Magyar MűhelyMai magyar falu-filmekFelmenni, visszajönniHirsch Tibor
Újra vannak kortárs falusi filmjeink, de nagyon sokban másként látják a vidéket, mint klasszikus elődjeik. A hasonlóságok és különbségek a filmtörténet felől nézve lesznek érthetőek.
„Meguntam az életemet, fölmegyek Budáápestre…” – ezt az irányt és életprogramot
1942-ben Katyiként, címszerepben jelölte ki Tolnay Klári bájos palócsággal dalolva
a szénásszekér tetején, háttérben a gémeskúttal.
Merthogy valaha a főváros és vidék közt
többféle utat, csapást, ösvényt skiccelt föl a magyar film, rajta többféle, de világos
indítékkal utazó hősökkel. Ezeket az utakat ráadásul, háború, Rákosi-rendszer,
államosított filmgyártás többé-kevésbé háborítatlanul hagyta. Hiszen az ötvenes,
de pláne a hatvanas évek filmi pillanatképeit fölidézve, a mozgás továbbra is nagy
volt, valóságos tülekedés, és viszonylag korai esztendőktől, talán bizony az
évtized derekától számítva – szigorúan kétirányú. Mert az rendben van, hogy Herskó
János Város alatt-jában már 1953-ban is
metrót építeni indul a mindenre gyanakvó, de mégis lelkes falusi szegénylegény,
vagy hogy a Fényes Szelek éveinek
tanulni vágyó fiatalját Pesten várják a Népi Kollégiumok, mondjuk Gaál István 1965-ös
Zöldárjában, csak azután van filmen mutatott mozgás visszafelé is.
Merthogy ugyanez a Fényes Szelek nevelte káder kiégve és besározódva már a
hatvanas évek legelején is vidéken képzeli el a megtisztulást a kutatóintézet
megromlott pesti levegője után Makk Károly Megszállottak-jában, az évtized derekától pedig a beérkezett,
de legalábbis sokat tapasztalt férfihős úgy megy vissza a „tiszta forráshoz”, hogy éreznünk kell, ezt az utat egyszer már
megjárta az ellenkező irányba, teli reményekkel és kétségekkel. Az Elveszett Paradicsom, az Oldás és kötés Makk és Jancsó teremtette
vidéki mikrokozmoszai látvány-kontrasztjaikkal már 1962-63-ban kőbe vésik az
egyetlen, akkor lehetséges vidék-főváros dinamikát: az utóbbiban lehet kétségbe
– ha nem mindjárt bűnbeesni, az előbbiben lehet megvilágosodni, mert a vidék –
legtöbbször persze maga a szülőfalu – csendet és szépséget kínál az igazán
fontos felismerésekhez. Igen, a hazalátogatás is elég ahhoz, hogy kifeszítse
egy-egy jellegzetes hatvanas években születő társadalmi töltésű mozi darab
cselekményét, melynek hőse legtöbbször alteregó-hős, kicsit nárcizmus-gyanús,
ahogy el kell képzelnünk egy semmibe néző Pálos Györgyöt, egy homlokráncoló,
meglazított nyakkendőjű Latinovitsot, ahogy szerteárasztják mindazt, jót és
rosszat, amin ott a messzi nagyvárosban keresztülmentek, amin egyszerre van
szégyellni és dicsekednivaló. Az évtized végén azután ugyanezek a figurák
kicsit átalakulnak. Többé nem mind csupa magasból alászálló káderhős,
önmarcangoló népi entellektüel, lehet helyette amolyan rosszéletű szocialista
hobó is, akit másképpen szennyezett be, vagy másféle tudással vértezett föl a
bűnös város, mint a Fényes Szelek gyermekeit. Zolnay Pál filmjének, az 1966-os Hogy szaladnak fák-nak hőse a fiatal
Iglódi István alakításában már csupán falut-tanyát kóstolgató tékozló fiú, és
hasonló üzenettel pendliznek város és vidék között a Kovács Kati formálta
veszélyeztetett, tehát túl korán megokosodott hősnők: Bacsó Péter avagy
Mászáros Márta apát, anyát identitást a magyar ugaron kereső eldobott vagy
megtagadott árvalányai.
