Frankenstein visszatérSzelíd teremtés – A Frankenstein-tervSzörnyek évadjaBáron György
Ha a Delta főszereplője Miskinre emlékeztet, akkor Mundruczó újabb filmjéé Raszkolnyikovra, a szenvedő gyilkosra.
Mundruczó Kornél a Deltát eredetileg kopár téli tájban képzelte el, majd amikor Bertók Lajos váratlan halála miatt le kellett állniuk, úgy döntött, hogy dús vegetációjú, élénk színekben pompázó nyári miliőben forgatja le a végleges verziót. Nem tudni, tudatos ismétlés-e vagy véletlen egybeesés csupán, hogy következő játékfilmje, a Szelíd teremtés – A Frankenstein-terv havas télidőben játszódik. A Bárka Színház melletti lakókonténerben előadott színpadi változat bonyolult külső-belső tere aligha jeges hangulatra lett megálmodva: azon a lucskos-havas karácsonyon, amelyen a film története pereg, a külső helyszínekre nyitott színházi térstruktúra működésképtelen lett volna. A Frankenstein-terv filmváltozatában a vakítóan fehér nagytávolik – előbb a budapesti bérház udvara, a lépések nyomaival a szűz hóban, majd a tiroli hegyláncok hófödte vonulata – a Delta pompás melegégövi totáljaihoz hasonlóan fontos dramaturgiai szerepet játszanak; az utóbbinak mintegy ellenpontjai, vagy – ismerve az eredeti szándékot – folytatásai-újraéneklései. Aligha erőszakolt párhuzam ez, elvégre Mundruczó életművében a motívumok egymásra utalnak, újabb és újabb formákban bukkannak elő. Nem nehéz felfedeznünk az összefüggést az Afta és a Szép napok, a rövidebb és hosszabb Johanna-variációk között, az átjárást az alkotó jelentékeny színházi munkásságától a játékfilmekhez. Az életmű darabjait összefűző stiláris és motivikus rokonság a filmtörténet igazi auteurjeinek stílusjegye – s Mundruczó minden kétséget kizáróan közéjük tartozik. Indokoltnak látszik ezért az egyes műveket az oeuvre egészének fénytörésében (is) mérlegre tenni – nem feledvén, hogy önálló opuszokról van szó, melyeknek élvezetéhez-befogadásához a legkevésbé sem szükséges a párdarabok és az előzmények ismerete.
Mundruczó új filmjét a Deltával a története rokonítja,A Nibelung lakóparkkal az, hogy mindkettő nagyhatású színházi produkció nyomán született. A Frankenstein-terv és a Delta kiindulópontja azonos: hőse hosszú távollét után visszatér a szülői házba, otthont és hazát remélve. A motívumok egybecsengését erősíti, hogy mindkét filmben ugyanaz a színész – Monori Lili – játssza a fiát eltaszító anyát. Ám az egymásra rímelő nyitányt követően eltérő irányokba kanyarodik a két történet. A Delta szófukar hőse szeretetre vágyik és szeretetet ad – ezért kell elpusztulnia. A cselekmény az ártatlanság és jóság elveszejtésének modern variációja, lényegében megváltástörténet. A film diadala, hogy alkotója egyértelműen jó, ártatlan figurát tudott teremteni, anélkül, hogy az valószerűtlenné vagy giccsessé vált volna. Az egyszerű, tiszta vonalvezetésű Delta fordulatot hozott Mundruczó bonyolultabb struktúrájú munkákat felsorakoztató addigi életművében. A Frankenstein-terv hőse hasonlóan ingerszegény, szófukar fiatalember, ám a Delta főszereplőjénél ambivalensebb figura, miként a film dramaturgiai szerkezete is összetettebb, áttételesebb és talányosabb. Ha a Delta főszereplője – okkal – Miskinre emlékeztetett, akkor az újabb filmjéé Raszkolnyikovra, a szenvedő gyilkosra. A Deltához hasonlóan gyilkosság esik A Frankenstein-tervben