TelevízóBeszélgetés Balassa SándorralA látvány: varázslatKerényi Mária
Mikor Balassa Sándorral letelepedtünk a Rádió 6-os stúdiójának rendezői asztalához, azzal kezdtem a beszélgetést, hogy nyíltan „feltártam kártyáimat”. Elmondtam, hogy nem ahhoz a zeneszerzőhöz jöttem, aki nem egészen egy évtized alatt hazai zeneéletünk élvonalába került, s külföldön máris a legnagyobb érdeklődést kiváltó mai magyar komponistának számít – a Berlini Filharmonikusok néhány hete mutatták be a határainkon kívül számos premiert megért Irist, a közelmúltban a Koussevitzky-alapítvány megbízásából komponálta Glarusi ének című darabját, a Bostoni Szimfonikusok pedig fennállásuk századik évfordulójára rendeltek tőle művet –, hanem ahhoz a muzsikushoz, akit valaha egy film indított el alkotói pályán.
– Hihetetlenül hangzik, de szóról szóra igaz: egy tizenhat éves fiú beült a moziba, s az ott megért élménytől megváltozott körülötte a világ. Felismerte, mit kell tennie – megértette, miért született. Eleven még az emlék?
– Olyan eleven, mintha tegnap történt volna. Annak idején huszonháromszor (!) néztem meg a nálunk 1950-ben bemutatott Trubadur című operafilmet. Akkortájt jöttem fel Budapestre ipari tanulónak. Operában, hangversenyen még soha nem jártam, művészi zenét nem hallottam; úgy hozta a sors, hogy a muzsikával a filmvásznon találkozzam először.
Elementáris erővel hatott rám a mű. Érdekes módon nem zavart, hogy „csak” filmen látom, sőt – később az operaházi előadás tűnt nehézkesnek és szürkének a filmbelihez képest. Nem csoda. A színpadon stilizált környezetben, korlátozott térben játszódik a darab; igen sok fontos, az adott díszleteken kívül zajló, vagy korábbi mozzanatát csak elmesélik a szereplők. Ezek a narratív szakaszok nehezen érthetőek, s dramaturgiailag lefékezik a cselekmény sodrását. (Nem véletlen, hogy a közhiedelem éppen a Trubadurt zavaros librettóként tartja számon, holott minden idők egyik legjobb operatörténete.) A filmben viszont valóságos korabeli környezetben, valóságas helyszíneken történik minden; az elbeszélt históriák is, az előzmények is megelevenednek, s így föltárulnak a partitúra rejtett utalásai – mi több: ezek természetesen hatnak, és azonnal érthetővé válnak. (Lám, kiderül: Verdi színpadtechnikája ebben a műben előremutatóan modern, úgyszólván igényli a majdan megszülető filmművészet sajátos nyelvezetét.)
Az sem közömbös, hogy a vásznon az áriájukat éneklő szereplők premier plánban fényképezve személyesebb kontaktusba kerülnek a nézőhallgatóval – kontrasztként pedig a finálék tömegjelenetei monumentálisabbnak mutatkoznak, mint a színházban. A közeli képsorok segítségével mi is, akik a nézőtéren ülünk, valósággal belopódzhatunk a darabba; egy másik kor, egy más világ lakóivá válhatunk – s közben nem kell vállalnunk annak a rizikóját, hogy e kaland során bármi veszedelembe sodródjunk. Van ebben valami fantasztikus... Egyszóval: a filmélmény hatására kezdtem el zenét tanulni, mert rögtön elhatároztam, hogy zeneszerző leszek.
– Nem tart attól, hogy ha ma újra látná, megkopottnak, idejét múltnak erezné az egykor oly varázslatosnak tűnt rendezői felfogást?
– Én a darabot találtam varázslatosnak. Rám elsősorban a mű hatott; a rendezés csak hagyta, hogy ez megtörténjen.
Műcentrikus voltomból adódóan többféle egyenrangú rendezői megoldásban hiszek. Ha az előadásban a mű nem szenved csorbát, ha a zene mindenkor a dráma legfőbb közvetítő közege marad, ha a partitúra a rendező bibliája, akkor nem kell attól félni, hogy a trubadúr görkorcsolyán jön be a színpadra, azt demonstrálva: mi nem nagyon bízunk ma már ezekben a régi darabokban – hátha elunja őket a közönség...
– S hogyan fogadná, ha saját operáját, Az ajtón kívült vinnék egyszer filmre? Mert szerintem – sajátos alkatánál fogva – nagyon is vászonra, képernyőre kívánkoznék.
– Örülnék neki, de csak ha nem a színpadot lefényképező film válnék belőle, hanem film lenne, a szó igazi értelmében. Operám hatásfoka bizonyára megnőne, ha valóságos környezetben játszódnék, s mondanivalóját mindenki azonnal megértené. Félreértés ne essék, a színpad szerelmese vagyok – de ha film, akkor legyen film.
