb, olykor művészibb felfogású, egyedi vizuális stílusjegyeiről könnyen felismerhető művek voltak, de népszerűségük némileg elmaradt a Toei stúdió filmjeihez képest. A legendás Seijun Suzuki a korábbi B-kategóriás filmek után látványos pop-art, néhol pedig szürreálba hajló jakuzafilmeket készített, olyan mára már szintén legendává vált színészekkel, mint Joe Shishido, Akira Kobayashi, vagy Tetsuya Watari. (Suzuki rendhagyó filmjeit a stúdió vezetősége nem értékelte annyira, érthetetlennek tartották őket, és nem bíztak anyagi megtérülésükben, ami aztán odáig vezetett, hogy ’67-ben, az azóta már jócskán kultuszfilmmé vált A gyilkos jelét (Koroshi no rakuin) követően meg is köszönték a rendező munkáját.) A kisebb stúdiók is megpróbáltak lépést tartani, a Daiei például több sikeres szériát is indított (A szerencsejátékosnő-sorozat, a Rosszhírűek-széria Shintaro Katsuval), bár végül elvérzett a nagyok versenyében, de időközben az ugyancsak Shintaro Katsu főszereplésével készült Zatoichi-filmekkel létrehozták a japán popkultúra egyik legismertebb és legnépszerűbb karakterét és sorozatát.

A ninkyo-filmek népszerűségének magyarázata valahol a ’60-as évek zűrzavaros, diáklázadásokkal teli időszakában keresendő. A ninkyo-filmekben az idealizált jakuza főhősök a régi Japánt testesítették meg, akik a régi értékekhez és erkölcsi normákhoz erősen ragaszkodva, utolsó leheletükig harcoltak az egyre nyugatiasodó társadalom ellen. A jakuzákra gyakran mint a szamurájszellemiség továbbörökítőire tekintettek, akik „lovagias törvényenkívüliekként” megvédték Japánt a romlottságot hozó új nyugati szelektől. A ninkyo-filmek hősei a becsületet, a tisztességet, a lojalitást előbbrevalónak tartották saját boldogságuknál vagy akár még az életüknél is. A Giri/Ninjo kettősség szellemiségét a ’60-as évek csalódott japán fiatalsága is magáénak érezte, hogy aztán ezen filmek által is inspirálva vonuljanak ki az utcára, a tüntetések alkalmával gyakran Ken Takakura képét tartva a magasba.

A ninkyo-filmek sablonossága és kiszámíthatósága azonban az évtized vége felé már kezdett unalmassá válni. Az utolsó igazán sikeres ninkyo-széria a nyolc részt megért A bazsarózsa-játékos (Hibotan bakuto) volt, amelynek köszönhetően megjelent az első női ninkyo sztár is. Az igéző mosolyú Junko Fuji a Toei stúdió tulajdonosának (mellesleg egy egykori jakuzának) lánya volt, aki csak kitartó harcok árán tudta elérni apjánál, hogy filmekben szerepelhessen, manapság pedig már Koji Tsuruta és Ken Takakura mellett őt tekinthetjük a ninkyo-filmek harmadik igazi szupersztárjának.

 

 

Túl a romantikán – A Jitsuroku-filmek

 

A ’70-es évek jelentős változásokat hoztak, a diáklázadások elmúltak, egyre több háztartásban jelent meg a televízió, a nézői ízlés kezdett átalakulni, a futószalagon gyártott ninkyo-filmek kifulladni látszódtak. A Nikkatsu stúdió, részben a felsoroltak miatt, irányt váltott, és teljes egészében átállt az úgynevezett romanu porn, vagyis a romantikus, szofterotikus filmek készítésére, azokat a színészeit pedig, akik nem akartak az új trendhez alkalmazkodni, szélnek eresztette. Ekkor, vagyis pont a megfelelő időben lépett színre Kinji Fukasaku, hogy sikerrel megreformálja az egész jakuzafilm-műfajt. A ’60-as évek végén már megindult egyfajta átalakulás, néhány rendező bátrabban nyúlt hozzá a témához, rájöttek, hogy ahogy a világ változik, úgy a hagyományos morális tanmesék helyett modernebb és valószerűbb történetekre, valamint kevésbé eszményített figurákra van szükség.

