Városvíziók

Adalékok Szuburbia szociológiájához

Amerika külsőben

Vágvölgyi B. András

Korai periódusában az amerikai film, finoman szólva nem volt szociálisan érzékenynek nevezhető. A társadalmi krízisre akkor figyelt fel igazán, amikor a kül- és a belváros a hatvanas-hetvenes években helyet cserélt.

Ahogy Edward G. Robinson krosszol a lepukkant ipartelepek és a fényes belvárosi hotel között a Kis Cézárban, ahogy Keitel és De Niro róják az utcát Scorsese Aljas utcákjában, ahogy a fiúk szuburbánus lepukkantságban nyomják a süketet Kevin Smith Shop Stopjában, az már jól mutatja, hogy az amerikai város – minden amerikai város – nagyon sok arcot tud mutatni nekünk. Az amerikai film hülye volna, ha nem élne ezzel az istenadta adottsággal.

*

Forradalmasította a városokról való gondolkodást, mikor a húszas évek Amerikájában az ún. chicagói városszociológiai iskola megalkotta a koncentrikus körök elméletét. A koncentrikus körök elmélete szerint – most a lebutított verziót mondom – minden városnak van belső, üzleti magja, ezt körülölelő tehetős lakónegyede, mely körül az alsó középosztály életvilága terül, majd a proletariátusé, aztán a slum, aztán az ipari öv, a „rust belt”, majd pedig a szuburbia, a kertvárosi, elővárosi feltörekvő iparkodás. A hetvenes-nyolcvanas évek amerikai társadalomfejlődése jócskán megkavarta a chicagói városszociológiai iskola téziseit, a szuburbanizációs, agglomerációba költözési folyamat olyan méreteket öltött, hogy elnéptelenedett a belváros az üzleti magon kívül, a slum, a lumpen nyomornegyedek húzódtak befelé, hogy az inner city problems (belvárosi problémák) kifejezés eufemizáló és hipokrita nyelvi csomagolásban gettósodást jelent.