– Irisének tévés balettváltozatát nemrég mutatták be; elégedett volt vele?
– Eredetinek és tehetségesnek tartom Fodor Antal koreográfiáját. Előzetesen csak abban állapodtunk meg, hogy tematikája ne mitológiai utalású legyen. A táncköltemény legnagyobb erényét abban látom, hogy mindvégig a zenét jeleníti meg anélkül, hogy egy percre is alárendelt szerepre kárhoztatná. Így igazi szinkronitás jött létre a két nyelv között. Egyféleképpen lehetett volna még teljesebb a produkció: akkor, ha én az Irist eredetileg balettzenének írom.
– Mire ez a dialógus megjelenik, a televízióban már elhangzott egy új Balassa-opusz is, mégpedig egymás után többször: a 3. karmesterverseny döntőjének kötelező anyaga Az örök ifjúság szigete című nyitány. Mi a véleménye: a látvány segíti az akusztikai élmény elmélyítését?
– Csak abban az esetben, ha a kép nem kezd önálló életet, kísérő formulává degradálva az oly ritkán főszereplő zenét. A tévé nem zenei műsoraiban egyébként túl soknak találom a zenét; amikor egyszerre beszélnek – esetleg két nyelven is – és muzsikálnak, a néző kényszerhelyzetbe kerül: nem figyelhet igazán arra, amire figyelni szeretne. Személy szerint én különösen érzékeny vagyok hang és kép egyensúlyára – úgy is, mint muzsikus, mint vizuális típusú ember, s úgy is, mint rádiós munkatárs, akinek napi gyakorlatában az akusztikai kérdések speciális dimenziót kapnak. A két korábbi karmesterversenyen azt tapasztaltam, hogy a látványos gesztikulációt, az átélt arcjátékot a szakemberek is, a nézők is honorálták, s a pontozásban a zenei produkció minőségén kívül a dirigens fotogén adottságai is tükröződtek. Ez – úgy látszik – természetes velejárója a tévés szerepléseknek, s e körülménnyel a versenyzőknek is számolniuk kell: arcukat eddig csak a zenészek látták, most a kamerák a közönségnek is megmutatják. Az új szituáció érzésem szerint nem zavarja őket, sikerük viszont így szélesebb körű, s egyúttal személyesebb is lesz. A zeneművek szempontjából pedig csak egy valami döntő: hogy eljussanak azokhoz, akiknek íródtak – az emberekhez.
– De az semmiképpen nem lényegtelen egy mű pályafutásában, hogy mindjárt kezdetben nem egyetlen alkalommal, hanem szinte sorozatban hangzik el, s nem is egy koncertterem pár száz főnyi közönsége, hanem összehasonlíthatatlanul nagyobb nyilvánosság előtt. Potenciálisan persze ezt az előnyt a filmzene is élvezi – ehhez a műfajhoz van némi affinitása?
– Nem zeneként foglalkozom vele; a film járulékos elemének tartom. Kivételek természetesen „itt is adódnak: Schönberg Filmzenéje (op. 35) például ugyancsak jó muzsika – sajnos, ritkán hallható. De az általános gyakorlatnál maradva, szerintem a funkcióját igazán betöltő filmzene az, amit a pergő képek alá zongoráznak: ez alkotói, muzikális feladat. A némafilmek kora már rég elmúlt ugyan, de a mozizongoristát most felválthatná a szinkronstúdióban ügyesen improvizáló kamaraegyüttes, amelynek tagjai a történelmi stílusokban és műfajokban éppoly jártasak, mint a mai zenében, s a már kész képsorok alá rögtönözhetnék a pillanatnak legmegfelelőbb zenét – képet és hangot összeforrasztva az élmény szolgálatában.
– Érdekes ötlet, alkotócentrikus. S arra is következtetni enged, hogy lényegében vonzódik a filmművészethez.
– A film óriási hatóerő. Olyan különleges adottságokkal rendelkezik, amelyeknek alig van versenytársuk. Magam a jelesebb irodalmi témájúak mellett a látványfilmeket szeretem igazán. Például A csend világa vagy a Találkozás az ördöggel képeit csak a felvevőgép hozhatta el hozzám, s csak a filmvásznon válhattak műalkotássá. Számomra a látvány varázslata a filmművészet egyedi arca; mint műfaj ebben utolérhetetlen. Ismétlem: mindnyájan vágyunk arra, hogy kalandok, nagy történések tanúi, részesei lehessünk. S a moziban újra lehetségessé válik minden, mint valaha a gyermekkor álmaiban: belepillanthatunk a hétfejű sárkány torkába, és elnyerhetjük Tündér Ilona kezét.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 984 átlag: 5.46 |
 |
|