Ennek a gyökérkeresésnek és
hazalátogatós-alámerüléseknek persze csak az eredeti irány adja dramaturgiai
jogosultságát. Hogy a hős elment, mielőtt hazatért volna. Az eredeti irányhoz
pedig az eredeti sztereotípia tartozik, még háború előtti filmek kiscselédeivel
– vagyis volt egyszer a falusi kislány, aki elindult Pestre. Hogy ott miképpen
csetlik botlik, ezen különös módon éppen a szövetséges osztályok, munkás és
paraszt egymásra találását hirdető mély-sztálinista esztendők termelési
vígjátékaiban volt szabad utoljára leereszkedőn nevetni, természetesen nem a
munkás, mindig csak a paraszt rovására. A hatvanas években az ilyesmi már
ízléstelen, a másik irányból érkezők szánalmas pózai viszont nagyon is helyet
kapnak filmen és köztudatban. Érdemes fölidézni a Fábry Zoltán Húsz órájából a vidékre kényszerülő
körorvost, ahogy a falu körülötte zajló történelmi drámákkal terhes realitására
vakon és süketen, pesti illúzió-valóságot teremt a háza pincéjében, eszkábált
bárpulttal, zenével, celofánpapíros színes hangulatfénnyel – mondén lokál-hangulattal.
1965-ben vagyunk: Budapest ezek szerint nem az a hely volna, ahová tömegek
vágyakoznak a kicsit nagyobb szabadság reményében, hanem csupán ahová
visszavágynak – a kicsit nagyobb szabadság emléke miatt.
Jóval később, a magyar dokumentarista
mozgalom néhány izgalmas darabjában, már a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján
kerül elő sokkal óvatosabb filmes jelzésekkel a régi sugallat: a filmhősök
vágyai – különösen, ha magukat játszó civilszereplők – megint vidékről Pest
felé irányulnak, és dehogyis fordítva. Hogy az út végén csalódás vár rájuk, ez a
kor mozgóképes realizmuskövetelményei szerint magától értetődő, és persze az
is, hogy Schiffer Pálnak rögtön a fővárosi pályaudvaron rendőri igazoltatásba
futó Cséplő Gyuriján, vagy az ugyaninnen reménytelenül telefonáló
kamaszgyereken, Szalay Györgyi Dédelgetett
kedvenceink című „budapesti iskolás” filmjéből – már csak sírni való marad
– a „falusi kisleány Pesten” bohózati
derűnek természetesen már nyoma sincs.
Mert ami rossz, de fontos – tehát szinkronidejű
filmre kívánkozik – egyre magától értetődőbben Budapesten történik. Ettől még a
vidék, amit a hős maga mögött hagy, nem kell, hogy idilli legyen. Ez már a hetvenes-nyolcvanas
évek kínálta város-vidék tükör. András Ferenc 1975-ös filmjében, a Veri az ördög a feleségét meséjében a
vidéket a falusi ünnepi trakta körüli apró, privát hazugságok működtetik
nappal, erre felel a főváros az egynapos cselekmény esti zárásaként az
augusztus 20-i tűzijátékkal – vagyis a nagy és össztársadalmi hazugsággal. Ugyanígy,
ugyanezen az állami ünnepen, mégpedig 1968. augusztus 20-án indul a fővárosba
szerencsét próbálni Gazdag Gyula nyolcvankettes filmjének, az Elveszett illúzióknak hőse. Az otthon
határszéli lankáin tankok, terepjárók: a Magyar Honvédség éppen indul megszállni
Csehszlovákiát, este megint a tűzijáték Budapesten. A főváros felel a vidéknek. Ott a diktatúra valósága, itt a
látszat: mindenki teszi a dolgát. Hősünknek
e tűzijátéktól kezdve sok kis remény és csalódás útját járva kell fölismernie,
hogy a Periféria egyszerű kilátástalanságból
a Központ rafinált intellektuális
csapdájába sétált be: mert itt ezt hívják Budapestnek.
