FesztiválNantesMit hoz a szél?Fáber András
Kiküldött munkatársunk beszámolója
Mennyi esélye van egy ázsiai, afrikai, vagy latin-amerikai országban készült filmnek arra, hogy betörjön a nemzetközi filmpiacra? Meglehetősen csekély. Ho Quang Minh svájci illetőségű filmrendező Nantes-ban elmondta: az Európai Közösség országaiban forgalmazott filmeknek mindössze 3%-a készült valamelyik fejlődő országban. Különösen riasztó ez az adat akkor, ha meggondoljuk, hogy a jelentős filmművészeti hagyományokkal rendelkező Japán is ezen országok közé tartozik, s ha hozzávesszük, hogy az egyik legnagyobb felvevőpiacon, az Egyesült Államokban a mozihálózatban vetített filmeknek csak 5%-a származik egyáltalán külföldről.
Nantes nem tipikus helye a világnak. Ez a város ad ugyanis kilenc éve alkalmat a harmadik világ filmeseinek arra, hogy új filmjeiket egy kimondottan e célt szolgáló európai fesztiválon bemutassák. Ez a tény akkor is figyelemre méltó, ha tekintetbe vesszük, hogy a rendezőség sem az elnevezésben (Három földrész fesztiválja), sem pedig a meghívott filmek kiválasztásában nem kívánt politikai szempontokat érvényre juttatni. Nantes-ban a részvételnek hangsúlyozottan földrajzi kritériumai vannak. Ennek ellenére a résztvevők közé került Törökország (melynek egy része tudvalevőleg Európában fekszik): ez alkalommal a jelentős értékeket felmutató török filmművészetnek kiemelt hely jutott. Török filmpanoráma címmel huszonkét (részint régebbi, részint újabb) török filmalkotás volt látható a fesztiválon, s a hivatalos versenyfilmek kategóriájának is török film (Ömer Kavur Hotel anyaföld című, tavaly Isztambulban a legjobb török filmnek járó díjjal jutalmazott alkotása) kapta a nagydíjat. Rendszeresen szerepelnek továbbá a nantes-i fesztiválon a Szovjetunió ázsiai köztársaságaiban készült filmek is. Ezek közé tartozott a mostani fesztivál egyik legszebb filmje, a kirgiz Tolomus Okejev A szerelem káprázata című alkotása, melyet versenyen kívül vetítettek, s így nem kaphatott díjat –, de erről majd később.
Érdekes kettősség jellemzi a harmadik világ filmművészetének túlnyomó többségét. Az a tény, hogy a fejlődő országok helyi problematikája (amely a sikerületlenebb művekben helyi érdekű is marad) ritkán kerül bemutatásra a helyi filmesek által kimunkált eredeti stílusban, Nantes-ban is szembeötlő volt. Ez azért is kár, mert a harmadik világ filmművészete csak abban az esetben tarthat számot nemzetközi elismerésre, ha – mint ez éppen a török film Yilmaz Güney, Serif Gören, Zeki Ökten, illetve újabban Ali Özgentürk által fémjelzett, erősen baloldali elkötelezettségű, keményen társadalombíráló, markánsan populista-realista felfogású irányzata esetében történt – sikerül kimunkálnia egy (de inkább több) specifikus formanyelvet, melynek egyes vonásai az egyetemes filmművészetet gazdagíthatják. Nem elég lemásolni, honi színekre pingálni mindazt, amit mások másutt már egyszer kitaláltak. Ez – részben – iskoláztatás kérdése is, hiszen a harmadik világ filmeseinek túlnyomó többsége nem hazájában szerezte meg szakmai ismereteinek javát: Ömer Kavur Párizsban, Ho Quang Minh Svájcban tanult, mások New Yorkban, vagy éppen Kubában szereztek rendezői diplomát. A formanyelv megléte vagy meg nem léte azonban mégsem csupán földrajzi kérdés, hiszen például a kínai Chen Kaige, a mai kínai filmművészet egyik legígéretesebb fiatal tehetsége (akinek Nantes-ban is vetített, Katonai díszszemle című erőteljes filmjéről nemrégiben