KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
       
             
             
             
             
             
             
             
   2016/június
MAGYAR MŰHELY
• Báron György: A csábítás és a halál játékai Kamondi Zoltán (1960-2016)
• Hirsch Tibor: Múltunk a szemfedél alatt Magyar film, magyar idő – 2. rész
• Schubert Gusztáv: apa/anya Liliom ösvény
• Kővári Orsolya: Egy rítus története Beszélgetés Fliegauf Bencével
ETTORE SCOLA
• Bárdos Judit: A világ változtatott meg minket A világ változtatott meg minket
BRIT BŰNÖK
• Schubert Gusztáv: Alávaló úriemberek Top Secret Anglia
• Varró Attila: A vászon határtalan geometriája J. G. Ballard filmadaptációk
• Győri Zsolt: „Nem fröcsög a vér” Beszélgetés Mike Hodges-szal – 2. rész
SZOCIO+FANTASY
• Kránicz Bence: „Az Európai Unióban nincsenek jedik” BeszélgetésTóth Csabával
• Schubert Gusztáv: Galaktikus útikalauz apolitikusoknak Tóth Csaba: A sci-fi politológiája
• Sepsi László: Hősködés a demokráciáért Marvel vs. DC – Szuperhősök polgárháborúja
• Schreiber András: Zombi politikón Romero élőhalottai
FESZTIVÁL
• Soós Tamás Dénes: A család árulása Titanic versenyfilmek
• Huber Zoltán: Uralkodó szélirányok Titanic
• Simor Eszter: Különc közösségek Austin
KÍSÉRLETI MOZI
• Lichter Péter: Zsánerfilmek árnyékai Nicolas Provost filmjei
KÖNYV
• Zalán Vince: Pörös Géza: Krzysztof Zanussi világa Ráció és spiritualitás – testvérek?
• Sághy Miklós: A lélekvászon képei Pintér Judit Nóra: Az őrület perspektívái
TELEVÍZÓ
• Csiger Ádám: A zeneipar nagymenői Bakelit
FILM / REGÉNY
• Pintér Judit: Csodálatos Boccaccio Boccaccio 2015
KRITIKA
• Gelencsér Gábor: Befejezetlen múlt Elcserélt világ
• Pintér Judit Nóra: Mennyi haza kell egy embernek? A lakás
• Horeczky Krisztina: Nők a szorítóban Ütős csajok
MOZI
• Baski Sándor: Az én csontsovány nővérem
• Sepsi László: Kivégzési parancs
• Árva Márton: Haifai kikötő
• Jankovics Márton: Mapplethorpe
• Kovács Kata: Máris hiányzol
• Szalkai Réka: Egy szó mint száz: szerelem!
• Baski Sándor: Pelé
• Teszár Dávid: A legkúlabb nap
• Kránicz Bence: Sarkköri mentőexpedíció
• Vajda Judit: Anyák napja
• Kovács Marcell: Csontok és skalpok
• Varró Attila: Beépített tudat
• Andorka György: Angry Birds – A film
DVD
• Gelencsér Gábor: Saul fia
• Benke Attila: Superman antológia
• Soós Tamás Dénes: Arctalan ellenség
• Szoboszlay Pál: Victor Frankenstein
• Tosoki Gyula: Kémvadászok: A szolgálat kötelez
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi

             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Cybervilág

Tarkovszkij Solarisa

Földelt sci-film

Korcsog Balázs

Otthon lehetünk-e a világűrben? Tarkovszkij küzdelme a tudományos-fantasztikus film műfaja ellen.

 

 

No science – no fiction

 

Gernsback amerikai publicista és lapkiadó 1926-os terminusa (scientifiction), illetve az ebbõl származó sci-fi (science-fiction) elnevezés irodalmi mûvek vagy filmalkotások tematikáját jelöli. A kifejezés magyar fordítása (tudományos-fantasztikus) nem fedi pontosan az angol eredetit, a fiction ugyanis az angolszász irodalomtudománynak a regényre mint „kitalált” történetre, azaz a fikciós elbeszélõ-irodalomra vonatkozó terminus technicusa. A sci-fi eredetileg tehát a (természet)tudományos-fantasztikus elbeszélõ-irodalom elnevezése. A mûfaj legfontosabb sajátossága, hogy a mû cselekményét térben többnyire a világûrbe, a Földön kívülre, idõben pedig a jövõbe, illetve a földi idõn kívülre helyezi. Ám a sci-fi legnagyobbjai e mûfaji kereteket mindig szétfeszítették, kitágítva ezzel a tudományos-fantasztikus irodalom lehetõségeit és határait.

