Beszélgetés Kovács AndrássalAz emberi kapcsolatok aszinkronitásaPörös Géza
Ideiglenes paradicsom címmel forgatja új filmjét Kovács András. Az 1943–45-ben játszódó történet egy német fogságból Magyarországra szökött francia katona és egy magyar nő tragikusan végződő szerelmét meséli el. Mint ismeretes, a fent jelzett időszak politikai viszonyai rövid ideig lehetővé tették franciák, lengyelek és más nemzetek állampolgárai számára, hogy nálunk találjanak menedéket a német fasizmus elől. A téma forrásvidékének tanulmányozásából született a rendező Menekülés Magyarországra című dokumentumfilmje is, amelyben az egykori menekültek idézik fel, mit jelentett franciának lenni az akkori Magyarországon. A filmet 1981-ben, januárban mutatta be a Magyar Televízió.
– Munkáinak számos darabja történelmi film, közülük nem egy e vonulat jelentős értékének tekinthető. Honnan ez a vonzódás a múlt, az időben távoli kollíziók iránt?
– Amikor a Nehéz embereket készítettem, azt mondtam egy újságírónak, hogy engem kizárólag mai témák érdekelnek. Ez meg is jelent, s emiatt – talán ez ma már furcsán hangzik – annak idején az egyik filmgyári dramaturg szinte minden kollégának megmutatta Cseres Tibor kisregényét, a Hideg napokat, csak éppen nekem nem... Mármost én a történelmi filmet mint műfajt feltétlenül jelenben érvényes tartalmak hordozójának tekintem, ezért is foglalkoztam vele annyi filmben. Hiszen sohasem az önmagáért való történelem érdekelt, a históriai lecke képeskönyvszerű megelevenítése helyett olyan szituációkat választottam ki a múltból, amelyek mint emberi helyzetek, konfliktusok, próbatételek engem a mában foglalkoztattak. Felmerül a kérdés, miért nem kerestem mai témát ezekhez. Nos, azt hiszem, több oka van ennek.. De hadd hivatkozzam itt – például – a drámairodalomra, ahol a görögöktől kezdve Shakespeare-en keresztül egészen a kortárs szerzőkig általánosan ismert és elfogadott gyakorlat az, ha valaki a múlt nyelvén szól a mához. A dráma lételeme ugyanis – s én a filmet drámai műnemnek tekintem – a felfokozott létállapot, amelyben a döntések visszavonhatatlanok, amelyben minden választás lehetséges következményeinek totalitásában ábrázolható. Amíg a jelen az átmenetek birodalma – cselekedeteink következménye gyakran nyúlik át a jövőbe – a múlt folyamatai befejezettek, rajta a történelem, mint legfőbb dramaturg már elvégezte a maga előkészítő munkáját. Azt lehet tehát mondani, a történelmi film készítője energiát takarít meg: a történelem segítségével alkot, félig már megformált anyagból építkezik.
Szorosan idetartozik, hogy a régebbi társadalmi formációkban, az osztálytársadalmak talaján a konfliktusok sokkal antagonisztikusabban, látványosabban bontakoznak ki, az egymást kizáró erők megütközése dramaturgiailag hálásabb terepet kínál. Ezzel szemben a szocialista társadalmak bizonyos értelemben túlszabályozottak, bennük a mozgások letompítottabban jelentkeznek – részben ez a magyarázata annak, hogy a szovjet, a lengyel vagy a magyar film annyi jelentős alkotása történelmi miliőben játszódik..
– Az Ideiglenes paradicsom is történelmi film?
– Nem, legalábbis abban az értelemben nem, ahogy a Hideg napok, a Bekötött szemmel vagy A ménesgazda azok voltak. Én ezt szerelmi történetnek tartom. A különbség műfaji természetű. Amíg előző filmjeimben elsősorban az adott korszak döntő politikai-ideológiai konfliktusainak hiteles ábrázolására törekedtem, az Ideiglenes paradicsom eltekint az érdemi politikai analízistől, s csupán a két főhős kapcsolatának megértéséhez szükséges vonatkozási pontokat vázolja fel, mintegy elégségesnek tételezve a nézőik erre a történelmi periódusra vonatkozó ismeretanyagát. (A történet hátterét publicisztikusan a Menekülés Magyarországra című filmemben dolgoztam fel.) Ahol mégis megjelenik a történelem, ott inkább csak komikus-groteszk arculatát mutatja fel – a nyilas miniszter nyelvleckéjére gondolok példának okáért –; jóllehet tudjuk, korántsem az ilyenfajta mozzanatok jellemezték elsősorban a ‘43 és ‘45 közötti időszakot.