A nyolcvanas években azután már csakis
ilyennek mutatott fővárosba volt szokás megérkezni – például Bereményi Géza
1985-ös Tanítványokjában. A hős otthagyja a falut, a szülői
házat, de éppen a falu fölemelésének nagy ábrándjával. Ő a harmincas évek
népmegváltó mozgalmárja, szűk évtizeddel a fényes szelek más politikai fuvallatával
érkező, soron következő mozgalmár-generációja előtt. A hős innentől kezdve
félévszázadig őrzi a mindenféle eszmék csapda-helyszínének mutatott Budapesten
a maga kényes és törékeny Kert-Magyarország
ideáját, és persze belehal – rossz városban jobb vidékről álmodva – ahogy népi
entellektüelnek a rendszerváltás előestéjén illik.
Kárpát-medence,
példázatok terepasztala
Hogy a vidék a városnál rosszabb hely, és
nem csupán szegénysége okán, hanem mert a mindenkori magyar történelmi fátum itt
tombolhatja ki magát igazán – ez a magyar filmben csak lassan tudatosuló értelmezés,
ami persze egyszerre kerül elő annak a lehetőségnek a felismerésével, hogy
éppen ez a vidék többé-kevésé magától értetődő parabola-helyszín – ahol embert,
országot sújtó politikai és társadalmi dinamikák modell-mesékbe foglalhatók. Ez
volna a bukolikus szépséget városi csúfsággal szemben fölmutatni óhajtó
mozgóképes próbálkozások ellenpólusa: a magyar vidék, mint Átokföldje.
„Pest-Buda…az iparosodás a gazdagodás kora…” – Így kezdődik a Jancsó Miklós klasszikusát,
Szegénylegényeket indító narrátor
szöveg, még 1966-ból. Nem csupán a vidék és főváros kontrasztját hangsúlyozza,
rögtön a film elején, hanem ismeretterjesztő-magyarázó stílusával is jelzi,
itt, még néhány pillanatig, tervrajzok és korabeli metszetek
kép-dokumentumaival a háttérben, a magyar főváros korabeli egyszerű, konkrét
történelmi valóságában vagyunk, akkor és ott. Azután mindjárt megérkezünk a
magyar vidékre, vagyis a szegénylegények szabadtéri tömlöcéhez, a Sánchoz. De
az már szimbolikus tér lesz, pontosabban másképpen történelmi-valóságos:
lefordíthatjuk konkrét évszámmal megjelölt hatalom állította halálcsapdára, és
a mindenkori történelmet irányító mindenkori hatalomgyakorlók elátkozott territóriumára
általában. Merthogy a Magyar Alföld – éppen ilyen sötét allegóriák fotogén
tere. Jancsónál kinyílik egy kapu: láthatóvá válik a leginkább hazainak érzett vidéki
táj, a Puszta. Hívogat, hiszen nagy és tágas. Látványként maga a Szabadság. Aki
hagyja magát becsapni, azt hátulról lövik le. Amikor nincs orvlövész, akkor
előbb-utóbb látható válik az egyetlen, horizont elé komponált funkcionálisra
gyalult tereptárgy: az akasztófa. Faoszlop és vaskampó – egy horror-vidék
népies letisztultsága. Szabadság, halál, magyar vidék: Jancsónál összetartozó
hármas.
A Szegénylegényektől
tehát nyitva a magyar ugar tragikus paradoxonja, mint értelmezési lehetőség – nagyon
más filmek számára is. Gaál István fél évtizeddel később születő Magasiskolájának, vagy bizonyos Sára
Sándor filmeknek – a Földobott kőtől
a Tüske a köröm alattig (1987),
csupán tartalmi és nem stiláris rokonsága van egymással, avagy magával a Szegénylegényekkel. Annyi közös mégis
van bennük, hogy a Rendszerről mesélnek, és hogy a magyar vidék „Átokföldje-allegóriájával” operálnak. A
városban elveszhetünk a részletek között, a tanyavilágban viszont az embertelen
eszmék következményeit nincs hova rejteni: a solymásztelepi kisvilág
zsarnoksága vagy a cigánytelepen tomboló diktatúra – a Rész itt, vidéken, rögtön az Egészre
vonatkoztatható példázatként mutatja meg magát.
