Titanic

Happy Together

Boldog, boldogtalan

Forgách András

Wong Kar-wait már túl sokan utánozzák, ezért most olyan filmet készített, amilyent még soha: kiszámíthatatlant.

Két hongkongi fiú Buenos Airesben, mi lehet ennél érdekesebb? Két homokos hongkongi fiú összesimulva tangózik egy Buenos Aires-i tömegszállás konyhájában, éjjel, a csupasz villanykörtefényben – mi lehet ennél érdekesebb? Két hongkongi fiú összevész az országúton, útban az iguazui vízesés felé, ahová sohasem érkeznek meg, mert eltévedtek és mert lerobbant a kocsijuk – mi lehet ennél érdekesebb? Utána szeretkeznek egy hotelszobában, mely szeretkezés lehetne veszekedés is, lehetne megerőszakolás is, lehetne puszta animális együttlét is – mi lehet ennél érdekesebb? Útjaik elválnak, hogy később újra találkozzanak – mi lehet ennél érdekesebb?

Nos, sok minden érdekesebb lehetne ennél. De ami még érdekesebb, hogy a film rendezője, Wong Kar-wai ért hozzá, hogy érdekessé tegye ezt a rövid kis történetet, ami elmesélve legfeljebb folytatásos tárcanovella lehetne valamelyik napilap szombati számában. Nem is ahhoz ért, hogy érdekessé tegye, hanem inkább ahhoz, hogy a maga spontaneitásában tudja rögzíteni két nagyon jó színész reakcióját arra a néhány oldalas szüzsére, amit a forgatás előtt (és közben) előadott nekik. Hihetően hozzák, ha nem is a homoszexuális szerelmeseket, de azt a két, kalandra éhes és a kalandba belecsömörlött, vagy majdnem belepusztult, a hongkongi tőzsde hausse-án világjárásra indult fiatalembert, akiknek az idegenben végül nem marad senki másuk, mint a másik. És akkor már nincs semmi, csak ez az egymásba kapaszkodás – kinek-kinek a saját mércéje és ízlése szerint. Az egyik cruisingol, pasikat szed föl Buenos Aires megfelelő negyedében és vizeldéiben, a másik éhbérért turistákat terel egy tangóbárba, később, önmagát kizsákmányolva, egyszerre két műszakban dolgozik egy kínai étterem konyhájában és a Buenos Aires-i mészárszéken, hogy megkeresse a visszaútra elegendő pénzt. (És arra, hogy elmenjen az iguazui vízeséshez. Mindkét célját eléri.)

Az egyiket rémesen összeverik, mert az egyik klienstől ellop egy órát – amit különben, álságos segítő szándékkal, egy részeg pillanatában a barátjának ajándékozott, hogy kárpótolja a tőle ellopott pénzért, és együttlétükkor elkövetett egyéb aljasságaiért –, a másik pedig, miközben az elsőt szánalmas, salétromos falú, tetvekkel és bolhákkal teli, mosdófülkés albérletében magához veszi és ápolja (hogy el ne tudjon szökni, az útlevelét is elrejti, de kínosan ügyel rá, nehogy viszonyuk újrakezdődjön), megismerkedik egy harmadik kínaival, akinek különleges hallása van (nagyon messzire hall és kihall a hangokból minden érzelmet, mert gyerekkorában megsérült a szeme és megtanult a hallásával látni): finom és érzékeny barátság szövődik a két fiatal férfi között. Az első két színész már sztár, a harmadikból, aki a film közepe táján bukkan föl, egy kínai étterem konyhájában, valószínűleg szintén sztár lesz. Wong Kar-wai sokat bíz ezekre az érzékeny kínai filmsztárokra (nevük Leslie Cheung és Tony Leung, valamint Chang Chan), akik egy bizonyos, lassan nemzetközivé váló publikum számára kezdik a mai kínai színészetet jelenteni. Legalább annyit, mint az egzotikus (de egyáltalán nem csak egzotikus oldaláról megmutatott) Buenos Aires-i városi környezetre, abban az értelemben is, hogy egyszerre nyújt tipikus szeletet a városból, és találja meg azokat a helyeket, amelyek, akárhol is lennének a világon, nagyjából ugyanúgy néznének ki. Főleg a szélre sodródás helyszíneit látjuk, lentről és oldalról figyeljük a várost Christopher Doyle kameráján keresztül. Christopher Doyle matrózból lett operatőr, aki elsősorban kínai rendezőkkel dolgozik; Wong Kar-wai a legtöbb filmjét vele forgatta, tökéletesen megértik egymást, egymásra épül a stílusuk, aminek egyik legfontosabb eleme a spontaneitás. Wong Kar-wai különös módszeréhez tartozik, hogy próba nélkül vesz fel minden jelenetet, és rengeteg nyersanyagot használ el. Drága, de rokonszenves módszer; tökéletesen illik a rendező – egy-két oldalas szinopszisokból kiinduló, a forgatások előtti éjszakán megírt jelenetekre épülő – munkastílusához és filmnyelvéhez is.

