Fellini és A nők városaGambetti Giacomo
Római tudósítónk beszámolója
Húsz évvel Az édes élet után forgatta Federico Fellini A nők városát. Mikor e sorokat írom, 1980 januárjában, éppen vágják a filmet, a több hónapig tartó forgatás már befejeződött. Nagyon kevesen látták a leforgatott anyagot – kritikus egy sem –, úgyhogy bármilyen interpretáció, mely a filmre (a leendő filmre) vonatkozik, egyelőre önkényes volna. Ám az is igaz, hogy egy Fellini-film a maga fantáziaképeivel, moráljával, önéletrajzi vonatkozásaival, világlátásával, intellektualizmusával, kuriozitásaival, krónikás voltával már önmagában is mindig eseményszámba megy – és nemcsak a moziban, hanem a kulturális ipar erejénél, hatásánál fogva a mindennapjainkban is. Ezért oly nagy a hír – és a hírverés – A nők városa körül, mielőtt még a film... valóban létezne. Viták zajlanak, már amennyire vitának lehet nevezni azt, ami egy mai napig is rejtélyes-titokzatos dolog körül folyik. Fellini maga is nagyon titokzatoskodik most, és ahogy ez már Fellininél lenni szokott, nem lehet tudni, mennyi a valóságos – az alkotás lényegéből fakadó rejtély, vagyis előbb a képi, majd a verbális kifejezésmód keresésének, kutatásának valódi misztériuma, s mennyi a mesterségesen élesztgetett titokzatoskodás, a szimbólumok, az utalások, a célozgatások „kitalációrendszere”. Fellini nem tartozik azok közé a rendezők közé, akik utólag magyarázgatják filmjüket a kritikusoknak, megelégszik azzal, hogy bejelenti: a film elkészült. Aztán szabad teret enged az interpretációknak.
Fellini január huszadikán töltötte be hatvanadik évét, (amiről a Filmvilág is megemlékezett 1980/1. számában); s ez alkalomból az olasz sajtó és a televízió felidézte a Maestro pályájának állomásait, világnézetiének alapvető vonásait. Fellini már annyira ura nemcsak a mesterségének, hanem a közönségének is, hogy azzal is meglepheti: felfedi titkait, hogy aztán rálicitáljon minden eddigi titkára. Legutóbb a Panorama című hetilapban például ezt nyilatkozta: „Sose nézem meg újra a filmjeimet (ne kérdezze, miért, még egyetlen interjúban se tudtam rá tisztességes magyarázatot adni)... de azt el kell ismernem, hogy van valami rejtélyes lelki kapcsolat köztem és a filmjeim közt, mely leginkább kölcsönös bizalmatlanságból és lebecsülésből áll. Úgy csinálok filmet, mintha valami betegségen esnék át, mintha valami bajom lenne, amitől meg kell szabadulnom, s azzal áltatom magam, hogy akkor áll helyre az egészségem, ha majd végleg elidegenedem az adott filmemtől.” Aztán egy másik válaszában sürgősen megcáfolt egy általános kritikai hiedelmet, mely meglelni vélte alkotásainak igazi kulcsát: „Filmjeimben nem az emlékezés az uralkodó. Fölöttébb könnyű elintézésmód, elsietett beskatulyázás volna, ha filmjeimet önéletrajzi műveknek neveznék. Úgy vélem, hogy én szinte mindent kitalálok: gyerekkort, személyiséget, nosztalgiákat, álmokat, emlékeket, mesélőkedvet. Anekdotai értelemben semmi önéletrajzi nincs a filmjeimben. Persze, láttam már téli tengert, láttam köd lepte körutat és tereket. De a történeteket, a személyeket, a nosztalgiákat, a sejtelmeket – kitalálom. Sose voltam kisvárosi aranyifjú, láttam őket, de még azt se