KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
       
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   1991/március
KRÓNIKA
• Bikácsy Gergely: Esernyők és óceánok Jacques Demy halálára
• (X) : Magyar Filmtörténeti Fotógyűjtemény És Alapítvány
• N. N.: A XXII. Budapesti Független Film- És Videószemle eredményei
• N. N.: A Magyar Filmkritikusok B. Nagy László Díja, 1990

• Reményi József Tamás: Hol kezdődik a bűn? Filmcenzúra
• Bayer Zsolt: Hol a cenzúra mostanában Filmcenzúra
• Lányi András: Javaslat Filmcenzúra
• Molnár Péter: Javaslat Filmcenzúra
• Kulin Ferenc: Fertőzést kapott a kultúra, amit ki kell hevernie Filmcenzúra
• Rajk László: A dohányzás is káros az egészségre Filmcenzúra
• Zalán Vince: A szenvedélyek melodrámája Pedro Almodovarról
• Márton László: Óriáspókok R. W. F. palackpostái
• Bikácsy Gergely: Gyémánt, rejtekhelyen Fény, víz, Ommerganck
• N. N.: André Antoine filmjei
• Pataki Éva: A tekintet szabad Beszélgetés Zsigmond Vilmossal, Szabó Gáborral, Edelenyi Jánossal és Illés Györggyel
LÁTTUK MÉG
• Báron György: A távollét hercege
• Koltai Ágnes: Itt a szabadság!
• Székely Gabriella: Balladák filmje II.
• Bikácsy Gergely: A Paradicsom... ...és a Pokol
• Ardai Zoltán: Oltalmazó ég
• Szemadám György: Kedves ellenségem
• Koltai Ágnes: Éjszakáim szebbek, mint a nappalaitok
• Tamás Amaryllis: Szállnak a varjak
• Sneé Péter: Revans
• Sneé Péter: Áldott kitaszítottak
KÖNYV
• Csala Károly: A lehetetlen megkísértése Huszárik-breviárium
ELLENFÉNY
• Forgách András: Éld túl, amit nem tudsz megcsinálni

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Fesztivál

Satyajit Ray

Bengáli dialektus

Zalán Vince

Satyajit Ray halálának első évfordulóján rendezett indiai filmhét fő eseménye az 1960-ban forgatott, de külföldön évtizedekig nem vetített Az Istennő volt. Hírlik, a filmet maga Nehru nem engedte külhonban forgalmazni mondván, megzavarná a hagyományos India-képet. Mi a tradicionális és mi a modern? – az indiai-bengáli rendező egész életművén ez a kérdés vonul végig.

Az 1956-os Cannes-i Filmfesztivál egyik „fölfedezése” Satyajit Ray Pather Panchali című alkotása volt. A cannes-i díj Satyajit Ray filmrendezői karrierjének startpontja, de talán érdemes hozzátennünk – nem lebecsülve a rendező személyes sikerét –, hogy a díjazás egyszersmind az indiai filmművészet elismerését is jelentette; más szavakkal: a Pather Panchali bemutatója óta beszélhetünk az indiai film méltányos szerepléséről a nemzetközi filmvilágban. Fontos erre figyelemmel lennünk, azért is, mert így jobban megérthetjük Satyajit Ray szerepét a bengáli (film)kultúrában, s talán filmjeinek témáit, karakterét is. Satyajit Ray ugyanis nemcsak filmrendező volt, jóllehet elsősorban az, de író, grafikus, tipográfus, sőt zeneszerző is. (A párbaj című novellája olvasható a Filmvilág 1983./4. számában.) Az angolok utáni India, pontosabban Bengália szellemi életének kiemelkedő és jellegzetes alakja (nagyapja jó barátja volt a Nobel-díjas Rabindranath Tagorénak). Sok minden érdekli, de a legjobban mindig az, hogy néhány évvel az ország függetlenné válása után, a tradicionális osztály-beidegződések és a sajátos bengáli kultúra erőterében lehetséges-e a társadalmi fejlődés, mai kifejezéssel élve: a bengáli modernizáció.