Persze ez a történet nem egy európai értelemben vett történet, ezt előre le kell szögeznünk. Nem úgy van eleje, közepe, vége, mint egy európai történetnek. Az európaiak megtanulták, jobban mondva kénytelenek voltak megtanulni a szerkezet szétzilálását, de igazán professzionálisan csak egy ázsiai képes ezt a céltalan töredezettséget megvalósítani, az érzetek iránytalanságát leírni, mert egy európai szellem belepusztul, ha nem tud célt tételezni. A Boldog együttlét eleve a végén kezdődik, a közepével végződik, de ha jól belegondolok, voltaképpen a közepén kezdődik, és sosem ér véget. A film elején az elbeszélő hangját halljuk és fekete-fehér képeket látunk: nyilvánvaló utalás arra, hogy mindez a múltban történt, vége egy viszonynak, amit az egyik fél mindig „újra akar kezdeni”. (Az állandó újrakezdés a film egyik témája. Az idő végtelen folyama a másik.) Amikor kiszínesedik a kép, akkor a jelenben vagyunk, bár az is a szemünk láttára válik múlttá. A film egy adott pillanatában, a harmadik szereplő bevezetésével (aki megfigyeléseket tesz a környezetéről, hangja beleszövődik a film textúrájába), újabb szint keletkezik, egyébként minden erőlködés nélkül, csak úgy, magától, mint egy természeti képződmény. Az itt a rendszer, hogy nincs igazi rendszer. Egyik sík a lehető legtermészetesebben váltja fel a másikat.

Wong Kar-wai nem úgy bánik sem az idővel, sem az érzelmekkel, sem a képekkel, mint egy európai, és úgy tűnik, nem nagyon szorul rá, hogy bárkit is utánozzon. Inkább őt utánozzák Ázsia-szerte, és ez indította arra, meséli el egy interjújában, hogy olyan filmet készítsen, amilyent még soha. (A kiszámíthatatlanság mint fontos formaképző elv – lásd Baudelaire.) Nyilván ezért döntött úgy, hogy elutazik a világ másik oldalára (van egy képsor, amelyikben az egyik szereplő fejjel lefelé képzeli el szülővárosát, a földgömb túloldalán), és hogy homoszexuális viszonyt ábrázol (ami heteroszexuálisként nála inkább esztétikai ötlet, mint megélt tudás, végig aggódott is amiatt, hogy a filmet indító jelenet nem elég gay), és arra kényszeríti magát, hogy ebben a homlokegyenest ellenkező világban megtalálja a közös pontokat a sajátjával (ami persze, lévén, hogy az örök emberire kíváncsi, nem annyira nehéz). Sikerül neki: úgy mond el egy általános érvényű történetet, hogy nyakig merül a különösben. A dolog nyitja, hogy egyetlen pillanatra sem veszti el kapcsolatát a való világgal, érzékisége állandóan jelen van, pontos jeleket bocsát ki, akár egy doboz cigaretta felbontásakor, akár egy konyhai jelenetben, amikor az egyik kínai ínycsiklandó (és gyógyító) ebédet főz a másik kínainak (tényleg megfőzi), akár abban, ahogyan ugyanő egy éjszakai pizzással vitatkozik a rendelésen, akár abban, ahogyan a sörösüvegek gyűlnek az asztalon, akár abban, ahogyan a fehérruhás kukták fociznak (pénzre megy) egy napfényes délelőtti mellékutcában: mindeme részletek egy folyton nyitott szemű ember jegyzetei a világról, amit jó érzékkel használ fel egy nagyon egyszerű és átlátható történet elmeséléséhez.

