Első kétszáz évem

A brácsaverseny elmaradt

Schubert Gusztáv

Maár Gyula egy ízben brácsaversenyekhez hasonlította filmjeit. A műfaj megjelölést akkor még találónak érezhettük, hiszen melyik hangszer adhatná vissza hűségesebben a Végül, a Déryné hol van? és a Teketória komor, mégis életteli hangzását, mint a mélyhegedű? Azóta Maár három játékfilmet rendezett, brácsaverseny nincs közöttük. Igaz, a Déry-adaptációt (Pesti felhőjáték) belengő szomorúság mintha a korábbi opuszok hangnemét vinné tovább, a hangszerelés azonban teljesen megváltozott, a mélyhegedű átadta a főszerepet a fátyolos, párás hangú fuvolának. Ez már nem keserű és felkavaró, hanem „édes enyhe moll”, melyben a kiúttalanság gyötrelmes tétlensége előkelő életuntsággá finomodik. Ami meglehetősen artisztikus hatást kelt, csak éppen kérdéses, hogy ezek a sötét hangok, bartóki, schönbergi tudás híján való zene korunk zenéje-e? Nem kevésbé szép história az Ördögi kísértetek, hiába jelenik meg benne úgy „ez világ, mint egy kert, kit kőeső elvert”, a világfájdalmas korkép nem igazán nyugtalanító, a szerteindázó szerelmi és politikai cselszövény jótékonyan elfedi a pusztulás nyomait. Ezek a filmek a régi Maár-hangzást, ha megszólaltatni nem tudták, nem akarták is,meg mégsem tagadták. A szakítás az Első kétszáz évemmel válik teljessé. Miért fordult az alkonyi hangulatok, fojtott csendek mestere ihletért a a könnyűvérű múzsákhoz? Csak találgathatjuk az okokat. A legkézenfekvőbb magyarázat: változnak az idők.

A mai közhangulat nem kedvez annak a komolyságnak, amely húsz évvel ezelőtt a magyar filmet nagykorúvá érlelte. Az 1974-ben debütáló Maár Gyula megkésett, de korántsem epigon képviselője volt ennek a mélymerülésű filmezésnek. Inkább utóvéd. Hanem a visszavonulókat fedezni, a vereség bizonyosságával küzdeni duplafonatú idegeket kíván. Még akkor is, ha ennek a szerepnek becsülete van. Hát még egy olyan korban, amikor az értelmiségi öntudat megrendül, amikor a művész már nem bizonyos abban, hogy munkájának értelme van. Amikor kezdi magát ellenségei szemével nézni, és ahelyett, hogy kényszerű feleslegessége ellen lázadna, az értelem és érzékenység „nyűgétől” igyekszik megszabadulni. Egészségesebben működő kultúrákban a művészet (amelytől természetesen a komikum sem idegen) és a programszerű szórakoztatás békésen megférnek egymással. Ebbe az is beleértendő, hogy a művészek nem kívánkoznak szórakoztatókká (pontos magyar kifejezés híján: entertainer-ré), a szórakoztatók művészekké lenni. Ha mégis, ezt nem léket kapott identitásuk miatt teszik, foglalkozásuk értelmét, szükségességét ugyanis senki sem vonja kétségbe. Nálunk évtizedek óta ellenséges a viszony a két tábor között. Látszatra a szórakoztatás emancipációja a tét. Valójában mulatságoknak sohasem voltunk híján (ha tiltott játékok voltak, vannak is), míg a művészeteknek többnyire foggal-körömmel kellett harcolniuk a kifejezés szabadságáért, vagyis a létezés jogáért. Az ötvenes években éppenséggel Kassákot, Pilinszkyt, Weörest némították el, nem a cirkuszt vagy az arénákat. Mindezen okok miatt nem túl lelkesítő, ha egy művész szórakoztatásra adja magát. Miként az sem, ha a szabadságot, mint az örök derű birodalmát képzeltetik el velünk. A közvélekedés iszonyú erővel szuggerálja belénk: a rendíthetetlen kedély, a görcsbe merevedett mosoly az egészség jele. Ne nagyon higgyük el! A vidámság semmivel sem természetesebb, mint a szomorúság, a kettő egy. A Kóhelet és a Pantagruel egymás ellenlábasai, de sohasem születtek volna meg, ha a Prédikátor nem ismeri meg az érzékiség emésztő tüzeit, ha Rabelais folyton kikerüli a kétségbeesés sötét vermeit. A könyv, a film, amelyben sohasem nyugszik le (kel fel) a Nap, túl van a művészet határain. Ezért érezhetjük Maár vágyát („az utóbbi időben – talán, mert öregszem – mániákusán akarok filmet csinálni az élet öröméről”) érthetőnek, de naivnak. Nem az alkotó választja a művet, hanem az találja meg őt. Maár pesszimizmusának ereje, derűjének erőtlensége (mindkettőt filmek tanúsítják) nem Rabelais-i alkatra vall.

