A sci-fi határai

Sci-fi, románc, melodráma

Szerelem világvége idején

Sepsi László

Az ezredforduló után felfutó kozmikus sci-fi románcok hőseit érzelmeik sokkal inkább érdeklik, mint a technológia csodái.

Tom Godwin Rideg egyenletek című klasszikus sci-fi novellájában egy aprócska mentőűrhajó gyógyszert szállít egy kórságverte kolóniára, amikor a pilóta észrevesz egy potyautast a fedélzeten. A szabályzat ilyen esetekre egyértelmű iránymutatást nyújt: mivel a mentőhajók üzemanyag-kapacitása korlátozott, és legkésőbb a landolás alkalmával a legkisebb súlytöbblet is katasztrofális következményekkel járhat, a pilótának kötelessége kivégezni, majd a fedélzetről az űrbe szivattyúzni a hívatlan vendéget. Hősünk, ha nem is túl lelkesen, de előkészíti szolgálati fegyverét, hogy egy fejlövés és a légzsilip segítségével megszabadítsa a járművet a fölös tehertől, ám rá kell döbbennie, hogy utasa nem rovarfejű illegális bevándorló vagy vérmes űrcsempész, hanem egy naiv tizennyolc éves lány, aki csak a kolónián ragadt bátyját szeretné meglátogatni. A címben említett „rideg egyenletek” viszont nem tartalmaznak az empátiára vonatkozó számsort, ahogy az ártatlanság, fiatalság és kedvesség is értelmezhetetlen, ha testek tömegének szimpla matematikájáról van szó: könnyes búcsúk és vallomások után az űrbe önként kilépő lány a vákuumban szétroncsolódott teste „alaktalan rondaság”-ként sodródik el a hajó ablaka előtt.

Az antológiák kedvelt tételének számító novella az ötvenes évek hard science fictionjének viszonyáról árulkodik a nemiséggel és az érzelemvezérelt gondolkodással. A precízen előkészített küldetésbe belekeveredő nőalak – és a korabeli nemi sztereotípiáknak megfelelően ábrázolt érzelmi túltöltöttsége – felszámolandó anomália, hiba a rendszerben, amelytől a főhősnek meg kell szabadulnia a siker érdekében. A románc – melynek lehetősége a két főkarakter között mintha mégis kísértené Godwin történetét – életképtelen az űr és matematika hidegében, de épp nemi kódoltságának köszönhetően válik majd néhány feminista szerző kezei közt a felülírás és kisajátítás eszközévé, mint Elizabeth Hand vagy Gwyneth Jones, akik a romantikus történetek és a tudományos-fantasztikum vegyítésével forgatták fel a kanszagú zsánergettót (miközben a romantikus műfajokra a sci-fihez hasonlóan gyakran másodrendű rétegirodalomként tekint a recepció). Mindez persze elsősorban az előzményeihez képest kérlelhetetlenül purista kemény sci-fire igaz: a melodrámai felfokozottság éppúgy jelen volt a műfaj gótikus előzményeiben (lásd Shelley Frankensteinjét), ahogy a ponyvakorszak űroperáiból sem hiányozhattak a férfihősök hódításai (úgy is, mint űrgyarmatok megszerzése, és úgy is, mint a vágyott nő elcsábítása), de miközben értelem és érzelem kibékíthetetlen ellentétéről mesél, Godwin komor története is átfókuszál az űrutazás csodájáról a női áldozathozatal drámájára.