Hollywood először a csillogást, a gazdag belvárosi, villanegyedi világot vitte filmre, a kézilányok, prolik álma, a felfelé igazodás és az Amerikai Álom motorja kívánt lenni. Korai periódusában az amerikai film, finoman szólva sem volt szociálisan érzékenynek nevezhető, életpálya felváltási modellt, vagy vattacukros fantáziavilágot kínált, és kicsit sem volt a társadalomismeret, a társadalomkritika eszköze. A külváros először, klasszikus formájukban a hangosfilmmel, a B-moviekkal, később a film noirral jelent meg a lehetséges helyszínek között. A gengszterek, a kiscézárok ugyanolyan kimosakodott, betétescipős suttyók voltak, mint Henry Ford, csak ők a rendőrhatóságilag toleráltnál nagyobb mértékben használták a dobtáras géppisztolyt, többször, s főleg másként ütköztek a törvénnyel, mint a „tiszteletreméltó” üzletemberek, az amerikai szubsztancia megvalósítói. A klasszikus korai gengszterhelyszínek: kikötői raktárnegyed, benne nyitott ajtóval, nagy sebességgel kanyarodó sedan, lépcsőjén álló, vadul tüzelő puhakalapos férfival; speakeasy a dokknegyedben, szivaros jampecok, apacslegények s korban hozzájuk illő apacsleányok, a párától, izgalomtól és tesztoszterontól rezgő levegőégen áthasít egy bajonett; a főhős járja az útját, macskaköves úton, Váci út felel neki; titkos gyár – jó eséllyel Chinese sweatshop –, betonbrutalizmus, illegális munkaerő ontja vérét, s az ellen belit; Hajrá Fradi, Knicks, Dodgers, Yankees; Hajrá Magyarország! Az amerikai gengszter a külvárosból származott, és a harmincas évek B-picjei, a negyvenes, ötvenes évek film noirjai esetében ez a külváros még olyan volt, mint a hasonló nagyságrendű európai nagyvárasok künebb eső területei, mint Párizsban a XX. kerület, Londonban az East End, vagy a berlini Köpenick. Boxfilmeknek is kedvelt helyszíne ez, fekete-fehérben, a ringek és a modernkori gladiátorok világa is a klasszikus külváros. Nagy szívek, kis és nagy agressziók, reményteli életkezdések, kiüresedett, reménytelen életvégek. „Nyócker” és Csikágó. Kutyaszaros utcák, emberhúgyos kapualjak, proletariátus, sztrájkőrség, sokak által belakható kis kurvák; az utolsó kijárat Brooklyn felé. A lakosság itt – mármint az amerikai filmekben – kelet-európai bevándorló, dél-olaszok, írek, zsidók. A külváros a későn és kívülről érkezettség stigmája, elesettség és reménytelenség, a felfelé mobilizálódás vágya, és igen ritka lehetősége. Ez a korszak a filmtörténetben is eltartott a hetvenes évekig, először a blaxploitation mozikban (fekete közönségnek készülő, fekete szereplőket, problémákat felvonultató filmek) változott, ott látjuk először a gettót, a szegregált, csak feketék által lakott városrészeket, ahová a „fehér ember” olyan gyakorisággal közlekedik, ahány Johnny Weissmüller indul a dzsungelbe, a fekete gettó a harmadik világ, élesen áll szemben a beton-üveg belvárosi paloták nagyon is első világával; a fekete gettó nem helyi, de globális probléma. Az amerikai város – a valódi, s nem filmes mása – a hatvanas-hetvenes évek fordulóján ment át iszonytató változáson: néhány klasszikus nagyvárost leszámítva (New York, Boston, New Orleans, San Francisco) a belső kerületek elnéptelenedtek, a fehér felsőközép- és középosztály kiköltözött az elővárosokba, a bérlakásokat felváltották a kertvárosi kétgarázsos házak; megváltozott az életforma, távolabb került attól, amit mi, ma, európai életvitelnek ismerünk. Az amerikai film, mely az amerikai társadalomnak hű, ám rosszul foncsorozott tükre, természetesen reagált erre a jelenségre is. Akkor váltott az amerikai film, tárgyalt témánk értelmében, a külvárosról a „belvárosra” a kívülállás, későn jöttség, szegénység, elesettség társadalmi problémáját elemzendő, mikor gangsta lett a gengszterből, mikor a városi drogháborúk analízisébe kezdett. Melyek természetesen összefolytak a szegregáció, a gettósodás, a fiatalkorú bűnözés életvilágával. A blaxploitation moziból nőtt ki a New Jack Cinema, a hip hop-kultúra mozgóképes leágazása. Az első darab még összenőtt: Melvin Van Peebles Sweet Sweetback Badasssss Song című dolgozata még a hetvenes években született. A nyolcvanas évektől, mikor a New York-i metrókocsikat tokától bokáig borították a grafittik, Afrika Bambaataa és Grandmaster Flash volt az isten a Hudson partján (főként a 125. utcától északra, egészen Dél-Bronxig), és Andy Warhol Basquiat-t tartotta az új Caravaggiónak, már megjelent ennek a világnak a mozgóképes ábrázolása az undergroundban. A kilencvenes évek aztán a Fekete-Hollywood kialakulását is meghozták: ismét a Van Peebles-család járt az élen, Melvin és Mario, az ő New Jack City című filmjükhöz kötődik az egész kilencvenes évekbeli fekete-filmes műfaj megjelölése, de megjelent egy kitűnő fiatal rendező is, John Singleton, aki a Boyz `N` the Hood című darabjával aratott méltó sikert. Főszerepben: Ice Cube. Egy másikban: Ice-T. A harmadikban: 2pac (Shakur). És nagyjából így végig is mehetnénk a hip hop szcéna jelentősebb alakjain, fiúkon, lányokon: valamilyen filmben úgyszólván mindenki szerepelt, aki egyszer is rapelt a stúdióban, és sikerült valami igen kőkemény durvaságot kihullatnia a száján. Ennek a világnak a legintellektuálisabb mozgóképes történetmondóját Spike Lee-nek hívják. Do the Right Thing. A helyeset tedd! Szemet szemért!