Ha nem születik meg még a hatvanas években,
és nem kap időről-időre klasszikus magyar filmek által megerősítést a magyar
vidék szomorú szimbolikus térként való használata, talán bizony Fehér György
1990-es Szürkülete, de még Tarr Béla Sátántangója sem az lenne, ami. Ne
feledjük, a rendszerváltás után a magyar vidék allegorikus
helyszínhasználatában minőségi ugrás következik. Meglehet Tarr Béla, filmjének,
akárcsak a Szegénylegényeknek, ez
csupán sokadik vetülete, de mégiscsak fontos: a kilencvenes évek közepén
merészen fölajánlja az elhagyott magyar vidék látványkulisszáját globális
hasznosításra. A Sátántangó
szimbolikus tere a világ harmadik évezredbeli antréjához sugallt disztopikus
helyszín. Aki meg akarja érteni, mi készül a glóbusz XXI. századi metropoliszaiban,
ne az ikertornyokkal kezdje 2001 szeptemberében. Nézzen be helyette a magyarországi
cselédlakásokba, kiknek lakóival a Sátán tangózik.
„Az
élet itt nem móka, s nem talány”
Meglehet, ennél magasabb polcra nem
kerülhetett a magyar falu a magyar film ábrázolási ambícióit tekintve. Itt viszont
képes tartani magát. A magyar vidék a jelenben – azaz a kétezres évektől – igen
ritkán jelenik meg egyszerűen csak a társadalmi-gazdasági valóságként ábrázolva
hazai játékfilmben, mely csak úgy, földrajzi realitásként volna érdekes,
mondjuk, mint régen, fővárossal, nagyvárossal összevetve. Ehelyett megmaradt
továbbra is a jól bejáratott baljós allegória-világnak. Például olyan halálos
mikrokozmosznak, mely lepusztultságában vagy csak kegyetlenségével fontosat üzen
a makrokozmoszról. Hogy a makrokozmosz mekkora, hogy még mindig, mint Tarr
óriásfilmjében, egyenesen az emberiséget fölkérő Sátán táncos apokalipszisének
nagyságrendjét kell hozzáképzelünk, ez persze nem biztos. A vidék képes beszéde
vonatkozhat valami kisebbre is, a glóbusz helyett, Kelet-Európára, vagy csupán
Magyarországra. De önmagánál akkor is többre.
Hogy mi az üzenet, az is bizonytalan.
Mindenesetre – legalábbis az alkotó szándéka szerint – illik beleborzonganunk,
mint például a még elsőfilmes Pálfi György „vidéki történetébe”, a 2001-es Hukkle-ba, vagy a már második Pálfi-film,
a Taxidermia vidéken játszódó első
epizódjába. Hogy a Hukkle falusi
krimi- avagy horror-némajátékának megfejtése kinek micsoda – nézője válogatja.
A helyszínválasztás viszont nem hagy kétséget: itt valami olyan fontos dologról
van szó, ami buszok-villamosok között könnyen elveszne, továbbá akármiről is
van szó, az annyira kozmikus, hogy kellenek hozzá állatok, növények, föld
felett és föld alatt – falusi arcok lassan változó mimikája, homálybevesző erdei
utak. beszédes csalit, tómeder.
Az új évezred első évtizedére az
Átokföldje-mikrokozmosz megmarad a magyar vidék legfontosabb mozgóképes
dramaturgiai funkciójának. A Hukkle
horror-bohózata után a vidék többé kicsit sem viccel. Odakint, a városon kívül
az elmúlás az úr. Nagy Viktor Oszkár 2009-es Apaföldje, de pláne Fliegauf Csak
a szélje már végleg megfelel a Juhász Gyula vers magyar faluról szóló
látomásának. Ahogy a Tápai lagzi
utolsó sora összefoglalja: a vidék – a mi vidékünk – az, ahol „… a határban a
halál kaszál.” Az Átokföldje-filmek új generációjának legfrissebb darabja, a
Császi Ádám rendezte Viharsarok ráadásul
a régi útirányt, és az egyik legkorábbi régi döntést is felidézi – éppen csak
más, halálos következményekkel. A várostól megundorodni, a civilizációtól
megcsömörleni – a hatvanas évek elején ez csupán Budapestet jelenthette. 2014-ben
ugyanez lehet maga a tényleg karriert, szabadságot, vagyont kínáló Nyugat-Európa.