Ha valaki az életörömről akar beszélni, nem választhat válságba jutott teketóriázó hősöket. Másféle figurára van szüksége. Mondjuk olyasvalakire, aki minden cudar helyzetből kiverekszi magát, mégpedig nem az öklével (nem épp atlétatermet), nem a pénzével (havi kétszáz pengő fixe is csak elvétve akad), nem az eszével (meglehetősen forrófejű), hanem kizárólag a humorával. Hősét Maár ez alkalommal nem ki-, hanem megtalálta, méghozzá Királyhegyi Pál memoárjában. Nem tudhatjuk pontosan, hogy ebben az önéletírásban mennyi az emlékezet és mennyi a fantázia, higgyük el, az élet mindig ilyen szépen anekdotává kerekítette a szerzővel történteket. Ez esetben azonban nem is a hitelesség kérdése az igazán fontos, hanem az, hogy Királyhegyi Pál – humorista, ezt a tényt még az sem tudja elrejteni, hogy folyton viccelődik. Nem szakmája, hanem adottsága a humor. És ez nagy szó, mert a vicceket meg lehet tanulni, a humort nem. Valakinek a szervezetében vagy kitermelődik ez a ritka és titokzatos nedv, vagy nem. Ha történetesen pestinek(prágainak, dublininak) és zsidónak (csehnek, írnek) született valaki a századforduló táján, annak a jelek szerint több esélye volt erre, mint másoknak. Alighanem azért, mert akarva-akaratlan megfürösztötték a legkülönfélébb, felemelő és leverő élmények, a polgári biztonságot éppúgy megtapasztalhatta, mint a kisebbségi kiszolgáltatottságot, hogy ennek folytán áldásosan tiszteletlenné váljék az öröknek és megfellebbezhetetlennek mutatkozó törvényekkel és képviselőikkel szemben, illetve szolidárissá a rideg szabályok közt botladozókkal. Királyhegyinek bőven volt alkalma a magasságok és a mélységek kiismerésére: a gondtalan diákévek után szerelmi bánatában(!) beáll a Tanácsköztársaság hadseregébe, a bukás után Trieszt kikötőjében csavarog, mígnem sikerül potyautasként Amerikába hajóznia, ahol előbb újságíró, majd bőrgyári munkás, liftesfiú, banktisztviselő, statiszta, végül pedig forgatókönyvíró lesz a Paramountnál. Es ez csak a nyitánya a kanyargós életútnak. Amikor Maár nyilvánvaló terjedelmi és anyagi okok miatt kénytelen megelégedni e zavarbaejtően eseménydús életrajz két „jelenetével”, akkor éppen attól a folytonos hullámveréstől fosztja meg a történetet, amelynek Királyhegyi a humorát köszönheti. Bezerédi Zoltán, akinek kiválasztása a teljes memoárbeli szerepre telitalálat lenne, ezt a történetétől elszakított figurát a legnagyobb igyekezettel sem képes életre kelteni. A filmbeli Királyhegyi Pál élete már nem sors, csupán anekdotafüzér.