Stanislaw Lem egész munkássága is tulajdonképpen egyik tanulmánya, az Eltávolodom a science fictiontõl jegyében zajlik: Lem tudományos-fantasztikus írásai ugyanis – a mûfajban nem is annyira szokatlan módon – elsõsorban filozófiai kérdéseket és erkölcsi problémákat boncolgatnak, illetve pszichológiai, kibernetikai és futurológiai kérdésekkel foglalkoznak. A hagyományos sci-fitõl való eltávolodásának egyik reprezentatív alkotása az 1961-es Solaris: ez ihlette Tarkovszkij harmadik, 1972-ben bemutatott, a regénnyel azonos címû nagyjátékfilmjét.

Tarkovszkij mindössze kétszer választott tudományos-fantasztikus mûvet forgatókönyve és filmje alapjául: elõször Lem regényét – ennek alapján készült a Solaris; másodszor pedig a Sztrugackij-fivérek Piknik az árokparton címû elbeszélését – ez volt a Sztalker kiindulópontja. Azonban „a mûvészi forma irodalmi és filmes specifikuma különbözik egymástól”, így – amint azt filmes elõadásaiban Tarkovszkij egy helyütt kifejti – „a filmalkotás nem lehet az irodalmi mû illusztrációja, mert mûvészi formanyelve idegen az irodalométól. Az irodalmi mû csak nyersanyag a rendezõ kezében, sajátos impulzus egy öntörvényû formavilág megteremtéséhez”. Tarkovszkij szerint „olyan kiváló írók nem értik meg ezt a törvényszerûséget, mint Lem vagy Bogomolov. Õk úgy gondolták, hogy egyetlen szót sem lehet megváltoztatni a mûveikben”. Így azonban szerzõi film helyett „filmregény”, „filmszalagra rögzített irodalom” jönne létre. „Ha a rendezõ a film készítésekor teljes egészében elfogadja az idegen forgatókönyvet, óhatatlanul illusztrátorrá válik” – ám Tarkovszkij nem ezt teszi.

Ha Stanislaw Lem munkásságát a sci-fitõl való „eltávolodásként” jellemeztük, akkor Tarkovszkij „tudományos-fantasztikus” filmjeit – Mihail Romagyin, a Solaris díszlettervezõjének szavaival – nevezhetjük úgy, hogy „küzdelem a mûfaj ellen”. A Solaris munkálatai során – a forgatókönyv elkészítésétõl a forgatás befejezéséig – az alkotók minden erõfeszítése ugyanis arra irányult, hogy a mûvet megszabadítsák a sci-fi filmek látványos és külsõséges fantasztikumától: céljuk az volt, hogy a filmben a sci-fi elemeket a minimálisra csökkentsék. Tarkovszkijt Lem regényébõl ugyanis kizárólag a bûn és bûnhõdés kérdése, a megelevenedõ lelkiismeret motívuma foglalkoztatta. (Köztudott, hogy a rendezõ tervei között szerepelt Dosztojevszkij regényének „megfilmesítése”: ennek a – meg nem valósult – filmtervnek az elemei kerültek be, oldódtak fel végül a Solarisban.) „Bûn és bûnhõdés. Természetesen ez tökéletesen összeegyeztethetetlen volt Lem alapgondolatával. Õt az ember és a Kozmosz, az ember és az Ismeretlen összeütközése érdekelte, engem viszont az emberi bensõ, a lélek problémája. Csakis azért nyúltam a regényhez, mert elõször bukkantam olyan mûre, amelyre úgy tekinthettem, mint egy vezeklés, egy bûnhõdés történetére. Márpedig mi a vezeklés, a bûnbánat a szó közvetlen, klasszikus jelentésében? Az, amikor néhai cselekedeteink, bûneink emléke valóságba fordul át.”

Tarkovszkij Solarisában tehát – a sci-fi jövõbe vagy a földi idõn kívülre helyezett cselekményével ellentétben, a lelkiismereti kérdések, illetve a bûn és bûnhõdés-problematika révén – a múlt és a jelen dominál. A sci-fi „külsõ”, egyrészt látványos, külsõséges, másrészt a Földön kívül, a világûrbe helyezett cselekményével szemben a film középpontjában az emberi „bensõ”, a lélek áll. Tarkovszkij Solarisa így a tudományos-fantasztikus mûvek ûrutazásaival ellentétben egy – az ember lelkében történõ – belsõ utazás, az ûrkutatással szemben pedig: lelki elmélyülés, belsõ vizsgálódás.

És az sem véletlen, hogy a sci-fire jellemzõ, Földön kívüli helyszínekkel szemben a film cselekményének jelentõs része a Földre kerül. A film így a sci-fi – az embertõl térben (az ûrbe) és idõben (a jövõbe) – „eltávolító” irányultságával szemben kétszeresen is „közelít”: a külsõtõl a bensõ, illetve a világûrtõl a Föld felé. Tarkovszkij tehát visszavezeti a Földre, mintegy összeköti a Földdel Lem Solarisát – filmje így mintegy földeli a sci-fit és a Lem-regényt. „Egész munkánk a filmen nem volt egyéb, mint küzdelem a mûfaj ellen, kísérlet a regény földiesítésére. Tarkovszkij új, rendezõi forgatókönyvet írt, amelyben a cselekmény kétharmada a Földön játszódott, az ûrutazás pedig epizóddá zsugorodott benne” – írja Mihail Romagyin. Ezt maga Tarkovszkij is hasonlóan látta: „A Lem regényébõl készült forgatókönyv elsõ változatában a cselekmény szinte teljes egészében a Földön játszódott volna. Késõbb az egész Harey-elõtörténetet innen kellett a Solarisra áthelyezni.”

