Hiroshima árnyaiA Hiroshima-tabuBolygó árnyakAndorka György
Japánban hosszú évekig tabunak minősítették az atombomba és a civil áldozatok nyílt ábrázolását. „Biztos
távolságból szemlélve egyike a legszebb jelenségeknek, amit ember valaha láthat”
– kezd
bele az Atomic Café című, ironikus pillanatokban bővelkedő
kollázs-dokumentumfilm alkotói által előásott oktatófilmben az amerikai tiszt a
nukleáris robbanás hatásait taglaló kiselőadásba. Nem tagadható, hogy az
atombomba megtestesít valamit Burke és Kant „fenségesének”
alázatot parancsoló szépségéből, 1945 augusztus 6.-án és 9.-én azonban
mindez zárójelbe került a pusztítás mellett, amit az apokalipszis valóságos
mikrokozmoszaként lehetett csak leírni. A robbanás
epicentruma akár a fekete lyuk, amelyből semmilyen információ nem távozhat, de a
két atombomba, Fat Man és Little Boy, ördögi nárcizmussal még a simára
borotvált felületeken is ott akarta hagyni a nyomát: a fényfelvillanás
expozíciója az aszfaltra fényképezte az összeégett járókelők árnyképét, vagy
épp egy lépcsőn pihenő ember nyomát; az epicentrumtól messzebb pedig az emberi
testeken is hasonló foltok rögzítették egy kimonó mintázatát, vagy épp az arc
elé kapott kezeket – a sötét égésnyomokat a pusztítást felmérő japán-amerikai
bizottságban részt vevő Averill A. Liebow úgy nevezte: „Hiroshima maszkja”.
Felvevőgépek helyett az istenkísértő szerkezetek ezeken a szürreális
negatívokon balzsamozták be a bombázásoktól mindaddig megkímélt városok utolsó
pillanatait – de a szavakba nehezen foglalható folytatás rekonstruálásához már
csak az életben maradottak örökre traumatizált emlékezete adhatott kulcsot.
*
Egy
elhúzódó háború esetén a japán vezetés minden bizonnyal a tartalékait rég
felélt lakosságot tovább hergelő propagandát formál a nukleáris támadásokból, a
fegyverletételt követő években azonban a közhangulatot, talán az amerikaiak
számára is meglepő módon, sokkal inkább a rezignált gyász és továbblépés
szándéka jellemezte. Hiroshima és Nagasaki a túlélők számára „nem botrány,
hanem tragédia” volt, fogalmazott a hatvanas évek elején Donald Richie, a japán
film és kultúra talán legnevesebb nyugati szakértője – a bombák ledobásában
kevésbé az ellenfél háborús bűncselekményét, mintsem a szenvedésekre pontot tevő
isteni csapást, katasztrófát láttak. A „mono no aware”, a múlandóságában
elfogadott világ együttérző melankóliával szemlélésének éthosza, a „kiöntött
tejbe nem szabad sírni” jellegzetesen japán hozzáállása azonban csak az egyik
tényezőt jelentette a megszálló erők átfogó cenzurális intézkedései mellett. A
televízió kora előtt az ideológia terjesztésének elsődleges felületét jelentő
mozivásznon a közönséget szinte „kényszeretetésre” fogták demokráciából és
nyugati értékekből – az individualitás, a szólásszabadság és a szexuális
nyíltság propagálásán, a militarista nacionalizmus és a vallási vagy faji
diszkrimináció motívumainak kíméletlen kigyomlálásán túl azonban minden médiára
kiterjedően tabunak minősítették az atombomba illetve a civil áldozatok nyílt
ábrázolását is: a népesség így 1952-ig még híradófilmekből sem, kizárólag
szóbeli beszámolókból értesülhetett a pusztítás tényleges mértékéről. A
dokumentum-és játékfilmek az atomfegyverre csak a háború befejezésének végső,
szükséges eszközeként utalhattak – még az olyan visszafogott, szelíd drámának
is, mint az 1950-ben készült Nagasaki harangjai, az alapjául szolgáló
kisregényhez hasonlóan meggyűlt a baja a hatóságokkal, itt egy pusztán dombok
mögül láttatott gombafelhő és a romok között játszódó, minden brutalitást
nélkülöző nyúlfarknyi jelenet miatt.