A Jakuza ugyanis a valóságban is jelentős átalakuláson ment keresztül. A megszállás alatt, a feketepiacok létrejötte és a jegyrendszer bevezetése miatt a kisebb-nagyobb csoportok megerősödtek, a korábbinál jóval nagyobb befolyásra tettek szert, a hatalmi harcok során pedig tagjaik egy része agresszívabb, véresebb módszerekhez folyamodva próbált meg érvényesülni. Megjelenésük is megváltozott, a nyugati filmek hatására a modern jakuzák a kimonókat, a kardokat és a régi szokások egy részét hátrahagyva már nyugatiasabb stílust igyekeztek felvenni.

Fukasaku, aki maga is az úgynevezett „feketepiac-generáció” tagja volt, jól ismerte a háború utáni japán nagyvárosok mindennapjait, a nyomort, a megszálló erők katonái által elkövetett erőszakot, a veteránokból és utcai csavargókból újraszerveződő jakuza csoportokat. Saját tapasztalatait és generációjának keserű csalódottságát vitte vászonra, amikor a hamiskás jakuza-romantikával szakítva a szervezett bűnözés valódi arcát, annak brutális és álságos világát mutatta be. A jakuzák többé már nem higgadt szerencsejátékosok voltak, fő bevételi forrásuk a drog és a prostitúció lett, és ha úgy alakult, akkor gondolkodás és parancs nélkül nekiestek a rivális csoportok tagjainak, akár véres háború szélére sodorva a klánokat, amiben a rövid tanto kardok szerepét már a lőfegyverek vették át. Ezek a háború után játszódó, és a korábbiaknál már jóval szofisztikáltabb történetek legtöbbször valós eseményeken alapultak, melyeket Fukasaku dokumentarista eszközökkel igyekezett tálalni (narrátor, feliratok, freeze-frame technika, kézikamerás felvételek gyakori alkalmazásával), erősítve a realitás illúzióját. Az új stílus éppen ezért a jitsuroku-eiga, vagyis a „valódi dokumentumfilm” elnevezést kapta. Fukasaku tulajdonképpen sosem készített vegytiszta ninkyo-filmet, korai gengszterfilmjei is már jócskán előremutatóak voltak, jobban igazodtak az új kor igényeihez. Az 1969-es Japán alvilág: A nagyfőnök (Nihon boryokudan: Kumicho), és az 1971-es Idegen svindlerek (Bakuto gaijin butai) főhősei még ugyan tipikus ninkyo-karakterek (mindkét film főszerepében Koji Tsuruta), akik a film végére szintén jelentős válaszút elé kerülnek, de ebben az esetben a filmek dokumentarista formanyelve és a nagyobb fokú realizmusa miatt már inkább amolyan ninkyo/jitsuroku-hibridekről beszélhetünk.