Zsugán István számolt be lapunk egyik előző számában), Pekingben tanult ugyan, szemléletében azonban mégis inkább a hsziani filmesek csoportjához tartozik. E csoportosulás, melynek tagjai hozzávetőleg fele annyi filmet készítenek, mint az egész magyar filmgyártás egy évben, körülbelül olyan szerepet játszik a kínai filmművészetben, mint amilyent a hatvanas években indult magyar filmrendező-generáció legkiválóbbjai, akik az akkori Balázs Béla Stúdióban alakították ki a maguk sajátos formanyelvét. Jórészt nekik – és persze Jancsónak – köszönhető, hogy a magyar filmművészetet egyáltalán ismerik a világban. A hsziani filmstúdióhoz tartozó filmesekre jellemző, hogy a nagy társadalmi-történelmi mozgások hatását nem a hivatalos irányzatra olykor jellemző bombasztikus külsődlegességgel, hanem hitelesen, lélektani árnyaltsággal ábrázolt egyéni sorsokon keresztül mutatják be. A „hsziani iskola” formanyelvének sajátosságait itt és most nem áll módunkban elemezni. Annyi bizonyos, hogy a nemzetközi elismeréshez vezető út egyik állomása Nantes volt: ha Chen Kaigét nem számítjuk, hat hsziani fiatal rendező filmjeit láthatta itt legutóbb a szakma és a közönség.
Igen, a közönség, mert Nantes-ban a fesztivál programja – nyílt vetítéseken – a város legnagyobb mozijaiban zajlik, s az egzotikus országokból jött filmek általában telt házat vonzanak. „Nantes rajong az egzotikumért – állapította meg úti jegyzeteiben már a múlt század negyvenes évei táján Gustave Flaubert, miután kíváncsi tekintetét maga is körülhordozta a pár évvel korábban megnyitott fedett kereskedőudvar gyarmatáru- és régiségboltjaiban. – A Passage Pommeraye üzletei roskadásig tömve vannak indiai fűszerekkel, kínai porcelánokkal, afrikai csecsebecsékkel, s a nantes-i polgárok tódulnak, hogy megcsodálják (…) a távoli tájak hírhozóit.” Ma már persze nem elég a sikerhez, ha valaki egzotikus. Im Kwon-Taek dél-koreai rendező Szerződéses anya című filmje nemcsak Velencében kapott díjat, hanem itt is (a velencei sikerről annak idején Székely Gabriella számolt be), s ez aligha csak a couleur locale-nak köszönhető, az ősi koreai szokás ugyanis, mely szerint főrangú családokban, ha a feleség terméketlen, a férj egy szegény sorsú lányt bérel, hogy így biztosítsa az utódlást, ma szinte divattá vált egyes nyugati országok „jobb köreiben”: a film által felvetett lelki (sőt, jogi) problémák ilyenformán az európai néző számára sem teljesen idegenek. Az már a film alkotóinak tehetségén is múlik, hogy mennyire tudják e problematikát átélhetővé tenni. Úgy érzem, ezúttal ez elég jól sikerült, bár a film képei kicsit túlságosan is „szépre vannak világítva”.
Az egyéni sorstragédiák szuggesztív bemutatása teszi emlékezetessé Ho Quang Minh Vietnamban forgatott (és hivatalosan is a vietnami filmművészetet képviselő), Karma című filmjét, mely egy fiatal nő, Nga és katonaférje, Binh zaklatott házasságának tragédiáját ábrázolja fekete-fehér képsorokban. Némi buddhista fatalizmus keveredik a film szemléletében sokkolóan kemény, „híradós” módon tárgyilagos megjelenítési móddal. A film tanulsága, hogy egy ország megnyerhet ugyan egy háborút, de az emberek, az ország lakosai akkor is a vesztesek közé fognak tartozni, s ez a felfogás üdvösen távol áll bármiféle politikai propaganda szólamszerűségétől. Örvendetes meglepetés volt ez a film Nantes-ban szakmának és közönségnek egyaránt. Meggyőződésem, hogy rendezőjéről (akinek ez az első nagyjátékfilmje) sokat fogunk még hallani.
