Streamline Mozi

Alfonso Cuarón: Roma

Történelem a cselédszobából

Árva Márton

Alfonso Cuarón harmadik Mexikóban forgatott filmjét a nosztalgia hajtja, mégis aktualitásai miatt igazán provokatív.

Az ezredfordulón egy jóformán ismeretlen mexikói fiatalokból álló rendezőtrió rázta fel a nemzetközi filmvilág közvéleményét országhatárokra, műfaji skatulyákra illetve a gyártás és forgalmazás addig megszokott intézményi kategóriáira fittyet hányó munkáival. Iñárritu, Del Toro és Cuarón azóta nemcsak jól csengő márkenevek lettek a hagyományok kiforgatásával kísérletező, mégis nézőbarát filmek piacán, hanem azt is kiharcolták maguknak, hogy személyesebb projektjeiken is irigylésre méltó infrastruktúrával dolgozhassanak. A korábbi Iñárritu-stílussal szakító Birdman szuperhősös látványmozinak álcázott egy mentális utazást, és bravúros hosszúbeállításokkal jelenítette meg a művészi továbblépésig vezető krízist. A túlnyomórészt adaptációkat és folytatásos zsánerdarabokat jegyző Del Toro pedig önreflektív kikacsintásai révén alakította számvetéssé a Bíborhegy gótikus kísértettörténét, és egy vérfagyasztó szerelmi háromszög-sztori ürügyén vallott az ipari rendszerbe illeszkedéshez szükséges alkotói kompromisszumokról. Harmadikként Cuarón jelentkezett bevallottan önéletrajzi ihletésű drámájával, melynek főszereplőjét valódi dadájáról mintázta, és amellyel gyerekkorának helyszínére, a 70-es évekbeli Mexikóváros Roma nevű kerületébe repít vissza. A fent említett önvallomásokhoz hasonlóan a Roma sem elégszik meg azzal, hogy alámerüljön a filmkészítő személyes világába. A rendezőre jellemző összetett utalási hálóval és ellentmondásoktól nyüzsgő társadalmi-politikai rétegekkel feszíti szét az egyéni visszaemlékezés kereteit.

A Roma a már említett háztartási alkalmazottat, Cleót helyezi elbeszélése centrumába. Tűéles fekete-fehér képein a cselédlány tragikus szerelmi csalódásának története bontakozik ki, és ezzel párhuzamosan az is, ahogy az őt alkalmazó négygyerekes család a teljes széthullás felé sodródik. Cuarón azonban ennél is tágabb látószöget választ, és ahogy 1991-es debütálásában (Csak a pároddal) illetve első mexikói visszatérésében (Anyádat is!, 2001), ezúttal is egyszerre mesél személyes, lokális és globális nézőpontokból. Míg első filmje egy reklámügynökségnél dolgozó Don Juan hódításait illesztette a kontinenseken átívelő turizmus és a világszintű AIDS-pánik háttere elé, mexikói road-moviejában az ország politikai átalakulása és a gazdasági globalizáció rombolása jelentik a két fővárosi kamasz kalandjainak kulisszáit. A Roma cselekménye is könnyedén vált léptéket: Cleo félresikló szerelmi kapcsolatát és traumatikus szülését az amerikai hidegháborús beavatkozás által is motivált helyi összecsapásokkal hozza összefüggésbe, vagyis ismét a világpolitika fordulatai és a főhősök testig hatoló élményei között húzódó széles skálán helyezi el az eseményeket. A cuaróni virtuozitás kulcsmozzanata, előtér és háttér izgalmas párbeszéde, a személyes szál és a történelmi közeg ellentmondásos, de egymást kiegészítő dinamikája mozgatja tehát a Romát is, ami így egyszerre viselkedik intim családi drámaként és monumentális történelmi eposzként.