Hiroshima
és Nagasaki tragédiája a japán önrendelkezés visszaszerzése után
átpolitizáltabban is megközelíthető lett, az új érát nyitó filmalkotás azonban
ironikus módon éppen a megelőző évek démonizálástól mentes, elégikus
hangvételét folytatta: a Kaneto Shindo rendezte Hiroshima gyermekei
(1952) ezzel együtt, vagy éppen ezért is az egyik leginkább időtálló darab; a
filmnek, amelyben az életben maradt diákjait felkereső hiroshimai tanítónő
visszatérése adja a keretet, külön kuriózuma, hogy a rendező – maga is a város
szülötte – hét évvel az események után először forgathatott az eredeti
helyszíneken. Shindo műve mellett azonban olyan, polemizáló alkotások is
hamarosan vászonra kerültek, mint Fumio Kamei antinukleáris dokumentumfilmjei,
vagy az egyik legnagyobb szabású játékfilm, Hideo Sekigawa Hiroshimája
(1953). Utóbbi, akárcsak a Hiroshima gyermekei, Arata Osada iskoláskorú
túlélők visszaemlékezéseit tartalmazó esszégyűjteményén alapul, hatását azonban
melankolikus reflexió helyett a borzalmak élethű vizuális újraalkotására
alapozta, a leírások szerint egy erősen Amerika-ellenes jelenkori szállal és
Abel Gance Vádolok!-jára emlékeztető fináléval kiegészítve (a záró
snittekre a holtukból ébredő, kamera felé menetelő főszereplők szellemképei
vetülnek). A japán pedagógus szakszervezet közösségi finanszírozását
felhasználó film jórészt a hagyományos terjesztési csatornákon kívül érte el a
nézőket – az azóta is ritkán látható darabot, amelyet csak évtizedekkel később
fedeztek fel újra, többek között iskolákban, művelődési házakban mutatták be. A
Hiroshima- és Nagasaki-filmek a hatvanas évekig szinte kivétel nélkül a
fentiekhez hasonló független produkciók közül kerültek ki – a nagy stúdiók
averziója a kormányzati nyomás vagy épp az öncenzurális pavlovi reflexek
mellett Richie szerint részben annak is volt betudható, hogy a baloldali
mozgalmak és filmkészítők (mint Sekigawa is) eleinte oly mértékben
kisajátították a bombát és az áldozatok szenvedéseit mint a politikai retorika
eszközét, hogy a témához nyúlás a befogadók szemében szinte automatikusan a
kommunista elkötelezettség vádját vonta maga után.
A
japán tömegfilm azonban az ötvenes évek közepétől berobbanó óriásszörnyes
alműfajjal megtalálta a kerülőutat, hogyan reflektáljon a katasztrófára és az
emberiség feje felett lebegő fenyegetésre. A Godzilla-filmek atyjaként
ismert Ishiro Honda életműve egész katalógusát nyújtja a nukleáris tesztek
melléktermékeként világra jött szörnyeknek – Godzilla, Rodan, Mothra és társaik
mellett azonban különösen az olyan filmek narratívái, mint például a H-Man
(1958), a The Human Vapor (1960), a Matango (1963), vagy a The
Mysterians (1957) – előbbiekben az antagonisták emberekből létrejött
kocsonya-, por-, illetve gombaszörnyek, utóbbiban egy nukleáris háború
következményeként elkorcsosult idegen látogatók –, a szórakoztató filmes
köntösbe bújtatott antinukleáris üzenet ellenére kétélű fegyvert jelentettek,
sőt, a társadalmi körülményeket tekintve az alkotók részéről akár
felelőtlenségnek is nevezhetők. Az ilyen szörnyszülöttek ábrázolása nyilvánvalóan
rendkívül kényelmetlen áthallásokkal bírt a háború utáni Japánban, ahol a
sugárzást elszenvedett túlélőknek – a hibakusáknak, ahogy a
szigetországban nevezik őket – számottevő diszkriminációval kellett
szembenézniük. Ekkoriban a radioaktivitás hatásai még kevéssé voltak ismertek,
a közvélemény nagy része a sugárbetegséget átörökíthetőnek – sőt, akár
fertőzőnek – hitte, a házasság és a munka kapui így nem csak a hibakusák, de
gyakran még gyermekeik előtt is bezárultak. (A szomorú igazsághoz tartozik,
hogy a tévhitek a mai napig nem oszlottak el teljesen: Fukushima után néhány
esetben újra felszínre törtek az előítéletek.) Együttérzés és támogatás helyett
az amúgy is poklot járó túlélők számkivetettekként tengethették életüket – nem
csoda, ha a múltat sokan titkolni akarták közülük.