A klasszikus hollywoodi tömegfilm, elsősorban a kettős motiváció (a főhősnek meg kell oldania egy világi problémát és emellett szert tenni a stáblistáig egy heteroszexuális partnerre) igénye miatt eleve gyakrabban vegyítette szerelmi történetekkel a tudományos fantasztikumot, vagyis az, hogy egy produkció fináléjában csupán kötelező jelleggel csattan el egy csók is vagy valóban sci-fi, melodráma és/vagy románc hibridjével állunk szemben, elsősorban arányok és hangsúlyok kérdése lesz. A sci-fi felfutását az ötvenes években gyakorta jellemezte a műfajhatárokon billegő kettősség: a Testrablók támadása éppoly könnyedén olvasható paranoid politikai parabolaként, mint a válása után érzelmileg kimerült és elidegenedett férfihős küzdelmeként egy új szerelemért, miképp A hihetetlenül zsugorodó emberben sem nehéz felfedezni a házasságából szinte szó szerint kipottyanó címszereplő magántragédiáját. Ugyanakkor a science-fiction szüzsékbe beszivárgó melodrámai kódok a legtöbb esetben éppúgy másodlagosak, mint a szintén a nézőszám-maximalizálásnak betudható családtörténetek a vonatkozó blockbusterekben: ahogy a Transformers vagy a Csillagok háborúja piaci pozícionálásában is elsikkad a Witwicky és a Skywalker famíliák minden megcélzott közönségrétegnek azonosulási pontot nyújtó kálváriája, úgy az ötvenes évek sci-fijeiben is legtöbbször csak az utólagos értelmezői munka tárta fel a többé-kevésbé rejtett műfaji vonatkozásokat. A románc és a melodráma előtérbe kerülése a tömegfilmes science-fictionben késői fejlemény, amelynek megvoltak ugyan a jól beazonosítható előzményei Fritz Lang Metropolisától az adaptációk során mindinkább a melodráma felé eltolódó Solarisig, de a sci-fi románcok valódi felfutása az ezredforduló utánra tehető, ahol a young adult disztópiák kötelező szerelmi háromszögein túl is mind gyakrabban bukkantak fel olyan hősök, akiket önnön érzelmeik messze jobban érdekelnek, mint a technológia csodái (Egy makulátlan elme örök ragyogása) és olyan szüzsék, melyekben a fantasztikum leginkább a párkapcsolatra és szereplők érzelemvilágára vonatkoztatható metaforaként működik (Az időutazó felesége). A közelmúltban mozikba került sci-fik változatos stratégiákat kínáltak a két zsáner összeegyeztetésére: a Csillagok között hősei a szeretetet/szerelmet a gravitációhoz hasonló erőként próbálják beilleszteni világmagyarázatukba; az Érkezésben a galaktikus léptékű találkozás az emberiségnél messze fejlettebb idegenek nyelvével elsősorban a hősnő magánéletében fejti ki hatását; A homár és a Rideg világ felstilizált disztópiáiban pedig diktatórikus hatalom a párválasztás szabályozásával, illetve tiltásával egyaránt alattvalóinak érzelmeit kívánja uralni és irányítani.

*

A melodráma azáltal éri el a definíciója alapjául szolgáló emocionális hatást, hogy az általában felfokozott érzelmi állapotban lévő hőseit valamiféle leküzdhetetlen akadállyal szembesíti, amely éppúgy fakadhat a társadalmi rend sajátosságaiból, mint befolyásolhatatlan külső erőkből – mint egy halálos betegség vagy egy közelgő természeti katasztrófa. A sci-fi és a melodráma összeházasításában ez a külső akadály legtöbbször (de nem kizárólag) előbbi spekulatív aspektusából fakad: a világvége előtti utolsó órákat feldolgozó olyan filmekben, mint a Miracle Mile vagy a Melankólia a megállíthatatlan kataklizma motívumában kapcsolódhat össze a két zsáner – a világégés egyszerre ámulatkeltő, gigantikus attrakció és a melodráma fokozáskényszerének megfelelően túl van a racionálisan feldolgozható események birodalmán. A „romantikus apokalipszis” hagyománya köszön vissza a Csillagok közöttben, amikor a kikúrálhatatlan növénypestis űrgyarmatosításra kényszeríti az emberiség maradékát, ám Nolan filmje nem a szigorú tudomány és az érzelemalapú conditio humana szembeállításán, hanem épphogy ezek egybesimításán dolgozik, hogy végül a szeretetnek hívott irracionális vonzalmat a tudományos fejlődés és felfedezés elengedhetetlen katalizátoraként mutassa fel. Hasonló stratégiával él az Utazók, amikor az ötezer hibernált telepest szállító űrhajón főhőse egyedüliként felébred, és mivel képtelen elviselni az élete végéig tartó magányt, felébreszt maga mellé egy partnert is – akit ezzel egyébként szintén ingerszegény társas életre és az érkezés előtti biztos halálra ítél. Az erősen megkérdőjelezhető döntés morális következményeit a film csak úgy képes feloldani – és ezzel rideg tragédia helyett megmaradni a kellemes űrrománc felségterületén –, ha a szituációt a következményei felől szemlélve felmutat benne egyfajta sorsszerűséget, vagyis hogy a kényszerből (de boldoggá) lett szerelmespár tettei végül a több ezer utastársuk életének megmentését is szolgálják. Így ami a Csillagok közöttben a szeretet-szerelem volt, az Utazókban a sors (melynek egyébként a valamivel komplexebb Érkezésben is kiemelt szerep jut); mindkét esetben egy teljes mélységében tudományosan nehezen megragadható fogalom áll szemben a science-fiction szigorával, ám ahelyett, hogy ezeket – mint a Rideg egyenletekben – maga alá gyűrné a matematikai szükségszerűség, inkább kiskapuként funkcionálnak a csak látszólag kilátástalan körülmények szorításából.