A társadalmi és piaci érzékenységével is nevet szerzett Cuarón legújabb munkájában a végletekig fokozza kétarcúságát, ami az állandó hangnemkeverésen, a filmes kifejezésmód rétegzettségén, a választott téma különböző oldalainak megvilágításán és a mű (máris látható) intézménytörténeti jelentőségén is tetten érhető. A Csak a pároddal még a betegség fenyegetésével igyekezett drámai felhangokat vegyíteni a romantikus vígjátékba, és néhány megelevenedő reklám illetve rémálom szubjektív képsorával ellenpontozta a fő cselekményszál kiegyensúlyozott stílusát. Az Anyádat is! már a játékidő egészén végigvonuló nemzeti allegóriával és az elmúlás lépten-nyomon felbukkanó jeleivel terhelte meg az előtérben zajló szexkomédiát, valamint a főhősöktől elforduló, dokumentarista kamerahasználattal és önálló narrációval egészítette ki az önfeledten robogó útifilmet. A Roma finom lelki rezdüléseket és a korabeli politikai elnyomást egyaránt felvillantó munkája azonban minden korábbinál nagyobb hangsúlyt fektet a különböző hangulatok és történetszálak egybeforrasztására. Sőt, gátlástalanul ereszt egymásnak szerzői önidézeteket (még a Gravitáció előképe is megjelenik az Űrkaland című film mozielőadásán) és valós történelmi sebeket is (lásd az 1971-es, 120 diáktüntető halálát követelő mexikóvárosi „Corpus Christi mészárlást” felelevenítő képsort). A filmet ezúttal operatőrként is jegyző Cuarón néhol különösen összetett mélységi kompozíciókba rendezi ezeket a széttartó elemeket, és kollektív történelmi mozgásokra utaló tömegjelenetekbe ágyazza az intim pillanatokat is. Az eredmény olykor már az értelmezhetőség határáig bonyolított, Sebastião Salgado grandiózus tablóit idéző vizuális világ, amelynek szétszálazásában az Anyádat is! után újra a szokatlan hangkezelés segíti a rendezőt: a Cleo körül örvénylő sokaság zaját eltompító hangsáv fókuszálja a figyelmet a képen alig látható főszereplőre.

A Roma legnagyobb leleménye, hogy ehhez a fogalmazásmódhoz pontosan illeszkedő, ellentmondásokkal sűrűn átszőtt kérdéskört feszeget. Ezt ráadásul olyan módon teszi, hogy a film egyszerre érthető kritikus élű társadalmi diagnózisként és a fehér középosztály lelkiismeretét megnyugtató béküléstörténetként is. A háztartási alkalmazott hősies, odaadó és szeretetre méltó, mégis alávetett, kizsákmányolt és passzivitásra kárhoztatott figurája köré legalább annyi kiszolgáltatottságról árulkodó momentum gyűlik, mint ahány lélekemelő epizód. A kórházi látogatások jeleneteiben például Sofía és Teresa asszony társadalmi státuszukat és személyes kapcsolataikat is bevetve segítenek a teherbe esett Cleónak megfelelő orvosi ellátást biztosítani. Leereszkedő viselkedésük és a kórházi személyzet ridegsége viszont arról is árulkodik, hogy a hozzá hasonló pácienseket korántsem az a bánásmód illeti meg, mint az európai kinézetű, vagyonos klienseket. A múltba révedő, hipnotikus képsorok a művészi stilizáció kényelmes távolságtartásával ábrázolják a ma is merev társadalmi hierarchiát. Ugyanakkor – ahogy erre Olivia Cosentino is rámutatott – a fekete-fehér snittek szépelgő nosztalgiája egyúttal a mexikói „pigmentokrácia” keserű kidomborítása is, hiszen a kontrasztok révén még szembeötlőbbé válik a bőrszín jelentősége alkalmazó és alkalmazott elválasztásában. A zárlat családi összeborulása is hasonlóan összetett: Cleo megrendítő vallomása nemcsak azt jelzi, hogy a cseléd képes megnyílni a háztartáson belüli szoros érzelmi közösségben, hanem azt is, hogy ettől a kivételes pillanattól eltekintve nincs joga megélni a gyászát. Ezt az a kép is érzékenyen foglalja össze, amelyen Cleo egy asztallapot fényesít, és a hangos hüppögés miatt az ő homályosan visszatükröződő arcára képzeljük a könnyeket. A vágás után azonban kiderül, a sírás valójában Sofía asszony szobájából hallatszik, akinek – a cseléddel ellentétben – szabad elgyengülnie. Mint Deborah Shaw megjegyzi: miután a családtagok könnyek közt megköszönik Cleo életmentő hőstettét, már kérik is tőle a következő turmixot.