Mindezek ismeretében bizonyára nem meglepő, hogy a filmrendező Satyajit Ray az olasz neorealizmus alkotói között keresi szellem- és alkotótársait, hogy a neorealizmust „előkészítő” Jean Renoirral köt szorosabb ismeretséget a francia rendező indiai forgatásakor, hogy a japán Kuroszava Akira művészetének lesz csodálója, s hogy az amerikai filmrendezők közül elsősorban John Fordot emlegeti – gondoljunk csak az Érik a gyümölcsre – mint olyan rendezőt, akitől tanulni lehet. (A rendezőtársakról, a filmről szóló írásai egyébként kötet formájában is megjelentek, Our films, theirs films -A mi filmjeink, az ő filmjeik – címmel, 1976-ban, angol nyelven.) Így hát nem véletlen az sem, hogy első művén, a Pather Panchalin könnyen fölfedezhető a neorealizmus hatása – (Satyajit Ray említi is; a Biciklitolvajok ösztönözte filmezésre) –, sőt érződik ezt követő két filmjén, az Aparajiton (1957) és az Apur Sansaron (1959) is. (E három filmjét, a főhős neve után, Apu-trilógiának is nevezik.) A neorealista hatás főképp a rendezői szemléletre (és részben az elbeszélés módjára) vonatkozik, ám a mindennapi élet megjelenítésének részletező leírásában a neorealizmustól eltérő, jelentős hangsúlyeltolódás is megfigyelhető a trilógiában, mégpedig a lélekábrázolás javára. E három- részes fejlődésregényben, mert mi másnak is nevezhetnénk Satyajit Ray roppant vállalkozását, a rendező „a szociális ellentéteket szereplői lelkébe helyezi át”. Következő filmjében, a Zeneszalonban (1958) a bengáli Flaherty, ahogyan Rayt sokan nevezték, már tudatosan törekszik a lélektani folyamatok megjelenítésére. („Mellesleg”: a Zeneszalon az egyetlen műve, amely Magyarországon is bekerült a szélesebb moziforgalmazásba, elkészülte után majd harminc évvel). Satyajit Ray ebben és későbbi filmjeiben is a „lélektani neorealizmus” mesterének mutatja magát.

Lélektani neorealizmus? Satyajit Ray akkor kezdett filmezni, amikor a neorealizmus már „lefutott”: s az olasz film, Fellini, de kivált Antonioni érdeklődése a személyiség belső világa felé fordult. Ray megérezte e fordulat jelentőségét, ám ő – feltehetően épp bengáli-mivolta következtében – olasz kortársaitól eltérően, nem tudott lemondani a közvetlen társadalomábrázolásról. Talán megkockáztathatjuk: ilyen értelemben Satyajit Ray a neorealista törekvések egyik legpontosabb értője és folytatója. (A Csoda Milánóban és az Umberto D. is neorealista alkotások voltak!) Annál is inkább feltételezhetjük ezt, mert – épp a neorealizmus „módszertanának” megértése következtében Satyajit Ray-nek sikerült megtalálni a film bengáli „dialektusának” azt a formáját, amelynek révén – akár a neorealisták – úgy képes beszélni a mindennapi élet legegyszerűbb eseményeiről, hogy egyszersmind a lét legmélyebb dimenzióit fejezi ki.

1955-től kezdve szinte minden évben készített egy-egy játékfilmet. Ezek többségét soha nem vetítették Magyarországon, neve egyetlen magyar nyelvű filmlexikonban sem szerepel. A nemzetközi filmvilágban azonban mindig is jelen volt. 1992 tavaszán, halálos ágyán vette át életművéért az Oscar-díjat. Temetése napját hazájában nemzeti gyásznappá nyilvánították, félárbocra engedték a zászlókat, bezártak az irodák és az iskolák, még á tőzsde is. Tízezrek kísérték utolsó útjára.

 

 

A FILMHETET A MŰVELŐDÉSI MINISZTÉRIUM ÉS A HUNNIA PLUSZ RENDEZTE.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1993/07 32-33. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1323