A
pszichés trauma vagy épp a „túlélő bűntudat” motívuma mellett (mint az
ezredforduló után a Nők tükörben vagy a Jizo arca) a
társadalmilag elkötelezett művészfilmek egyes darabjai így éppen akörül
forognak, hogyan folytatható az élet ketyegő bombával a testben, félelemtől és
esetenként megvetéstől is övezve. Masuji Ibuse regényének adaptációja, az
1989-es Fekete eső a filmcsoport egyik legjelentősebb darabja:
fekete-fehér képekben elbeszélt történetében egyfelől flashbackekben
rekonstruálja a bombázás napját megalkuvásmentes, megrázóan naturalista módon,
az 1950-ben játszódó fő cselekményszálat pedig egy hibakusa-házaspár körül
bonyolítja, akik, miközben saját haláluk óráját várják, unokahúguknak
igyekeznek férjet találni. Orvosi igazolást szereznek, naplót hamisítanak, de a
fiatal lány végül maga vallja be, ami már amúgy is nehezen tagadható, hogy a
radioaktív csapadék, a „fekete eső” őt is elérte – hátralévő napjaira pedig egy
másik kívülállóban, a falu bolondjának tartott veteránban talál társra. Keiji
Nakazawa kultikus mangasorozata, a Mezítlábas Gen legismertebb filmes
feldolgozásának, az 1983-as anime-változatnak egy rövid epizódja talán még
ennél is erőteljesebben allegorizálta a társadalom és a hibakusák viszonyát,
azt, hogy mi történik, ha a kitaszított magára húzza a külső tekintetet. Az
iskoláskorú főszereplő és kistestvére a katasztrófát követő napokban egy jómódú
családnál vállalja egy borzalmas állapotban vegetáló túlélő ellátását némi
zsebpénzért cserébe. A férfi azonban, ahogyan korábbi gondozóival is tette,
gonoszul kimódolt csicskáztatásokkal egzecíroztatja a hősöket, amit egy darabig
alázatosan tűrnek, de a nagyobbik fiú egy ponton egyszerűen felpofozza az
élőhalottat. Megtörténik a csoda, a férfi könnyekben tör ki, és kérleli,
maradjon – ha akarja, vágja csak arcon még egyszer. A fiúk voltak az elsők,
akik egy rothadó testnél többet láttak benne, és ezzel visszatérítették az élők
közé: emberként kezelték, akinek emberi méltóságát nem szabad feladnia.
A Mezítlábas
Gen mindemellett talán a legmegrázóbb utazásra visz az atomtámadás
borzalmai közé – a robbanást követő éjszaka alvilági szekvenciája olyan érzelmi
sokkhatást vált ki, hogy A szentjánosbogarak sírja matinédarabnak tűnhet
mellette, akár a Ryan közlegény megmentése a Jöjj és lásd! után.