Ennél szűkebben pedig lehet egy németországi focicsapat óvó-védő közössége. Ennek
egyszerű valóságához – például a sport konkrét próbatételéhez képest választja
a hős a minden emberi próbatételek (Jancsó óta) szimbolikus helyét: a Magyar
Alföldet. És persze ezzel a halált is választja, ami Babits víziója szerint ott
a határban rendszerekkel és rendszerváltásokkal dacolva, kaszával a kézben
áldozatra vár. A Viharsarok valóságos, történelem megszentelte földrajzi név: a
rendező külön szerencséje hogy egy cselekményhez passzoló allegória megnevezésére
ugyancsak alkalmas. Mintha csak azt írná ki filmje címeként „Magyar vidék” – és
mindenki tudja, mire gondoljon. Pedig Császi filmjének hőse, amikor a film
elején repülőre száll, még alig más, mint egy gyökereit kereső Latinovits-hős.
Éppen csak nagyon mást talál a szülői (sőt, nagyszülői) ház romos falai között,
vagy éppen ugyanazt, de a másik réges-régi címkével: Forrás helyett az Átkot.
Magyar
táj, idegen ecsettel
Az utolsó tíz év filmjei tehát továbbra is
allegória-kompatibilis képet kínálnak a magyar vidékről. A régről ismert
valóságos mozgásokat – például a falusi mélyszegény útját a nagyvárosi
hajléktalanságig – pedig valamiért nincs igazán érkezése filmcsinálónak
ábrázolni. Még azoknak sincs, akikből amúgy nem hiányzik a szociográfusi
affinitás. Mintha erről az egyszerű mozgásirányról, melyet még Tolnay Klári
énekel meg ott a szénás szekér tetején, kínos, netán nevetséges volna tovább gondolkodni.
Nagyon régen van ez így, talán azóta, hogy a magyar posztmodern elfeledett
nyitódarabjában, a Bódy Gábor féle Kutya
éji dalában Méhes Marietta végtelenül hamis hangon, de nyilván pontos
rendezői utasítás szerint kimondja: „ne törődj te azzal, én hogy megyek fel!”,
és értelmetlenül megnyomja a Budapestre utazásra máig használatos, vidék-főváros
viszonyt kifejezni hivatott névmást, mintha vicc volna ez a régi reláció.
Realitás és mégis vicc, vagyis komoly realizmussal ábrázolhatatlan, hogy „fel
kell menni”, mert odafent kell karriert csinálni, vagy „le kell menni” – mert
réges-régi, fekete-fehér mozidarabok mintái szerint – odalent kell
megtisztulni. Hogy rögtön Bódy opusza után harminc évet ugorjunk az időben:
Méhes Marietta figurájának (szép és amatőr) reinkarnációja Török Ferenc tavalyi
filmjében, a Senki szigetében –
ugyanezzel a kimódoltan hamis (hamiskás) mosollyal az ajkán száll föl a vonatra.
„Felmegy” – de ez akármit jelenthet. Ahogy persze a „lemegy” is.
Zomborácz Virág filmje, az ugyancsak
tavalyi Utóélet – „lemenő” hőssel
kezdődik. Hatvanas évekből ismerős helyzet. Van valami, amit a hős szívesen
felejtene, ő is, de környezete is – a teológiai fakultás helyett a
pszichiátriai osztály – és most várja ebből a célból apa és falu. Akárcsak annak
idején az Oldás és kötés hősét. Hogy
a lemenő hőst a civil Kristóf Márton alakítja, és nem a színészkirály
Latinovits Zoltán, hogy úgy fiatal, hogy majdnem-gyerek, és nem
majdnem-középkorú, hogy az örök vesztes szerepének megfejtésére kíváncsi, és
nem az örök győztes pózba unt bele – ezek volnának az induló különbségek a „lemenő”
oldalán. Csak ezután következik az, amit maga a „lent” kínál, vagyis magyar
filmen egy mai magyar falu, fél évszázaddal korábbi állapotával – és persze
akkor hordozott lényegével – lényegi értékeivel – összevetve. Amiben a vidék
akkor is, most is többet tud a nagyvároshoz képest: itt volna a spirituális
élmények helye. Éppen csak spirituális élmény az is, amitől a hős tisztábban lát,
és az is, amitől végkép összezavarodik. A vidék régen olyan szülői házakat
kínált, ahol az apák a történelem megpróbáltatásainak következményeként bölccsé
lettek, amolyan valóságos kelet-európai zen-mesterekké, és ebben a már-már
testi léten túli állapotban adtak tanácsot fiaiknak. A misztikus foglalat nem
feltétlenül változott, merthogy ma is lehetnek túl az életen, csak éppen, mint minden
bölcsességtől mentes kísértetek, akik nemhogy tanítanák felnőtt utódjukat,
hanem haláluk után nekik kellene tanulniuk tőle. Zomborácz Virág ilyen
apafigurát mutat: zavaros fejű zombit, akit azután gyermeki feladat a valódi
halálba segíteni.