Cuarón tehát egy olyan világot vázol, melyben a háziállatok is nagyobb tiszteletnek örvendenek a létfenntartó feladatokat ellátó személyzetnél (lásd a groteszk kutyamauzóleumot) és a nők közötti sorsközösséget felülírják a bőrszínből következő ellentétek. Utal az impozáns ház és a cselédszoba kontrasztjára, és arra a frusztrációra is, amit az alkalmazottak saját nyelve kelt a „civilizált” spanyolt preferáló családban. Ez persze korántsem újdonság a mexikói film palettáján: A félelem nem jár szamáron (1976) vagy a Munkások (2013) szatíráiban is elkényeztetett kutyusok happolják el a jómódú főnök örökségét a háztartási alkalmazottak elől. Az Apró privilégiumok (1976) bemutatja, hogyan védelmeznek egy középosztálybeli nőt terhessége alatt, egyúttal bevezet azokba a terhességmegszakítási praktikákba is, melyeket a nő cselédje alkalmaz magán, mert ő anyaként azonnal elvesztené a munkáját. A Parque vía (2008) kézikamerás snittjei a főszereplő gondnok szűkös élettere és az általa felügyelt luxusvilla közti aránytalanságokat rögzítik. A Hilda (2014) nyitányának cseléd-castingján pedig épp az indián nyelv használata kelt bizalmatlanságot a gyarmati reflexeket újrajátszó munkaadóban.

A Roma igazi nóvuma tehát újfent az intézményi és nemzeti kategóriák felülírásában valamint a társadalmi nyilvánosság alakításában rejlik. Bár Cuarón ismét kifinomultan koreografálja és szórakoztatóan formálja meg társadalomkritikáját, ezúttal középosztálybeli sztárok helyett egy szegény dél-mexikói vidékről érkező, indián származású hőst helyez világszerte (el)ismert filmje középpontjába, aki mizték nyelven beszél korlátozott lehetőségeiről. Ez a kétélű kommersz-aktivizmus pedig nemcsak a kizsákmányoló gyakorlatok felett máig szemet hunyó cselédjogi szabályozásokra lehet hatással, hanem arra is, amit ma filmnek gondolunk. A Romát ugyanis egy olyan cég terjeszti, amely a nagyvászon helyett online platformokon képzeli el a filmek jövőjét, komoly konkurense a moziknak és a vezető fesztiváloknak, ezáltal az Oscar-díjat odaítélő filmakadémiai tagokat is válaszút elé állítja majd. Ezek pedig mind olyan dilemmák, melyek – Cuarón szerzői stratégiájára rímelve – szintén történelmi léptékűvé válhatnak.

Roma – mexikói, 2018. Rendezte és írta: Alfonso Cuarón. Kép: Alfonso Cuarón. Szereplők: Yalitza Aparicio (Cleo), Marina de Tavira (Sofía), Fernando Grediaga (Antonio), Jorge Antonio Guerrero (Fermín), Verónica García (Teresa), Nancy García García (Adela). Gyártó: Participant Media / Esperanto Filmoj. Forgalmazó: Netflix. 135 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/02 52-54. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13971

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -