Hollywoodi fantázia

Képregényhősök válságban

Sötét megváltók

Szabó Ádám

Frank Miller, Alan Moore, James O’Barr és társaik posztmodern képregényművészetében az infernó vérvörös lángjai csapnak magasra, rajzolt karaktereik az agónia két lábon járó szobrai.

Nietzsche óta tudjuk: tág univerzumunkat a természet két művészösztöne, azok eltéphetetlen szimbiózisa formálja. Apollón és Dionüszosz szellemi örökösei évszázadok, mi több, évezredek óta befolyásolják az artisztikus vallomástevőket, a két őserő birkózásából pedig a kilencedik művészet sem marad ki. A tragédia születése vezértétele rajtuk keresztül nyeri el máig csábító erejét: míg Apollón, a mértéktartás és az álom istene segíti identitásunk egészségessé és teljessé forrasztását, addig Dionüszosz, a mámor, féktelenség istenalakja a könyörtelen életet utánozza, annak összes buktatójával és gyarló hőseivel.

A ’80-as évek amerikai képregényeinek nagykorúvá válását jelzi, hogy irodalmának addig nagy becsben álló, néhány kivételtől eltekintve már-már sebezhetetlen Herkulesei óriási arányban váltak porba hulló, önmaguktól elidegenedő száműzöttekké – innen is megállapítható, hogy a korabeli, az 1870-es években szárba szökkenő művészetfilozófia alkalmazható a képregények főalakjaira, és sokkal találóbb, ha a kínokat, fájdalmakat hangsúlyozó dionüszoszi felfogást alkalmazzuk rájuk. Frank Miller (A sötét lovag visszatér), Alan Moore (Watchmen – Az őrzők, Batman: A gyilkos tréfa), James O’Barr (A holló) a szenvedésközpontú filozófia huszadik századi pártolói – történetesen a képregények lapjain. Úttörő szerepük leginkább abban áll, hogy az amerikai néplélek márványból faragott emberfeletti hősei nem könnyű diadalt ígérnek, hanem szembenézésre kényszerítik olvasóikat. Míg a hagyományos eszképista irányzatot az örök győztes, minden kalandot sikerrel teljesítő (boldog végkifejletet és cselekvőképességet ígérő) makulátlan olimposzi archetípusok uralják, addig a meghasonlott, eszményeiben csalódott századvég fekete képregényeinek a sötét vágyak és a bűnök nyomasztó terhét cipelő ellentmondásos szuperhősök lesznek a vezéralakjai.

Közös bennük, hogy rendíthetetlenül magabiztos egyéniségük, amelyet félisteni rangjuk, teherbíró képességük ruházott rájuk, meghasad. „Nemes egyszerűségük, csendes nagyságuk” ködbe vész, jellemüket az agónia kísértete húzza a mélybe. A sötét lovag visszatér denevérembere az ötvenes éveit taposó, tíz éve remeteként élő individuum, aki elveszetten mozog az elfajzott Gotham Cityben, pusztán a benne pulzáló megszállottság és vérszomj ad neki életlöketet. A holló Ericje a legmélyebb Pokol kegyeltje, eleve halott zombi-bosszúangyal, aki szárnyas lélekkalauza oldalán számol le saját és szerelme gyilkosaival, miközben ugyanolyan szörnyűségeket követ el, mint ellenfelei, hadjárata egyértelműen önpusztító is. Moore Watchmenje a szuperhősök kitaszítottságáról elmélkedik a kiszámíthatatlan történelem függvényében, és ugyanez a szerző egyértelműen az őrültek kasztjába sorolja A gyilkos tréfa Batmanjét, közvetlenül nemezise Joker mellé – az utolsó kockákon együtt nevetnek az életük értelmét jelentő viccen, egymásba kapaszkodva, egymás torkát szorongatva. Jellemző, hogy Alan Moore a Watchmenben és A gyilkos tréfában is a vicc motívumán keresztül értelmezi hősei lelkiállapotát: csakúgy, mint a tragikus mítoszokban, az emberi lét kiszámíthatatlan, a Sors pedig láthatatlan, ámde mindenható bábjátékos, amelynek erői egy szempillantás alatt szertefoszlatják a figurák betonbiztos ideáit, az élet tragikomikus rémálommá, „rossz viccé” változik. Pontosan ezért üvölti halála előtt a Watchmen Komédiása: „Valaki magyarázza már meg!” A magát addig tévedhetetlen tréfamesterként definiáló szadista Bajazzo az utolsó pillanatban nem tud menekülni a rá leselkedő veszély elől, péppé vert öreg hullaként végzi.

Ha az új idők meghasonlott szuperemberei cselekvésre szánják el magukat, aktivitásuk egyenesen bűnbe sodorja őket. A holló éjfekete élőholtja végül a rá támadó gyilkoshorda összes tagját elteszi láb alól, de hiába száll szembe kínzóival, vagyis a közegében uralkodó mocskos világrenddel, a szerelmét csupán holtában, a túlvilágon ölelheti át, de a környezetén még a gyilkosai megbüntetésével sem tud változtatni, képtelen új/ jobb rendet építeni. Félemberként sokkal inkább magatehetetlen és hihetetlenül magányos kreatúra, aki többnyire üres otthonában mereng, és önmarcangolása odáig fajul, hogy lelki gyötrelmeit testi fájdalommal enyhíti. (Zokog, epilepsziás rohamra emlékeztető mozdulatok gyötrik, borotvával vágja fel az ereit, ám a sebei azonnal behegednek.) A sötét lovag visszatér Bruce Wayne-je skizofrén bestiaként esküszik fel az aljas utcák megtisztítására, ám végül az Egyesült Államok kormánya uszítja rá Supermant, az Acélembert, a rend, a mérték kékruhás Apollónját, és ellene legfeljebb döntetlen meccset játszhat, kiütéssel nem nyerhet. A képregény-auteurök ráadásul azt is ki merik jelenteni, hogy az antihőssé váló szuperemberek az imágójukkal együtt a testüket is elhagyják, az új világrend felépítésére tett esküjük öntagadással jár. Beszédes gesztus, hogy ezek a hősök vagy eljátsszák a halálukat vagy ténylegesen az életüket vesztik, ezáltal pedig státuszszimbólumukat, a jelmezüket, hovatovább, korábbi életüket és ezzel együtt az identitásukat is le kell vetkőzniük. Batman az általa vezetett deviánsbanda élén a föld alá vonul illegalitásba, immár fekete köpenye nélkül, Rorschach kompromisszummentességének végső záloga maszkja-arca letépése, A holló metakillerje egy temetőben hagyja el a testét és költözik a másvilágra. Lelkük is sérül: képtelenek helyesen reagálni az őket körülvevő modern Hádész embertelen kihívásaira, ilyenképpen pedig neurózisok gyötörte patologikus esetekké degradálódnak számos huszadik, huszonegyedik századi „modern” emberhez hasonlóan.

Nem véletlen, hogy e sötét képregényekben az utca embere gyakran betegnek nevezi a daliás alakokat. (Lásd a Watchmen utcai zavargását vagy A sötét lovag visszatér tudálékos pszichiáterét.) Elszántságuk egyszerűen nem fér össze a normatív etikával, vállalásuk túlmegy az ésszel felfogható határán. Utópiájuk alapzatát emberáldozatok adják, erkölcsi érzéküket egy leírhatatlanul korrupt felsőbb hatalom nyomja el. Ilyen autoritás A sötét lovag visszatér Reagan elnöke. Tekintélyét túlságosan félti, már-már irritálóan kapaszkodik előjogába, és mellette a hibátlan Acélember is csak politikai báb lehet, aki elnöki parancsra cselekszik, szabad akarata nem igen van. Batman, Eric és a Watchmen összes illegalitásba vonult önbíráskodó szuperhőse voltaképpen a középpontot nem ismerő, féktelen Dionüszosz avatárjai: újfajta személyazonosságukat a világ kiábrándítóan undorító voltának ismerete határozza meg. Lázadnak ellene, ám hadviselésük nem több szélmalomharcnál. „Csodás tudathasadást” élnek meg: a szemlélő tisztában van a meghasonlott hősök gyengeségével, eleve elrendeltetett kudarcukkal (legjobb esetben félsikerükkel), mégis kitart mellettük, ugyanis a modern-posztmodern határán mozgó képregényhősök paradox módon a kisemberek szócsövei, az ő elérhetetlen vágyuk beteljesítője, az olvasó akkor is szurkol nekik, ha kétségessé válik a világmegváltó küldetés.

A képregényirodalom hányatott sorsú alakjai ráadásul azért is tekinthetők modern avatároknak, mert nem ritkán maguk a graphic novelek írói is önmagukat mintázzák meg a művekben. A detroiti tehervagonon született, aztán hátrahagyott James O’Barr a gyerek- és kamaszkorában elszenvedett megaláztatásokat, valamint az élete szerelmét elgázoló részeg sofőr miatti bosszúját, fájdalmát írja ki magából A hollóban. Alan Moore a thatcheri Anglia gondjaira utal a V, mint vérbosszú terror-disztópiájával, de a Watchmen több mint 300 oldalán a hidegháborús fenyegetés és a Reagan-kormány kritikája is helyet kap. Még Frank Miller is személyes indíttatásból vetette papírra denevéremberes magnum opuszát: növekvő életkora miatt döntött úgy, hogy az örökké huszonéves Batmanből kivénhedt, tajtékzó és „wagneri kínokat” átélő erőszakos antihőst farag. A tragikus képregénymitológiák héroszai a popkultúra lelki betegségek sújtotta megváltói: öntörvényűek, olykor gyilkosok is, kisiklott skizoidok, szociopaták. Mi több, leginkább anarchisták, amennyiben nem a mártíromságot választják az élet felvirágoztatásáért, hanem radikálisan ellenkezőleg, foggal-körömmel ragaszkodnak önnön, vélt idealizmusukhoz, és a fennálló struktúrákat is készek porig rombolni értük.

Mind a képregények cselekményszövése, mind azok vizualitása is a kiismerhetetlenséget, a dionüszoszi őrületet húzzák alá. A sötét lovag visszatér hiperkritikus hőstanulmánya és A holló ún. vallomásos-lírai sztorija is amellett érvelnek, hogy a hősök körül sokasodó, egyre kínzóbb mértékű problémák már nem oldhatók meg a határozott „jelmez, fegyver, győzelem” szentháromsággal. Nem Apollón hasonmásai álmodnak egy szebb, jobb holnapot. Miller és O’Barr szerint a pozitív életfelfogás nem több látszatnál, az ő feladatuk a romlottságot eltakaró fátyol fellebbentése, az alétheia. Katarzisuk pedig nem a happy end eszményébe torkollik, hanem rendkívül szélsőséges ideák mentén teljesedik ki. Abban, hogy A holló Ericje tulajdonképpen sorozatgyilkosként kénytelen a tettek mezejére lépni. Abban, hogy a Watchmen Rorschachja csak jót és rosszat ismerő, fekete-fehér világképe szerint nemi erőszaktevőket tesz el láb alól, maffiózók vérét ontja ki vagy még gyerekként, egy súlyos trauma után cigarettával égeti ki az őt sértegető fiú szemét. Abban, hogy Batman, éppúgy, mint Kétarc és Joker, a magukat normálisnak tekintő emberek szemében elmebetegként viharzik át a színen (a nietzschei tragikus kar híradóbejátszások, vitaműsorok formájában jelenik meg, és Batmant ostorozza, mivel hősünk nem alkalmazkodik a konvencionális erkölcsökhöz), pusztán azért, mert idomulni kénytelen egy ellenséges mikroközeghez fennmaradása és győzelme érdekében, még, ha a diadal jó esetben is csak pürrhoszi. És a Watchmen utolsó lapjain sem lepődhetünk meg azon, hogy Rorschach tulajdonképpen a véres kitűzőt viselő Komédiás helyébe lép („Atombombák fognak repkedni, ti pedig hiába játszotok cowboyost és indiánost!”), és úgy döbbenti rá New York lakosságát az igazságra: az újságszerkesztőnél dolgozó fiatal, tesze-tosza asszisztens – nagy valószínűséggel – az ő naplóját halássza ki a zavarosból. Moore konklúziója szerint egyenesen embertömegek halálára van szükség ahhoz, hogy a nagybetűs Tény mindenki számára világos legyen. Pontosan az eszképista-hagyományos történetek antitézise születik meg, ahol a hős örökké helyreállítja a rendet, és nem utolsó sorban az ártatlanokat védelmezi. A Watchmen megjósolható fináléját éppen ezért hírnökli a mindent elöntő vér. Ütött a Végítélet utolsó Órája, ez a biztonságos apollóni Rend utolsó állomása és a belépő a dionüszoszi agónia birodalmába.

Batman, Eric és Rorschach sajátosan értelmezett becsületkódex szerint élnek, ám saját képmásukra mintázott etikájuk éppúgy elszakítja őket a „normalitástól”, mint a modernista gengszterdrámák egzisztencialista válságba került bűnözőit. A denevérember, a halottaiból feltámadó szerető, a föld alatt nyomozó hard-boiled detektív az olasz zsarufilmbeli rendőrök leszármazottjai vagy a francia serie noirok továbbörökítői. Melville-figurák, a kemény krimikből ránk maradt ereklyék egy erősen stilizált bűnvilág kríziseinek kellős közepén. Észjárásukat, érzelemvilágukat hűen tükrözi a művek képi világa. Legtöbbször karcos, fragmentált snitteket-paneleket látni ezekben a képregényekben. A fekete-fehér A holló Vaughan Bode (a hip-hop comix pionírja) és Jean-Michel Basquiat graffitijeinek artisztikumával bír, így érzékeltetve a végítélet delíriumát. Igazi posztmodern stílusbravúr a juss, a főszereplők kontrollálhatatlan viselkedésén túl képekben is örvénylik az enyészet. Ahogy Varró Attila fogalmaz, „egyre nagyobb szakmai rutinnal olvadnak egymásba egészen eltérő rajzstílusok és technikák, szálkás, eltorzított falfirkáktól az elképesztő anatómiai pontossággal megrajzolt fotorealista képkompozíciókig, durva, párvonalas ceruzarajzoktól a légiesen könnyed akvarellekig… összhatásuk leginkább olyan, mintha a Kill Bill monokróm remake-jének minden beállítását más rendező forgatná le.” (Kult-Comics. Budapest. 2007.) Eltérésekkel ugyan, de A sötét lovag visszatérben szintén a karcos, film noirokkal rokonítható vizualitás dominál, színesben.

Hollywood iparmágnásai azonban nem ezt az ún. agonális interpretációt hasznosítják. A szuperhős-adaptációk hulláma máig az apollóni sikertörténeteknek kedvez, amelyekben a rend és a mérték diadalmaskodik. A Marvel-istálló „győzelemre született” Bosszúállói az eszképista mesék révén lépik át az egymilliárd dolláros bevételi álomhatárt, Christopher Nolan újragondolt Batmanje noha magával cipeli a sorozatos kínokat, a pozitív befejezés miatt csak fél-szubverzív irányzatról szólhatunk. A sötét lovag borús záróakkordja után A sötét lovag: Felemelkedés végül a hősideál fennmaradását ünnepli. Batman sem testben, sem lélekben nem hal meg, a fekete ruha új gazdára lel, így nem állítható, hogy a főalak teste, jellegzetes öltözéke sutba vágásával stabil identitását is hátrahagyja. Ez ironikus módon a Warner kétrészes rajzfilmjében, A sötét lovag visszatér adaptációjában érhető tetten, vagyis egyedül a kultközönség örvendhet a maximális forráshűségnek, a mainstream egyelőre nem. Nolan szuperprodukciójában újra talpra áll a Denevérember. Az animációs átiratban viszont Bruce Wayne tíz évig várja a kegyes halált – hogy aztán minden eposzi kellékét tűzre dobva egy „elég jó” életet folytasson tovább.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2013/07 26-28. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11507

Cikk értékelése:

szavazat: 1185 átlag: 5.58