– Mire utal a film címe?
– Egyszerre utal a hősök sorsára és a korabeli Magyarország állapotára. Olyan történelmi pillanatról van szó, amikor a magyarság azt hitte, hogy ez a látszat-semlegesség huzamos ideig fenntartható, csak hűséget kell mutatni a németek és lojalitást a nyugatiak iránt. A filmemben szereplő franciák ennél valamivel reálisabban ítélték meg a helyzetet, tisztában voltak azzal, hogy a számukra paradicsomot jelentő hónapok elmúlnak, hogy egy világháborúban a „béke szigete” hamis illúzió.
– Majd mindegyik filmjében fellelhető valamilyen francia motívum. Honnan ered ez a rokonszenv a franciák iránt?
– Személyes rokonszenvről van szó. Annak idején Kolozsvárott gimnazistaként francia nyelvet tanultam, és később is úgy alakult az életem, hogy szorosabb kapcsolatba kerülhettem ezzel a kultúrával. 1962–63-ban ösztöndíjasként hat hónapig Párizsban voltam, de ezt követően is gyakran megfordultam Franciaországban. Egy nyelv, egy kultúra szinte észrevétlenül, de annál mélyebben épül be az ember gondolkozásmódjába, valószínűleg ez a magyarázata filmjeim francia motívumainak.
– Eddigi műveiben a magánélet meglehetősen háttérbe szorult, most viszont éppen a szerelem lett a mű fő témája...
– Itthon és külföldön egyaránt szememre vetették, hogy filmjeimben kevés hely jutott a szerelemnek, általában a nőknek. (Egyszer még az is elhangzott, hogy filmjeimben nőgyűlölő vagyok). Pedig érdekes módon a Falak és a Staféta is kifejezetten „szerelmes filmnek” indult, aztán valahogy mégis a társadalmi gondok kerültek előtérbe. Az is igaz, hogy a magyar film eddig kissé mostohán bánt az emberek magánéletével, noha ezek görcsei legalább annyi gondot, fájdalmat okoznak, mint például a bürokratizmus vagy a közélet torzulásai. A legtöbb ember nem, vagy csak minimális mértékben kapcsolódik be a közéletbe, életük elsősorban az intimszféra világához kötődik. Szó se róla, ez utóbbi sem mentes társadalmi vonatkozásoktól, ezért is fontos az itt fellelhető görcsök, disszonanciák megismerése.
– Rátérve most már a filmre, milyen kérdések érdekelték Klári és Jacques kapcsolatában?
– Morális kérdések, jelesül: az emberi kapcsolatok aszinkronitásából fakadó ellentmondások foglalkoztattak. Adva van két ember, megszerették egymást, ám helyzetük különbözősége okán ez a szerelem mást jelent Klárinak és mást Jacques-nak. Klári vidéki értelmiségi család tagja, a kezdet nyugalmi állapotában teljes egészében beágyazódik abba a világba, amelyet egy állatorvos státusa jelent. Aztán bekövetkezik a csalódás – ahogy akkoriban mondták: „rendezetlen származása” miatt katonatiszt férje karrierjére vigyázva otthagyja –, amely be nem gyógyuló sebként határozza meg életének későbbi fordulatait. Hogy elejét vegye egy újabb kudarcnak, sündisznóállásba vonul. Ekkor jelenik meg Jacques. Kapcsolatuk úgy indul, hogy egyik sem akar a másiktól semmit, látszólag mindketten képesek elfogadni az élet spontán ajándékaként elébük pottyant „ideiglenes paradicsomi” állapotot. Látszólag, mert Klári számára mégsem ennyire egyszerű a dolog, ő valójában képtelen érzelmeit takarékon hagyni. Ha hajlandó lenne félmegoldásokba bocsátkozni, akkor még férjét is megtarthatta volna, például úgy, hogy névleg elválnak, de titokban azért találkoznak. Ám Klári tiszta helyzeteket akar maga körül. Mivel Jacques számára minden ideiglenes, mivel egyszer majd vissza kíván térni családjához, Klári megijed a kapcsolat folytatásától. Közben bejönnek a németek, szüleit deportálják, munkahelyét, barátnőjét elveszti, az élethez fűződő valamennyi kapcsolata megszakad... Szinte mindennel leszámol, amikor ismét ott terem Jacques, aki őszintén segíteni akar neki. Kimenekülve a zsidóházból, Klári már elfogadja a helyzetet olyannak, amilyen; „most már semmi se számít” – mondja a férfinak. Életösztöne visszatér, az ő ravasz trükkjével járnak túl az igazoltató rendőr eszén.
