KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
       
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   2001/április
KRÓNIKA
• N. N.: A 32., Millenniumi Magyar Filmszemle díjai
• N. N.: Képtávíró
• N. N.: Hibaigazítás
FILMSZEMLE
• Schubert Gusztáv: Gengszterek és angyalok Játékfilmek
• Bikácsy Gergely: Kamasz Budától kamasz-Debrecenig Elsőfilmesek
• Stőhr Lóránt: Még csak húsz százalékon égünk Beszélgetés Hajdu Szabolccsal, Mundruczó Kornéllal és Török Ferenccel
• Muhi Klára: Kézigránát, levélbomba, szelíd Apokalipszis Kisjátékfilmek
• Ormos Mária: Hű filmemlékezet Dokumentumfilmek
• Gelencsér Gábor: Költött valóság A dokumentarista módszer

• Forgách András: Túl közel a távolsághoz Szerelemre hangolva
• Turcsányi Sándor: Mozi a téren Cseh hullámok
• Dániel Ferenc: Švejkelés Rudolf Hrušínský-sorozat
• Bori Erzsébet: Hátranézet Új orosz filmek
• Trosin Alekszandr: Galivúd Orosz filmtörvény
• Schubert Gusztáv: A detektívek bűne Rekviem a film noirért
MÉDIA
• Kömlődi Ferenc: Digitális felforgatás Média-stratégiák és a harmadik út

• Takács Ferenc: Angol dada Monty Python Repülő Cirkusza
KRITIKA
• Varga Balázs: Rend nélkül Anarchisták
LÁTTUK MÉG
• Glauziusz Tamás: Harry csak jót akar
• Varró Attila: Ó, testvér, merre visz utad?
• Ádám Péter: Csokoládé
• Korcsog Balázs: Taxi 2
• Csont András: Fedezd fel Forrestert!
• Elek Kálmán: Sátánka
• Köves Gábor: Túszharc
• Harmat György: Férfibecsület
• Kézai Krisztina: Majdnem híres
• de Châtel Andrea: Mi kell a nőnek?
• Hungler Tímea: Bagger Vance legendája
• Tamás Amaryllis: Az ezredes úrnak nincs, aki írjon
KÉPMAGNÓ
• Reményi József Tamás: Riki-tiki tévé

             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Túlélők

Sémák és ellensémák

Simor András

 

Tomás Gutiérrez Alea, számos hazai és nemzetközi sikert elért kubai filmrendező Túlélők című filmje 1961-ben kezdődik. A film első része a Kuba elleni észak-amerikai blokád, a Playa Girón-i invázió és az 1962-es Második Havannai Nyilatkozat idején játszódik. A rendező filmje első részében arra törekszik, hogy ezeket az éveket a „másik oldalról”, egy ősi kubai arisztokrata család, az Orozco família világából nézvést ábrázolja. Sokféle tanulsággal szolgáló mű születhetett volna ebből a vállalkozásból. De a Playa Girón-i invázió elfogott zsoldosairól korabeli dokumentumokat is vetítő filmből sem a korról, sem a kubai arisztokráciáról nem tudunk meg semmit.

Ismerős sémafigurák jelennek meg a mozivásznon a kommunista veszélyről meg a katolikus hitet fenyegető veszedelemről szónokolva. A kubai forradalom kezdete óta napjainkig a szigetországban semmiféle konfliktus nem volt állam és egyház között. A kubai katolikus értelmiség legjava, köztük jó néhány jelentős költő, író, már a hatvanas évek elején a forradalom szolgálatába állt. Az is ismeretes, milyen haladó mozgalmak születtek az elmúlt két évtized során a latin-amerikai katolikusok táborában, idézhetnénk a kolumbiai partizán-pap, Camilo Torres alakját, Salvador mártír-érsekét vagy Bolívia főpapját, aki nemrég szenvedélyes szavakkal fordult szembe a hazájában hatalomra jutott fasiszta puccs vezetőivel.