tudtam róluk, hogy naplopók. Csodáltam őket, az egyiket azért, mert jól biliárdozott, a másikat, mert káprázatos sálakat viselt, egy harmadikat, mert tetszett a nőknek. De amíg Riminiben éltem, soha nem jártam össze velük, nem is köszöntek volna nekem. Könnyen tudnék emlékező, nosztalgikus filmet készíteni Törökországról, holott egyáltalán nem ismerem Törökországot. Miért? A Casanova talán nem teljesen hihető film? Pedig életemben nem jártam a württembergi udvarban. Egyszerű megfigyelés kérdése az egész; aki hisz abban, amit csinál, és teljes, tökéletes újjáteremtésre törekszik (díszletekben, ruhákban, a szereplők beszédében), az mért ne tudna azonosulni? Voltak díszletek, melyeket színházban építettem föl elemenként, minden színt külön választva ki, s mégis sokkal otthonosabbnak éreztem, mint olyan helyeket, ahol valóban éltem. Azt a házat, melybe a Rómában a fiú becsöppen, sokkal inkább a magaménak éreztem, mint bármilyen más házat. Én csakugyan éltem ott, s elfelejteni se fogom soha. Pedig életemben nem jártam olyan házban. Talán megálmodtam, megsejtettem. Azok a fények, a napnak azok az órái, a szobalányok, a szagok, a pongyolás penzióvendégek nekem sokkal élőbbek, igazibbak, mint bármilyen más penzió.”
Én személy szerint jobban hajlok arra, hogy eme nyilatkozatok idézőjel nélküli őszinteségében higgyek, mint azoknak a túlságosan tágan értelmező erőltetett önéletrajzi belemagyarázásoknak, melyekkel a kritika oly gyakran hozakodik elő. Másrészt az is igaz, hogy az autobiográfia elméletének megcáfolása – az imént idézett nyilatkozatban – a fantázia, az ihlet, az intellektus, a szervezőképesség feldicsérését jelenti. Mindannak felmagasztosítását, amivel létrehozhatók olyan krónikák, sőt, történelmi alkotások, melyek nemcsak úgy hatnak, mintha igaziak vagy igazán átéltek volnának, hanem a közvetlen tanúskodás hitét is keltik. Vagyis olyan alkotások, melyeket még személyes élményként se éltek meg soha – a művész invenciójának nagyobb dicsőségére.
Ez tulajdonképpen legalábbis azt jelenti – s ez elég fontos –, hogy ha a szerző, a művész szabadon választhat, hogy mond-e valamit vagy sem, magyarázkodik-e vagy sem, megvilágítja-e avagy összekeveri a dolgokat, hozzátesz-e a tényekhez avagy elvesz belőlük, akkor a közönséget és a kritikusokat is a legnagyobb interpretálási szabadság illeti meg: követhetik a művész által megjelölt utat, de ez nem kötelező, választhatnak más utakat, nézhetnek-értelmezhetnek az alkotó szándékaitól, kinyilatkoztatásaitól eltérő módon is – persze tiszteletben tartva a tényeket.
Mi lesz hát A nők városa?
E hosszú bevezető után nyilvánvaló: A nők városa minden lehet és mindennek az ellenkezője is lehet – már a szimbólumokat, a kulturális értékeket, a képi, művészi értékeket tekintve.
De nézzük, mit lehet biztosan állítani így előzetesen. Az bizonyos, hogy a történet valamiféle nagy feminista vízió. Majd egy évig különböző korú, külsejű nők vették szó szerint ostromgyűrűbe a rendezőt s a film stábját: arcok, figurák százai ajánlkoztak szinte nyersanyagául egy állandó átalakulásban levő gyártásfolyamatnak; szerelmek, összeborulások, veszekedések, balesetek, illúziók és kiábrándulások sokasága.
Fellini számára e film útja az első perctől kezdve rögös volt, rengeteg meglepetést és izgalmat hozott: egy érett férfi (Snaporaz = Mastroianni = Marcello) egy sokdimenziójú asszony-bolygó felszínének veszélyes útvesztőit járja be. A feministák egyetlen lényként jelennek meg a gyűlésükön – Marcello–Snaporaz álomutazásának első találkozása ez a tömeggel, melyben nincsenek individuumok, a felbukkanó arcok annyira hasonlítanak egymáshoz, hogy kölcsönösen közömbösítik, megsemmisítik egymást, a párhuzamosan folyó beszélgetések pedig egyetlen kavargássá folynak össze: közhelyekben beszélnek, előre meghatározott és előre megsejthető sémákban. Az eredmény patetikus: szinte gyerekes módon vonják kétségbe és semmisítik meg a „férfit”, ám e gyerekes módszerben nagyon sok agresszív elem van, mintha egy történelmi korszak végét kellene tudomásul venniök. Fellini valahogy megilletődötten, egyszersmind zavarodottan szemléli a feminizmust, olyan bolygónak látja, mely nem segíti megoldáshoz a nők egzisztenciális problémáit, hiszen azzal, hogy odamenekülnek, önmagukat rekesztik ki a világból, önmagukat juttatják zsákutcába. Az élet túlhaladta intellektuális követelményeivel ezt a bolygót, mely látszatéletet él már csak, a nyájösztön hitét kelti, azt az illúziót, hogy a „sokan együtt” megvédi őket.
Mielőtt Snaporaz elmenekülne a feminista kongresszusról, kíváncsian, sőt, együtt érzően körbejárja az övétől oly különböző világot, idegenkedve figyeli, s mégis vonzódik hozzá. (A forgatás előtt Fellini megpróbált tájékozódni a feminizmus témakörében, s azonnal nyílt vitába keveredett írónőkkel, újságírónőkkel, „igazi” feministákkal, akik azzal vádolták a rendezőt, hogy „férfi módra” banalizálja a problémát és csak eszköznek tekinti filmje elkészítéséhez.)
Fellini többi filmje után el lehet képzelni: a drámai, a gőgös, az ironikus, a bölcs helyzeteknek-dialógusoknak-figuráknak micsoda tárházát vonultatja majd fel A nők városában. És a különböző korú ismerős-ismeretlen színésznőknek micsoda seregét vezeti majd fel, kényszerítve őket a lehető legtalálékonyabb játékra és állandó vibrálásra, ahogy elveit félretéve Snaporaznak is állandóan ingadoznia kell a jól kiszámított távolságtartás, idegenkedés és az együtt érző kíváncsiság közt.
Ha a filmszerződési szabályok nem tiltanák – e tiltások nemcsak erre a filmre vonatkoznak, hanem minden Fellini-„írta” filmre –, akkor ide kellene idéznünk a forgatókönyv néhány oldalát, hogy bemutassuk a cselekmény főbb szálait. A film második részéből lenne a legérdekesebb elolvasni néhány oldalt, onnan, ahol leírja Snaporaz volt iskolatársának, a Nagy Fallosznak női univerzumát (a filmvásznon: a forgatás rávonatkozó részének befejezte előtt nem sokkal meghalt Ettore Manni). A Nagy Fallosznak figurája és a körötte zajló világ fejezi ki a legdirektebb módon nem is annyira a feminizmus felmagasztalását, mint inkább a férfi–nő egyoldalú kapcsolatnak, a kérkedő, rövidlátó férfi fensőbbségnek elmarasztalását. A Nagy Fallosz gyerekesen szexmániás, mint egy kis Érosz istenség vegetál élettelenül, örömtelenül, állandó szorongásban az erotikus rekvizitumokkal zsúfolt nagy házban. Óriási termetű, kihívó idomú nők élnek körülötte a házban, gondolkodniok tilos, a Nagy Fallosz törvénye tiltja, mely mindent saját túltengő szexualitásának rendel alá. Hiábavalóságát maga is érzi a Nagy Fallosz. Tudja: ha szexualitását más értékek nem támogatják meg, ugyancsak keveset számít. Közben mindent megtesz, hogy ezeket a más értékeket távol tartsa, mert ha beengedné őket házába, ez mitológiájának és primátusának végét jelentené. A finálé? Talán a valóságban rejlik, bennünk, minden nézőben.
Székely Éva fordítása
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1193 átlag: 5.56 |
 |
|