Az első igazi jitsuroku-eigának Fukasaku 1972-es Gengszter (Hitokiri yota) című kíméletlen gengszterfilmjét (egy kis költségvetésű ninkyo széria, a Modern jakuza (Gendai yakuza) hatodik és egyben utolsó darabját) tekinthetjük. A filmben a jitsuroku filmek elsőszámú színésze, az energikus Bunta Sugawara még egy fikciós, ám valós személyről mintázott, úgynevezett „veszett kutya” jakuza karaktert alakít, aki egyszerű utcai csavargóból (chinpira) nagymenő gengszter lesz, ám megzabolázhatatlan viselkedésével végül társai és saját maga vesztét okozza. A sodró lendületű és rendkívül véres jakuzatörténet már egy kicsit sem emlékeztet a ninkyo filmek mesterkélt világára, a filmben a lovagiasságnak, a sztoikus főhősnek vagy a morális aggályoknak már nyoma sincs. A Gengsztert látva Koji Shundo, a Toei akkori főnöke (Junko Fuji apja) a stúdió producereinek figyelmébe ajánlotta a rendezőt, aki így már a következő évben elkészíthette a nem csak az élete fő művének, de a jitsuroku és általában a jakuzafilmek alfájának és omegájának is tekinthető öt epizódból álló nagyeposzt, a Jakuza-jelentéseket (1973-74). A több évtizedet felölelő komplex történet a háború utáni Hiroshimában zajló jakuzaháborúk véres krónikája, melyhez a főszereplő Bunta Sugawara mellett a műfaj és a kor legfontosabb színészeinek legjava asszisztált, olyan nagyságok, mint például Meiko Kaji, Shinichi „Sonny” Chiba, Hiroki Matsukata, vagy a korábbi Nikkatsu-sztárok, Joe Shishido és Akira Kobayashi.

Fukasaku az évtized végéig kizárólag elsőosztályú jitsuroku-filmeket adott ki a kezéből, további három epizódot forgatott a Jakuza-jelentésekhez, valamint olyan klasszikusokkal öregbítette hírnevét, mint a zseniális A becsület temetője (Jingi no hakaba, 1975), amiben Tetsuya Watari „veszett kutya”-jakuzája mindent elpusztít maga körül, a Zsaruk és tolvajok (Kenkei tai soshiki boryoku, 1975) és a Jakuza temető (Yakuza no hakaba: Kuchinashi no hana, 1976), melyek hősei már a Piszkos Harry-típusú öntörvényű rendőrök, vagy a Háború Hokurikuban (Hokuriku dairi senso, 1977), amely a kisvárosi és a nagyvárosi jakuzák brutális konfrontációját mutatja be. Természetesen más rendezők és stúdiók is hozzátették a saját részüket a jitsuroku-stílushoz. Junya Sato többek között az Ando-gumi (Ando csoport) egykori főnökének, a jakuzából színésszé lett Noboru Andónak a memoárjaiból készített trilógiát Ando főszereplésével, Sadao Nakajima pedig az akciódús Okinawai jakuza háború (Okinawa yakuza senso) és a Japán keresztapa (Nihon no don) filmekkel vált a műfaj egyik nagy alakjává, de a többi alkalmi rendező mellett, a sötét szamurájfilmjeiről ismert Hideo Gosha is tett egy kirándulást a műfajban a nagyszerű Erőszakos utcák (Boryoku gai) című opusszal. A jitsuroku filmekben is többnyire ugyanazon színészek rotálódtak, a legnagyobb nevek, mint Bunta Sugawara, Hiroki Matsukata és Noboru Ando mellett szinte mindig ugyanaz a jellegzetes mellékszereplői kör bukkant fel a vásznon. A jitsuroku-filmek korszaka azonban sajnos a ninkyo-filmekhez hasonlóan egy évtizedig sem tartott ki.

 

 

Ámokfutás a videón – A V-cinema

 