is, ám az áldozat egyszersmind tettes is: teremtőitől elszabaduló dúló-pusztító teremtmény, visszautalva a film alapjául szolgáló Mary Shelley-regény ember alkotta szörnyetegére. Tovább bonyolítja a mesét, hogy a pusztító lény életrekeltője nem pusztán a két szülője, hanem – egy másik síkon – a szereplőit kereső filmrendező, akinek alakja egybemosódik az apáéval, majd egy idő után kiderül: azonosak. Ez a váratlan fordulat, ami a színpadi előadás fiktív világában természetesnek és elfogadhatónak bizonyult, a filmváltozat realista terében mesterkéltnek hat – bár elengedhetetlenül szükséges, mert nélküle összeomlana a dramaturgiai építmény. Nemcsak a teremtmény alakja kettőződik meg ártatlan, szeretni vágyó fiúra és sorozatgyilkosra, hanem a teremtőjéé is apára és filmrendezőre. Ekképp az apa, immár filmkészítőként, másodjára is elköveti az ősbűnt, a gyerek kivetését. Miközben visszafogadja a fiút, ugyanazzal a mozdulattal mozgóképes castingjának tudatlan tárgyává teszi: ez a komolyra forduló játék ébreszti fel a kamaszban a gyilkos ösztönöket. Dramaturgiai ab ovóként nem csak azt kell elfogadnunk, hogy az eltaszított fiú épp az apja forgatására téved be, hanem azt is, hogy a szereplőválogatás abban a lepusztult bérházban zajlik, amelyben a részeges mostohaapa, s a filmrendező valamikori szeretője, a lerobbant anya él. A történetet vakvéletlenek hajtják előre, amelyek a színpadi dramaturgia törvényeit követik. A színház zárt világában, tér és idő dramaturgiai egységében a tragédia áttételesebb-stilizáltabb hangfekvésben szólalt meg, mint a mozi eredendően realista közegében. A jeles szkripterek – Mundruczó mellett Bíró Yvette és Petrányi Viktória –, megváltoztatták ugyan a helyszínt és karcsúsították-egyszerűsítették a sztorit, mégis, alapvetően a színjáték nyomvonalán haladtak; nem vállalkoztak a drámai szövegtől radikálisan eltérő, a film és a színpad dramaturgiája közötti különbségekhez markánsabban alkalmazkodó forgatókönyvi változtatásokra.
Az átültetéssel kapcsolatos dramaturgiai gond szorosan összefügg a játék terének megváltoztatásával. Mundruczó mindkét filmvászonra átültetett színpadi produkciója a tér elementárisan új kezelésével hívta fel magára a figyelmet, s lett a második évezred magyar színházi kultúrájának meghatározó eseményévé. A Nibelung lakópark előadásán a budai Várba vájt sziklaispotály-labirintus tereiben bolyongott a néző, váltakozó helyszínekre követve a játszókat. A Frankenstein-terv a Bárka udvarán álló sivár lakókonténerben játszódott – részben benne, részben kívüle, a körötte elterülő sötét parkban. Utóbbiban – szemben a sziklakórházi produkcióval – a publikum mindvégig ugyanabban a zárt térben maradt, s videófelvételről vagy az ablakon-ajtón keresztüli beszólásokból értesült a kint lezajlott fontos történésekről. A Nibelung lakópark imaginárius színtere zökkenőmentesen átváltható volt filmes térré, lévén lényege a folyamatos mozgás, a helyszínek váltakozása, ami a mozifilmes dramaturgia lényege. Nehezebben viselte el a műfaji átszabást a Bárka-előadás két tartópillére: a kinti és benti történések közötti játék, valamint a folyamatos videóközvetítés. Kint és bent csak a színház egynemű terében értelmezhető, filmvásznon nincs önálló jelentése. Ugyanez mondható el a „kinti” események mozgóképes közvetítéséről, ami a moziban nem