Az amerikai film városszociológiája azonban nem éri be a külvárossá lett belvárossal, a kertvárosokon kívüli gettósodással: az amerikai film - most persze nem a hollywoodi mainstreamről beszélek - rámutat a szuburbánus agglomerációk legmélyén szunnyadó őrületre is; a kertes ház sem garancia semmire, a kétautós garázstól még lehet valaki totál lerongyolódott szellemi lény, akinek nem szól más, csak a hízási/fogyási vetélkedő a tévén, a bevásárlóközpontok színes, érdekes világa, a puffasztott hulladékételek, és a Fegyver és Lőszer című, műnyomón prezentált, szép kiállítású magazin (á $2,95) legfrissebb száma. („Úgy olvasd, Louis, hogy közben ne mozogjon a szád!”) A „fehér szemét” (white trash) kultúrája ez; munkanélküli, kriminogén kisegzisztencia, lecsúszottság, deklasszáció, a nagynéni még jár énekelni a templomi kórusba, életviteli közhelyekkel teli a sifonér, de bármiért is jön az ítélet, visszaesőként súlyosbítás várható. Ezt a világot az amerikai mozgókép számos szinten ragadja meg; csököttségében, elidegenedettségében, szexuális perverzióiban, az egyik első, s legerősebb példa persze Kevin Smith, a szuburbánus pronyóság ifjúsági szubkultúráinak autentikus felmutatásával – sajnálatos, hogy az ő munkássága mintha folyamatos lanyhulásban lenne.

Az Amerikai história X a gangsta suburbia két nagy népcsoportját állítja szembe: a proli-white trash szkinhedet és a fekete gettó „fiúit a térről” (boyz ’n’ the hood; lásd: John Singleton), és ezt a háborút nincs aki nyerje, ez a háború a kölcsönösségi vesztesek háborúja. Noha maga a film nem jó, a felvetett probléma globális; éppúgy érinti a párizsi banlieuk maghrebi és Le Pen-párti proli fiataljainak konfliktusát (Matthieu Kassowitz: Gyűlölet), a berlini ex-DDR lakótelepek 99 év munkanélküliségre ítélt ifjai „Fehér Árja Hadseregének” ritmusos lázadását a bevándorló külföldiek ellen, vagy a londoni margók serdülőinek háborúit a pakisztáni, és más moszlim, illetve színes immigránsaival. Harmony Korine kitűnő filmje, a Gummo apokaliptikus gyerek-szuburbiája, az utolsó reményt veszi el – helyesen, hiszen, a nyárspolgár nem áll másból, mint félelemből és reményből –, a macskasintér kölykök motorok helyett BMX-en furikáznak, a legbizarrabb, legőrültebb emberekkel és helyzetekkel találkoznak, mindkettőre – az emberekre és a helyzetekre is – méltán használható a mentális retardáltság fogalma, a Gummo olyan elkeserítő képet fogalmaz meg az „emberi állapotról” generálisan, és az amerikai elővárosok létfeltételeiről partikulárisan, hogy ahhoz képest egy sztálinista propaganda-brossúra megfogalmazásai a kapitalizmus és a világimperializmus állapotjáról az Örömóda hangsorát idézi fel az emberben. Ebben az amerikai szuburbiában nincs hová menekülni, nincs hová fordulni, a gyerekek sátánisták és ragasztóznak, elképzeléseik a világ folyásáról, s főleg jövendőjéről pedig leginkább Dzsingisz kánéhoz hasonlítható.

Ha már gengszterekkel, maffiózókkal kezdtem, fejezzük is be így – ha jártam volna újságíró iskolába, biztos számtalanszor felhívták volna figyelmemet a keretes szerkezet hálás természetére. Nem film, de érdemli az említést a Soprano`s sorozat, mely talán a legnézettebb széria a Twin Peaks óta, az E.R. mellett. Már az elejefőcímben megkapjuk a városszociológiát: Tony Soprano (John Gandolfini – a figurát egyébként az utolsó nagy New York-i keresztapáról, John Gottiról mintázták) a városba hajtat, vezet, hídon megy át, talán a George Washington Bridge-en, Manhattenbe tart, és ez jól levehető. Hogy aztán soha többé egy szót sem! Az ő „családjának” New Jersey-je ingerszegény, rupótlan hely, történik, ami történik, beterít mindent a provincializmus, mint számlagyárat a savanyúkáposzta-szag. És ezek a maffiózók már nem is igazán a régi hősök, ezek pszichiáterhez járnak, ezért aztán – aki tud róla, az zizisnek tartja őket, persze ölnek, vernek, zsarolnak, de valahogy mégis emberközelinek érezzük a figurákat és megformáltságukat. Szopránóék elővárosa sem a tejjel-mézzel, de azért lakhatóbb hely, mint a feketék gettói, vagy a régi slumok fehérszemetének limbózása az alsóközéposztályi, nyárspolgári biztonság és a munkanélküli-balhés életvezetés Szküllája és Kharübdisze között.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2002/09 06-09. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2667

Cikk értékelése:

szavazat: 1125 átlag: 5.7