Ahhoz, hogy ezt a fogyatékosságot ne vegyük észre, pergő cselekményre, gyors és szellemes riposztokra volna szükség. Ehhez képest a film első felét nagyjából kitöltő szerelmi bohózat kimerül a pikáns, de nem túl eredeti alaphelyzet ismételgetésében: hősünket nimfomán barátnője egyforma hévvel imádja és csalja, és teszi mindezt szent együgyűséggel, fogalma sincs arról, mivel érdemelte ki a férfi dühödt szemrehányásait. A vérmes londoni színésznőcske karjaiból Királyhegyi egyenesen hazamenekül, vesztére: „sürgős volt az utam, nehogy lekéssem az auschwitzi gyorsot. Nem késtem le.” Eddig legfeljebb unatkoztunk, mostantól kezdve a pesti zsidók 1944 őszi kálváriájának komikus elemekkel átszőtt visszaidézését nézve kínosan feszengünk. Egyszerűen azért, mert a fizikai-lelki szenvedésnek van egy foka, amelyen kiég belőlünk a gúnyra és az öniróniára való képesség. A látszat ellenére nem lehet mindenről szatírát írni: Svejk nem a vértől bűz-lő Isonzónál teszi a bambát, hanem a hátországban, az őrjöngve szónokló Hitlerről készülhettek karikatúrák, a haláltáborok hóhérjairól nem, a gázkamrákba indulókról még kevésbé. A deportálást, mint röhögnivalóan aberrált nyilasok és hülyeségig naiv zsidók véres-komikus duettjét bemutatni, hátborzongatóan ízléstelen és hamis. Nem is érthető, mi indította erre a mindeddig biztos ízlésűnek ismert rendezőt. A memoárban ugyanis ennek az időszaknak az elbeszélése cseppet sem mulatságos, ha vannak is felszabadultabb pillanatai, az nem a szerző komolytalanságának tudható be, hanem annak, hogy még „a pokolnak is voltak rétjei, rövid domb-oldal percek”. Alighanem arról van szó, hogy az egész életére visszaemlékező Királyhegyi megengedhette magának, hogy a hitelesség jegyében ezeket az infernális fejezeteket is bennehagyja „humoárjában”. Maár munkája viszont sem nem dokumentumfilm, sem nem teljes életrajz, a rendező tehát nem hivatkozhatott arra, hogy művében azért következik a bohózatra egy passió, mert ezt a stílustörést maga az élet produkálta. Választania kellett tehát: vagy belenyugszik abba, hogy filmjének két nagyjelenete között nincs drámai összefüggés, egyszerűen csak egymás után következnek, vagy erőszakosan egyesíti őket a vígjátéki hangnemben. Maár a két rossz közül a nagyobbikat választotta. Azt azonban nyilván érezhette, hogy Auschwitzról végképp nem lehet ebben a tónusban beszélni, megállt hát a pokol kapujánál; a film hősének „első kétszáz éve” már akkor véget ér, amikor a deportáltak menete még csak a nyugati végeknél vánszorog. Királyhegyi, aki egy puskatus ütésétől élet és halál között lebeg, lázálmában a Keleti pályaudvar díszes várótermében találja magát, ahol már gyülekeznek a túlvilágba vivő vonathoz érkező holtak, ellenségei és szerettei.

Ez a halk és fájdalmas kádencia a régi Maár Gyulát idézi fel, ha az Első kétszáz évem stílusficama iránt nem enyhít is meg, a jövőre nézve némi biztatást jelenthet azoknak, akik újra a mélyhegedűt szeretnék hallani, nem mintha búsongani vágynának, hanem éppenséggel azért, mert a Végül rekviemje valóban az életörömért szólt.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1986/11 16-17. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=5670

Cikk értékelése:

szavazat: 1114 átlag: 5.62