Vagyis hát ezt kínálja ma a falu a
filmhősnek, ha nem „felmegy”, hanem lefelé látogat. Ennek a vidék-város dinamikának
idegen hagyománya – kísértetjárta udvarházzal, misztikus gyilkost rejtegető
faluval, tóban lapuló szörnnyel – bőven akad, de hazai tradíciója nemigen van. Hamarjában
egy másik negyven esztendős, főhős juthat eszünkbe, Gaál István Legato című filmjéből, ahol a Pestről
érkező fiatalokat az öreg hölgyek vidéki villájában sötét családi titkok és
ellopható Toulouse-Lautrec festmény várja. A történetben mindehhez adva van a történelmi
és politikai magyarázat, de ettől még a helyzet kivételes: a magyar ugar magyar
filmben tíz-húszévente egyszer rejt misztikus titkokat. Az emlegetett Kutya éji dalában a vidéki kisfiú ufót
lát, tizenöt esztendő múltán a Pálfi álmodta faluban a gyilkosságokhoz
csoda-mandragóra terem, majd újabb tizenöt év múltával itt a levakarhatatlan
apa-kísértet. Mindenesetre izgalmas, ahogy Zomborácz szépen, derűsen áttessékel
minket egy másik kultúrkör város-vidék dinamikájához, és mert mintha mégiscsak
fölbukkanna egy ismerős tájékozódási pont – kultúrház, gépállomás – észre sem
vesszük, hogy fél lábbal idegenben vagyunk. Hogy a gyep gyanúsan zöld ebben az
úgymond, magyar faluban, a lelkészlaki idill Jane Austent, a lelkészlaki
rejtély Agatha Christie Miss Marple-jét, a kísértet pedig, pláne, ha szívéhez
közelállóval beszélget, az egész angol irodalmat ideidézi – a Hamlettől az Üvöltő szelekig.
A tanulság, csak annyi, hogy ami igazán
érdekes, az nem Londonban – bocsánat – nem Pesten történik. „Nem Pesten
történt, amit hallatok. Ott ily regényes dolgok nem történnek.” – ahogy a másik
költő, majd száz évvel Juhász Gyula előtt mondja.
Nem felesel egymással a Petőfi-életkép és a
határban kaszáló halál víziója, ahogy a kortárs magyar film sem, amikor a régen
kipróbált Átokföldje-parabolák mellé egyszer csak, kevéske hazai mintára építve,
de megpróbálja rehabilitálni a vidéket, úgyis, mint nem csupán fontos, de
derűsen érdekes helyet. Nem trendváltásról, de friss és fontos apróságokról van
szó. Konkrétan a happy endről, mely újabban a vidéké.
Például két friss magyar film – Megdönteni Hajnal Tímeát, és az
emlegetett Senki szigete fővárosi
bonyodalmak után vidéki esküvővel végződik. Falusi templomban, fátyolos
mennyasszonnyal, násznéppel. Csak a mese végén jutunk ide, üdítő
hangulatváltással, ahogy a frivol pesti történeteknek végre vége szakad, és
megint csak Hollywoodban csiszolt vígjátéki közhely szerint vár ránk a vidék.
Nem bölcs és nem baljós. Regényes. Ez
volna az utolsó árnyalat az újmódi mozgóképre álmodott főváros-vidék reláció
színezésében. A falu, mint az egymásra-találás helyszíne. Katyi, persze már nem
egyedül, és új dalt énekelve, de hazatér onnan, ahol regényes dolgok nem
történnek. Az eredeti közlekedési formához mindenesetre ragaszkodik. „S
választottunk magunknak csillagot./ Az országúton végig a szekérrel/ A négy
ökör lassacskán ballagott.”
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 186 átlag: 5.19 |
![](buttons/bontas.gif) |
|