Hasonló módon teremt a stilizálással infernális víziót, persze visszafogottabb
módon, Kurosawa az Álmok (1990) élőszereplős szkeccsfilmjének egy
epizódjában – a poszt-apokaliptikus tájon növő embernagyságú pitypangok még
Verne föld alatti gombáit idéző barátságos érdekességek, de a vértavak körül
gyülekező, öröklétre ítélt kannibál-démonok (íme, az ember: a többszarvúak az
egyszarvúakat eszik, a tápláléklánc szigorú hierarchiája szerint) már
Dante-illusztrációkon is megtalálnák a helyüket. Shindo mellett Kurosawa a
másik nagy nevű szerzői rendező, akit több filmen keresztül is kísértettek
Hiroshima árnyai: „A síró démon” című szkeccs az Álmokból mintha csak a
rendező korábbi hősének látomására felelne – az atomfenyegetés témáját először
beemelő, Kurosawa háború utáni kortárs társadalmi filmjeinek sorába csatlakozó Egy
lény feljegyzései (1955) idős gyártulajdonosa a bombától való megszállott
félelmében egy brazíliai farmra költöztetné őt beszámíthatatlannak tartó családját,
terve meghiúsulásával azonban nem marad más, mint hogy fantáziájának belső
bolygójára meneküljön: „A Föld lángokban!” – kiáltja az ekkor már valóban
megháborodott elméjű pátriárka a zártosztály ablakából a tűző Napba tekintve.
A
planétánk azonban még egyben van – a művészek komor figyelmeztetései ellenére
minden egyes eltelt év újabb halvány reményt ad, és talán Steven Pinker sem
lőtt mellé azzal a tézissel, hogy „természetünk jobb angyalai” történelmi
távlatokban felülkerekedhetnek a hobbes-i énen. Kurosawa közvetlenül az Álmok
sötét epizódjai után visszatért – utoljára – a témához, az Augusztusi
rapszódia (1991) kedves története azonban már az emlékezésre és a
feldolgozásra helyezi a hangsúlyt. A kortárs történet három generációt állít
egymás mellé: a baseball-sapkát és amerikai pólókat hordó gyerekeket, akiknek a
bomba csupán a nagyszülők generációjának „ijesztő tündérmeséjét” jelenti,
fokozatosan megérinti a múlt megismerésének vágya; az idős özvegyasszony, aki
férjét Nagasaki bombázásakor veszítette el, már megbékélt az életével,
sorstársával csak szavak nélküli, néma beszélgetést folytat; az ártatlanság két
pólusa pedig a „felnőttek” anyagi érdekekkel, játszmákkal terhes világát fogja
közre. Ebbe a képbe lép be végül a már az Államokban született, elfeledett
unokaöcs: egyszerű és közhelyes szimbólum, ahogyan a távoli rokonnal egymásra
találva és a bocsánatkéréssel szinkronban a mindaddig hamis hangközöket vonyító
zongora is megjavul, de ha a mester ilyen szépen mondja fel a giccset,
elhisszük neki – ahogyan nem akadunk fenn azon sem, hogy a japán agresszióra
való bárminemű utalás nélkül csak annyit ad hősnője szájába, nem érez dühöt
Amerika iránt, hiszen a bűnösök nem ők, hanem „maga a háború”.
*
„Történeted
örökké a felejtés borzalmára fog emlékeztetni.” – mondja ki a kulcsmondatot a Szerelmem,
Hiroshima japán építésze egyéjszakás szerelmének Resnais remekművében. A
traumák feledésének ára van: a személyiség maga süllyed el a vízbe dobott
emlékekkel. Mégis, bár óva int Santayana bölcs mottója – „azok, akik nem
emlékeznek a múltra, arra kárhoztatnak, hogy megismételjék azt” –, azért
meglehet, szívesen előreszaladnánk a jövőbe, ahol a két város tragédiája már
oly messzire tűnt legenda lesz, akár ma Pompeji végnapjai – nem többek egy rég
elmúlt, vészterhes kor kezdetének ködbe vesző mementóinál.
Cikk értékelése: | ![](buttons/szomoru.gif) | ![](buttons/number1.gif) | ![](buttons/number2.gif) | ![](buttons/number3.gif) | ![](buttons/number4.gif) | ![](buttons/number5.gif) | ![](buttons/number6.gif) | ![](buttons/number7.gif) | ![](buttons/number8.gif) | ![](buttons/number9.gif) | ![](buttons/number10.gif) | ![](buttons/vidam.gif) | szavazat: 66 átlag: 5.45 |
![](buttons/bontas.gif) |
|