– Csakhogy az életösztön mégsem lesz tartós...
– A férfinak Szlovákiába kell mennie a partizánokhoz. Azzal tisztában van, ha Klárit magával vinné, még jobban egymáshoz kötődnének, holott ő tényleg nem szándékozik házasságát felbontani. Kétségtelen, ez a döntés Jacques drámai vétsége, még akkor is, ha gondoskodik a szerelméről (s ha dilemmájára nem is találhat az adott helyzetben igazi megoldást). Klári tehát ismét visszazuhan az egyedüllétbe. Olyan szituációban esik apátiába, amikor az életösztön akárcsak pillanatnyi zavara is tragikus következményekkel jár. Tulajdonképpen egy tétova, elkésett mozdulaton múlott, hogy Klárit végül is elviszik a németek. Engem ez a bénultság foglalkoztatott. A filmekben általában a szerelem megmenti a hősöket, segít rajtuk, igazi jótétemény. (Joggal ábrázolják így, hiszen a szerelem az emberi élet nagy ajándéka.) Ebben a történetben azonban a szerelem oka is a tragédiának, mert rést vágott azon a védősáncon, amelyet még első csalódása után épített maga köré Klári. A szerelem nyitottá és védtelenné tesz, míg a sündisznóállásba vonult ember éberebb, gyanakvóbb, nagyobb a védekezőképessége. Klári tragédiájának oka, hogy igényeinek egyáltalán nem kedvez a kor. Tiszta helyzeteket akar, de ezeket a viszonyokat csak valamivel megalkuvóbb beállítódással lehet átvészelni. Autonóm személyiség, aki teljességre törekszik egy teljességet nem engedő helyzetben. Tudjuk, a képességek a körülmények kedvező vagy kevésbé kedvező voltától függően szabadulnak fel az emberben. A külső feltételek hiánya leépítheti, megléte viszont felszínre hozhatja képességeinket. Gyakran tapasztaljuk, meghatározott szituációban még az egyébként tehetséges emberek sem képesek közepesnél jobb színvonalon alkotni, és fordítva: kedvező helyzetben egy közepes tehetség is felülmúlhatja önmagát. Klári „zseniális” tud lenni, ha szükség van rá, ha van kiért, de nyomban megbénulnak a reflexei, mihelyt nem látja életének értelmét.
– A rendezés szempontjából milyen más nehézséget jelentett e kapcsolat ábrázolása?
– Valamennyi dramaturgiai-rendezési nehézségem abból fakadt, hogy ez végül is rendhagyó szerelmi história. Az életben és a művészetben a szerelem beteljesedését általában valamilyen külső tényező – anyagi helyzet, a szülők ellenállása, távolság, betegség – nehezíti, s a hősök ez ellen próbálnak tenni, ez a küzdelem adja a drámai feszültséget. Itt viszont belső akadályról van szó. Kapcsolatuk úgy indul, hogy mindjárt lefekszenek. És zavartalanul szerethetnék egymást – bujkálniok sem kell senki elől –, ha nem lépnének fel azok a bizonyos görcsök. Klári tudja, Jacques állja a szavát, egyszer majd vissza fog menni a feleségéhez. Mivel kompromisszumra képtelen, s az újabb csalódást is szeretné elkerülni, igyekszik szenvedélyeit elfojtani. A férfiban kevesebb a gátlás, számára világos, hogy itt csak egy időben behatárolt kapcsolatról lehet szó, ám amit nyújtani tud, az nincs arányban Klári igényével. Azt lehet tehát mondani, szerelmük dramaturgiai szempontból „hálátlan” történet, mert magatartásukban legalább annyi a védekezési reflex, mint a közeledési. De engem most pontosan ez érdekelt: a védekezés és a kinyílás stratégiájának egymásba fonódó tragikuma.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1023 átlag: 5.58 |
 |
|