A’80-as évekre a televízió és a videomagnó elterjedése, valamint Hollywood újbóli magára találása a japán filmstúdiókat fájdalmasan érintette. A jakuzafilmek gyakorlatilag eltűntek a mozikból, a műfaj pedig a tetszhalál állapotába került. Az olcsó sci-fik, chambarák, pinkufilmek és a népszerűségük csúcsán lévő animék mellett csak elenyésző számban készültek jakuzákkal foglalkozó filmek, és azok legtöbbje is gyér színvonalú, financiális bukás volt. A még leginkább említésre méltó alkotások ebben az időben a Hideo Gosha filmjével induló Jakuzafeleségek (Gokudo no Onna-Tachi) című, máig is futó sorozat darabjai voltak, ami a férjeiktől a hatalmat megöröklő gengszterfeleségekről szólt, és valódi jakuzafeleségekkel készült interjúk ihlették. A zsáner feltámadása csak a ’90-es évek legelején köszöntött be, méghozzá a videopiac kínálta terjesztési lehetőségeknek köszönhetően. A kizárólag videoforgalmazásra szánt, és emiatt v-cinemának hívott filmek alacsony költségvetésből, szűkös eszköztárral forgatott, és minőséginek legtöbbször aligha nevezhető produktumok voltak, de a korlátlan alkotói szabadság miatt nem csak a fiatal filmesek, de olykor még a gyakorlottabb mozis rendezők számára is csábító volt a lehetőség. Az új generáció két legnagyobb tehetsége, Takeshi Kitano és méginkább Takashi Miike sokat tett azért, hogy a jakuzafilmek visszatérhessenek a köztudatba, illetve a mozivászon helyett ezúttal főleg a tévéképernyőkre. A japán film aktuális fenegyerekének tartott Miike igencsak termékeny és ellentmondásos karrierje is V-cinemával indult. Az ultraerőszakos filmjeiről hírhedtté vált rendezőzseni a ’90-es évek első felében még változó színvonalú, viszonylag realista jakuzafilmeket (Shinjuku törvényenkívüli, A harmadik jakuza) gyártott a videoszalagokra, ám nemzetközi sikereit már az olyan extravagáns, zavarba ejtő munkáival érte el, mint például a Fudoh, az Élve vagy halva, az Agitátor, A becsület temetője (ami Fukasaku ’75-ös filmjének újrája), vagy a talán legismertebb művének tekinthető, a Japán több tartományában is betiltott jakuza-horror-manga, az Ichi, a gyilkos nem kevésbé megbotránkoztatóan brutális feldolgozása.

A v-cinema csak az olcsóságot, de nem feltétlenül az igénytelenséget jelenti, az utóbbi két évtizedben az ilyen filmeknek köszönhetően számos, addig ismeretlen rendező és színész kapta meg az esélyt a bemutatkozásra vagy akár a kiugrásra is. A jakuzafilm zsánerében alkotó rendezők közül így vált ismertté Takashi Ishii (Gonin 1-2, A fekete angyal 1-2), Rokuro Mochizuki (Onibi, A gengszter vallomása), Kyoshi Kurosawa (A pók szemei, A bosszú). A színészek közül az ultramacsó Riki Takeuchi, a higgadt Sho Aikawa, a kifejezéstelen arcú Hakuryu, vagy a rendezőként is jegyzett Hitoshi Ozawa vívta ki hazájában és külföldön egyaránt a rajongók kultikus tiszteletét. Olykor pedig még a régi idők ninkyo- és jitsuroku-filmjeinek élő legendáival is találkozhatunk ezekben az újkori jakuza eigákban. A jakuzafilmek manapság követhetetlenül nagy számban és gyakorisággal készülnek, de néhány kivételtől eltekintve már szinte csak DVD-re és csak belföldi forgalmazásra.

Az újkori jakuzafilmek tulajdonképpen a jitsuroku stílus mintáit követik, agresszív szereplőiket azonban, ha lehetséges, még több erőszakkal ábrázolják. Miike és a v-cinema leggyakoribb témái között renegát utcai csavargók véres ámokfutásai, szadista jakuzafőnökök kegyetlen játékai, vagy a feltörekvő új klánok kíméletlen leszámolásokkal teli hatalomátvételei szerepelnek, ahol a korábbiakkal ellentétben már a civilek is áldozatokká válhatnak.

A jakuzafilmek, ha általában fáziskéséssel is, de mindig reagáltak a való világ jakuzáira. A háború előtti klasszikusokban népi hősöket láttunk, akik kardokkal védték meg az egyszerű embereket a zsarnokoktól. A vesztes háborút követő években a jakuza még a legyőzött nép idealizált hősfigurája lett, hamarosan pedig már a modern, kapitalista Japán rákfenéjeként került bemutatásra. A jakuzafilmek a folyamatosan változó japán társadalom torz tükörképei voltak az elmúlt közel száz év során.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2009/05 34-38. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=9766