A történeten túli metafizikát két olyan elem képviseli, ami egyszerre vizuális gyönyörűség, illetve meseszerű toldalék: az egyik az annyit emlegetett iguazui vízesés (amelyet kétszer látunk, ugyanabban a képsorban, a film elején és a film vége felé, felülről, ahogy szinte füstöl a lezuhanó – esőzésektől is megduzzadt – hatalmas türkizkék víztömeg), a másik egy világítótorony a világ végén, ahová barátja bánatát viszi el a film harmadik hőse (sírását egy magnókazettán), hogy ott megszabaduljon tőle, majd egy képeslapot küld szüleinek (ő van rajta a világítótoronnyal együtt), amit új barátja, a film legeslegvégén, egy tajpeji piac forgatagában, az egyik gyorskonyhában kitűzve fedez fel és lop el a fiú szüleitől, azt remélve, hogy találkoznak még. Wong Kar-wai, bár belemerül egy ilyen idegenben játszódó történet minden rémségébe, halmozza a borzalmakat (érdekes, hogy egy pillanatra sem hiteltelen ez a kliséhalmozás; az arcok és helyszínek hitelesítik őket), a mélyben hallatlan nyugalommal közöl valami egészen mást: nevezetesen, hogy a világot, a maga rendetlen és rendszerezhetetlen mivoltában, a maga hétköznapiságában, csak az erős érzelmek és titokzatosan szép látnivalók teszik élhetővé: a megvalósult boldogság pillanata a tökéletes boldogtalanságban.

Mint ahogy az iguazui vízesés egy Buenos Aires-i ócskapiacon talált lámpa burájának (melynek belső burája a hőre forogni kezd és így imitálja két kis figura előtt a vízesést) motívumából nőtt ki, úgy nő ki a film cselekménye, növényként, mint a magból egy elemi egyszerűségű viszonyból, melynél tényleg mellékes, hogy két férfit látunk vagy egy férfit és egy nőt, vagy egy felnőttet és egy gyermeket. Őstípusok jelennek meg: a gondoskodó és a gondoskodásra szoruló; az ésszerűen élő, tervezni tudó és az impulzív, ösztönös, önpusztításra berendezkedett; az önmagát folyton védelmező és ezért ártatlanságát elvesztő, illetve az ártatlanságát feladó és ezért elnyerő őstípusok találkozásának helyszíne a latin-amerikai főváros, ahol a zenei embléma a tangó (a helyi csárdás), a nagy testfelületen történő összesimulás, az éles váltások és a kis tánctér maximális kiaknázásának tánca – viharos, szenvedélyes kapcsolatot sejtető forma. Wong Kar-wai olyan könnyedén játszik el ezzel a kulturális képződménnyel, mintha mindig ezt csinálta volna. A folklór maga az élet: két hazájától messze verődött hongkongi ifjú érzelmileg zűrös, eseményekben nem túl gazdag, szenvedélyes, kiszámítható, mégis érdekes és megismételhetetlen élete. Nem kezdete és nem vége semminek. Egy nézés, ami filmmé változik. Egy film, amit nézni lehet.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1998/12 36-37. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3891

Cikk értékelése:

szavazat: 935 átlag: 5.43