A Csillagok között és az Utazók szentimentális metafizikája a Godwin-novella jóval pesszimistább gondolkodásmódját sem szorította ki a filmkorpuszból, ahol a szerző épp azáltal ér el melodrámai hatást, hogy az érzelmek és a belőlük fakadó elvont fogalmak irányában indifferens tudományos-fantasztikus szituációt – és világrendet – vázol fel. Ezekben az esetekben minden emberi igény hibaforrássá válik: a pszichothrillerbe átforduló Ex Machina mesterséges intelligenciájának elszabadulása azért válik lehetségessé, mert a közelében lévő két tudós képtelen tárgyként tekinteni rá, és érzelmi projekcióba kezdenek; A homár és a Rideg világ elnyomó társadalmi berendezkedései, habár ellentétes módszerekkel, épp az érzelmekből fakadó labilitás igyekeznek kiiktatni polgáraikból. A sci-fi mindkét filmben csupán egy könnyen dekódolható allegória apropója, A homárban a párkapcsolat kötelező jellege, a Rideg világban pedig a szerelem tiltott volta reflektál a hétköznapi tapasztalatokra, előbbi az egyedülállókat érintő társadalmi nyomásból, utóbbi az urbánus elidegenedésből kibontva vízióját – habár a Rideg világ berendezkedése, részben a célközönségnek köszönhetően, leginkább egy érzelmeit kényszeresen leplező középiskolai osztályközösségre emlékeztet.

De mint azt a melodrámával vegyített megannyi időutazós történet mutatja, a világméretű katasztrófák és a tudományos spekulációk szigora mellett a műfajban az érzelemalapú emberi viszonyok legnagyobb ellenfele az idő múlása. Az Utazók a könnyed hangulat megtartása érdekében ugyan nem számol az idő korrodáló erejével, így az űrhajón kettesben töltött évtizedek jótékony homályban maradnak, de a hősök érzelmi traumája és az idő viszonya meghatározó szerephez jut mind a Csillagok közöttben, mind pedig az Érkezésben. A pszichológiai szakirodalom kiemeli a feldolgozatlan személyes traumák állandóságát, ahogy azok olyan múltbéli tapasztalattá válnak, melyek folyamatosan jelen vannak az egyén életében. Ennek megfeleltethetően a két film időhurkai – egyik esetben a hipertéren, a másikban a jövőt láthatóvá tévő idegen nyelven keresztül – a traumának ugyanezt az időbe dermedt állandóságát ragadják meg a tudományos fantasztikum motívumkészlete által. Efelől olvasva az említett filmek éppúgy allegorikussá válnak, mint a Testrablók támadásának rejtett melodrámája vagy az említett disztópiák hatalmi rendszerei, ám míg a Csillagok között fantasztikuma feloldozást kínál a családját az emberiség megmentése érdekében elhagyó apa számára, addig az Érkezés hősnője magára marad a jövő tudásának terhével.

Az érzelmek és a tudomány/technológia egymásnak feszülése – vagy egybeolvadása – a vonatkozó filmekben betudható a két műfaj vonzódásának a nagyszabású tétekhez, ám néhány esetben a science fiction távlatait maga alá gyűri az emberi állapot banalitása. Ennek jellemző példája az Egy makulátlan elme örök ragyogása, melyben az emléktörlő gépezetet saját szakításaik traumájának kezelgetésére használják főhősök, és ugyanezzel a szkepszissel viszonyulnak a filmbeli találmányhoz a Creative Control készítői is. A New York-i kreatívok kavarásai közt a frissen kifejlesztett virtuális valóság-szemüveg nem a művészetet forradalmasító új technológiává válik (mint azt cége eredetileg tervezte), csupán igen fejlett maszturbációs segédeszközzé, mellyel a szerelmi háromszögbe gabalyodott főhős enyhíthet kínzó testi vágyain. Válasszanak bármilyen stratégiát témáik összeegyeztetésére, űrgiccstől falanszter-drámáig, a sci-fi és a melodráma hibridjei a legritkább esetben mondanak le a témájukból fakadó emelkedettségből – legyen az akár csak egy érzelmi kapcsolat, akár az egész emberiség sorsa. A Creative Control, miközben mindkét műfaj témáit megtartja, a kritikai modernizmus szellemében vonja meg tőlük a megszokott pátoszt, hogy végül bemutassa, mi marad belőlük a tragikum katarzisa és a szentimentalizmus kiskapuja nélkül: egy magányos alak a kanapén, aki egy ketyerével játszik.

UTAZÓK (Passengers) – amerikai, 2016. Rendezte: Morten Tyldum. Írta: Jon Spaiths. Kép: Rodrigo Prieto. Zene: Thomas Newman. Szereplők: Chris Pratt (Jim), Jennifer Lawrence (Aurora), Michael Sheen (Arthur), Lawrence Fishburne (Mancuso). Gyártó: Village Roadshow Pictures / Original Film / Company Films. Forgalmazó: InterCom. Szinkronizált. 116 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/02 06-09. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13092

Cikk értékelése:

szavazat: 2 átlag: 8