önálló formai elem, hanem a filmnyelv természetes része. Mundruczó ezért az utóbbit, egy rövid, lényeges epizód kivételével, el is hagyja, a konténer-helyszínt pedig lerobbant gangos pesti bérházba helyezi át. A történet a tágasabb filmtérben is működőképesnek bizonyul, ám az a sűrű, visszafojtott feszültség, ami a színpadi eseményt átfűtötte, a vásznon elvész. A színházi produkció „forró” volt és aktivizáló, a filmes verzió hűvös és szemlélődő. A Bárka-béli stilizált, nem-valóságos tér a vásznon realista helyszínné változott át, amelyben a sorsszerű, már-már misztikusan végzetes események nem olyan egyértelműen adottak és magától értetődőek, mint a színpad imaginárius világában. Ezért érezzük mesterkéltnek a történet némely erős fordulatát, beleértve a záróepizódot; alighanem az ezzel kapcsolatos szerzői bizonytalanságot jelzi, hogy a hősök autóbalesete a hosszú, árulkodó előkészítéssel, majd a gyors vágással, előbb szubjektívben, aztán a felboruló autó totáljára váltva, iskolásra-banálisra sikerült. Mindezt azért érdemes szóvá tenni, mert egészében becsülendő művészi igényességgel megkomponált munka A Frankenstein-terv. A rendező ezúttal is a tőle megszokott vizuális eleganciával és érzékenységgel meséli el a történetet. Lendületes az indítás a városban autózó filmessel (maga Mundruczó játssza, bölcs öniróniával), majd a casting egyszerre szomorú és mulatságos próbafelvételeivel. A színészvezetés, mint Mundruczónál mindig, ezúttal is példás; a két amatőr fiatal, Frecska Rudolf és Csíkos Kitty pontosan azt a játékos-eszményt testesíti meg, amelyről a filmbéli alkotó álmodik: a figurákat nem játékukkal, hanem súlyos jelenlétükkel hitelesítik. Megrendítően szép pillanatokat köszönhetünk kettősüknek: ahogy tétován-sután szorítják egymás kezét, vagy a szerelmes nászra készülve mohón tömik magukba a ragacsos-édes barackkonzervet, akár a gyermekek. Erdély Mátyás a dinamikusan fényképezett nagyvárosi nyitány után, amint a történet tragédiába fordul, visszafogott, tompa tónusra vált, a nyomasztó téli belsőket az ólomszürke ház hófehér udvaráról adott látványos fenti totálokkal, és később a tiroli hegyek szellős-tágas látképeivel ellenpontozva (utóbbiakkal a Delta súlyos nagytotáljaira emlékeztetve).
A Deltával Mundruczó ritka stiláris tisztaságig és művészi kiegyenlítődésig jutott el. A Frankenstein-tervben visszacseng a Delta egyszerű, realista történetvezetése, ám többrétegűbb és eklektikusabb is annál: egyenetlenebb, zavarba ejtőbb, több benne a bizonytalanság, ugyanakkor lélegzetelállító pillanatokkal ajándékoz meg. A Delta a beérkezés érett opusza volt – A Frankenstein-terv most megint az útkeresésé. Egy ígéretesen formálódó szerzői életmű újabb fontos állomása.
SZELÍD TEREMTÉS - A FRANKENSTEIN-TERV - magyar, 2010. Rendezte: Mundruczó Kornél. Írta: Mundruczó Kornél, Bíró Yvette. Kép: Erdély Mátyás. Zene: Philipp Edward Kümpel, Andreas Moisa. Vágó: Jancsó Dávid. Hang: Balázs Gábor. Producer: Petrányi Viktória, Susanne Marian, Philippe Bober, Kovács Gábor, Gabriele Kranzelbinder. Szereplők: Frecska Rudolf (fiú), Csíkos Kitty (lány), Mundruczó Kornél (rendező), Monori Lili (anya), Székely B. Miklós (apa). Gyártó: Proton Cinema / Laokoon / Filmpartners. Forgalmazó: Szuez Film. perc.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 967 átlag: 5.6 |
 |
|