Érthetetlen számunkra, miért éppen a vallás és forradalom mesterségesen gyártott ellentétével akarja ábrázolni Gutiérrez Alea a kubai arisztokrácia tagjait. Ezt a különös élet- és valóságidegenséget csakis séma voltuk teszi érthetővé. Nem kubai arisztokraták, inkább elnagyolt papírfigurák, cselekedeteik abszurditása nem a valóságban, hanem a rendezői önkényben gyökeredzik. Számos idézhető példa közül idézzük a legkirívóbbat. Hőseink birtokait, gyáraikat pénzzé teszik, mert – mint egyikük megfogalmazza – „efféle zavaros időkben csak a pénzben lehet megbízni.” Ilyen sajátos ötlet egyetlen arisztokratának sem jutott eszébe egyetlen forradalom alatt sem, ám a rendezőnek szüksége van rá, hogy egyik pillanatról a másikra, az új pénz kibocsátásakor hőseinket minden vagyonuktól megfoszthassa.

A sematizmus szabályait ismerő kritikust ezután váratlan meglepetés éri. Az eddig realista szatírának szánt, ám valójában sematikus és naturalista eszközökkel dolgozó film hirtelen megváltozik. „Évek múlva” – hirdeti az új alcím, és ettől kezdve egyetlen utalás sem történik a külvilág, a forradalom vagy a film terminus technicusa szerint a „kinti világ” eseményeire. Arisztokrata hőseink – mintha Buñuel Öldöklő angyalának halvány utánzat-figuráivá változtak volna – kastélyukba zárkózva próbálják tovább élni egykori életüket. Előbb cselédeiket rabszolgákká téve, megbilincselve, korbácsolva, puskákkal vadászva rájuk, a kubai rabszolgaság évszázadainak egykori képeit sejtető jelenetek során, majd cselédek szökése és lázadása után éhesen és eszelősen bolyongva, gyűjtögetve és vadászva a kastélyhoz tartozó, fallal körülvett roppant rengetegben.

Abszurd film? Teljesen abszurd az, ahogyan ez a film abszurd akar lenni sematikusan konkrét első része után. A néző óhatatlanul megkérdezi: mindez Kubában történik, a hatvanas vagy a hetvenes években?

A sémákat a film második felében a rendező, úgy látszik, csakis azért vetette el, hogy helyettük nem kevésbé ingoványos talajra tévedjen. A kubai arisztokratákról ezúttal sem tudunk meg semmit. Ehelyett hatásvadászó jelenetek sorát láthatjuk, például a család egyik öreg és szenilis hölgytagját madárijesztőként kikötik a mezőn, szertartásos csókkal elbúcsúznak tőle, majd döbbenten nézik a csontvázon lakomázó keselyűket, a papot helyettesítő félbolond öregember reszkető kezéhez tollsöprűt kötöznek, hogy az tolószékében ülve söprögetni tudjon, kutyákkal és puskákkal vadásznak egy kölyökmacskára stb. A film két részét csak a naturalista ábrázolás köti össze. Az első részben a Miamiban meghalt édesanya leves-zacskóban elküldött hamvait tévedésből amerikai levesként fogyasztják el, a második rész végén tűzvészben megégett rokonaik húsát tálalják fel maguknak vacsorára a túlélők, az Orozco família utolsó életben maradt tagjai.

A rendező (aki ezúttal a forgatókönyv szerzője is) bizonyára García Márquez Száz év magányának hatására valamiféle kubai Macondót kívánt megjeleníteni, helyette azonban sematikus indítású, naturalista ál-abszurd, bombasztikus tételfilm született.

Gutiérrez Alea néhány évvel ezelőtt egyik nyilatkozatában azt mondta: „A forradalom már nem az az egyszerű dolog, ami az utcára vitt minket, hadonászva és zászlókat bontva, egy nevet kiabálva, mintha valamennyiünk neve egyetlen névben egyesülne. Ma már olyan, mint maga az élet, teljes bonyolultságában jelenik meg előttünk.”

Kár, hogy a tehetségét már kiváló alkotásokkal, köztük a nálunk is bemutatott Havannában egyedül, A múlt démonai, Az utolsó vacsora (az utóbbi kettő a televízióban volt látható) című filmekkel bizonyító kubai filmrendező ezúttal a valóság bonyolult világának képei helyett sémák és ellensémák délibábjait vetítette elénk.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1980/12 26-27. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7622