Sajátos lélektani probléma, a transzszexualitás áll a brazil Sergio Toledo erőteljes, a lelki jelenségeket érzékeny módon bemutató filmjének középpontjában. Vera árva lány, aki állami gondozottként nő fel. A szülői modellek hiánya, az érzelmi ridegség, amely körülveszi és még sok más ok oda vezet, hogy karaktere – női mivolta és nőies megjelenése ellenére – mind férfiasabbá alakul, sőt, szerelmi kapcsolatai kimondottan nők felé irányulnak. A hősnő (aki „felvett” személyiségének kudarcát a film végén egy vérfagyasztóan hitelesnek ható öncsonkítási jelenetben ismeri be) egyszerűen férfinak képzeli – vagy akarj a hinni – magát, ennyiben tehát egyáltalán nem leszbikus, hanem transzszexuális, aki ráadásul férfiruhában is jár, és jellegzetesen kemény kézszorítással s a bemutatkozásnál keresztnevének hangsúlyozott elhagyásával adja mások tudtára, hogy ő „nem nő”. (A címszerepet játszó Ana Beatriz Nogueira váratlanul ugyan, de nem véletlenül kapta meg érte a legjobb női alakítás díját.)
Újra sikerült a varázslat a már említett Tolomus Okejevnek (aki két évvel ezelőtt nagy feltűnést keltett Nantes-ban A hóleopárd ivadéka című költőien szép filmjével. Okejev szívesen fordul a régmúlt idők, a kirgiz középkor világához, hogy mai életünk bonyolult problémaszövedékét könnyebben felfejthessük általa. Ezúttal Mani, a nagy miniátor-festő életét, illetve főként gyermek- és kamaszkorát mutatja be sajátosan egyéni képi nyelvezettel. Stílusa érdekes ötvözetét alkotja a kirgiz népi mítoszvilág etnografikus pontosságú ábrázolásának („Nem nő birsalma a diófán”, „Vigyázz, mert elijeszted a szellemeket” – ilyen és ehhez hasonló mondások váltakoznak a filmben indulatos-kemény kiszólásokkal), illetve a képsorok által közvetített látomásos (csaknem szürrealisztikus, félig álomszerű) költőiségnek. A film egyik szuggesztív képsorában Altinbübü, a főszereplő anyja egy fán, pontosabban a fára épített deszkaemelvényen kikötve raboskodik – ez a múltbeli emlékkép többször is visszatér a filmben. Mani úgy lesz ország-világra szólóan híres művész, hogy még gyerekkorában irigyei (akik egyben apjának haragosai) cigányokat bérelnek fel, akik a csodagyerek jobb kezét egész életére megnyomorítják, ő azonban ebbe nem nyugszik bele, elindul szerencsét próbálni, s a messzi Arábiában egy híres (félkezű) mestertől megtanul bal kézzel ugyanúgy (vagy tán még szebben) festeni, mint tudott a jobbal. Talán felesleges is mondanunk, hogy a történet legalább két szinten értelmezhető: a mese és a példázat szintjén.
„Az égre írj, ha minden összetört” – írta annak idején Radnóti. A dobozokból és ki tudja, miféle süllyesztőkből előkerült filmek (és alkotóik) azt bizonyítják, hogy az emberekben mégsem tört – nem törhetett – össze minden: „bal kézzel” is tették a dolgukat, amennyire lehetett, amennyire szabad volt, miközben „csak a vak Megszokás, a süket Hivatal” hozta koszorúit a hivatalos kiválóságoknak abban a nagy országban, ahonnan az új szelek egyet-mást ide is elfújdogálnak időnként. Okejev új filmjét is idefújhatnák: hátha okulhatnánk valamit belőle.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1517 átlag: 5.58 |
 |
|