De mi is a Solaris? A név a latin sol, solis Nap’ szóból ered – magyar megfelelõje: szoláris. A Solaris-bolygó a regényben és a filmben is az emlékezet óceánját, az Abszolútumot, a „másik világot” testesíti meg – a Solaris így: a szellemi Nap, a szoláris Logosz.

Tarkovszkij Solarisa mégsem a Nap, hanem a Föld filmje: a földtõl való elszakadás, majd a földre való visszatérés mûvészi megfogalmazása. A film szerkezete is mintha egy háromrészes, A B A’ felépítésû zenei nagyformát követne: (A) a film a Földön, egy 40 perces összetett nagyjelenettel kezdõdik; (B) az ûrben, a Solaris-állomáson folytatódik: ott, ahol a Lem-regény kezdõdik; majd (A’) a film végén visszatérünk a Földre, holott a regényben errõl szó sincs. A föld alapvetõ fontosságú Tarkovszkij filmjeiben, tulajdonképpen ez munkásságának igazi eleme: TarkovszkijThomas Mann Goethe és Tolsztoj címû esszéjének mûvésztipológiájával élve – az „anyai föld fia”, a „természet gyermeke”, aki „óvakodik elveszteni érintkezését a földdel”. „Nem az a bizonyos lebegõ entellektüel vagyok én, aki más bolygóról érkezett. Éppen ellenkezõleg: végtelenül erõsnek érzem a köteléket, amely a földhöz és az emberekhez kapcsol” – vallja Tarkovszkij.

A film kulturális (irodalmi, festészeti és zenei) reminiszcenciái is – amelyek kivétel nélkül az ûrben, a Solaris ûrállomáson fordulnak elõ – mind-mind a Földre utalnak vissza. A szereplõk párbeszédeiben szóba kerül Tolsztoj és Dosztojevszkij, valamint Faust alakja. (Tarkovszkij legfontosabb színésze, Anatolij Szolonyicin – a Rubljov címszereplõje, késõbb a Tükör orvosa, majd a Sztalker Írója – nem kapott fõszerepet a Solarisban, alakja mégis kulcsfontosságú: õ játssza Sartoriust, az asztrobiológust, aki a filmben a halhatatlanság titkát keresi, és aki Lem regényének és Tarkovszkij filmjének is Don Quijote- és Faust-figurája.) Kelvin kabinjában egy alkalommal Andrej Rubljov Szentháromság-ikonjával találkozunk, és ekkor felhangzik a Rubljov-film zenéjének egy jellegzetes részlete is. A kulcsfontosságú könyvtárjelenetben hõseink Cervantes Don Quijotéjét olvassák, és a súlytalanság állapotában is ez a könyv repül el a szemünk elõtt. A könyvtár egyik falán id. Pieter Bruegel festményeit láthatjuk: a Téli vadászat, az Ikarusz bukása és a Bábel tornya címû képeket. A filmvégi hazatéréskor pedig Kelvint „tékozló fiúként” – Rembrandt Tékozló fiúihoz hasonlatosan – láthatjuk a szülõi ház kapujában, amint térdre borul atyja elõtt.

Az atyai ház falán és az ûrállomás falain található képek ellentéte is különösen fontos: a szülõi házban a földtõl elemelkedõ, elszakadó léghajók és hõlégballonok képeit láthatjuk, viszont az ûrállomáson a magasba törõ, ám visszahulló Ikarusszal, illetve az összedõlt Bábel tornyával találkozunk. A repülés, a földtõl való elszakadás, illetve a földtõl való elszakadás lehetetlenségének motívuma a Solarisban legalább olyan lényeges, mint Jefim, a „muzsik Ikarusz” repülése az Andrej Rubljov prológusában, és mint a Tükör szovjet filmhíradóiban látható léghajók és hõlégballonok. A földi jelenetben többször szereplõ ló (Tarkovszkij: „A ló számomra az élet szimbóluma”) is a földi életre emlékeztetõ képként tér vissza az ûrállomás egyik szobájának falán. És nem szóltam még a film talán legfontosabb reminiszcenciájáról: Bach zenéjérõl. Tarkovszkij Solarisában négyszer szólal meg Bach orgonamuzsikája: a film elõtti címsorok alatt, az apa téli tûzfilmje során, a könyvtárjelenet végi súlytalanság állapotában, és a filmvégi hazatéréskor. E négy jelenet a film négy kulcspontja: ezek a képsorok foglalják a filmet – az A B A’ nagyformához hasonlóan – mintegy zeneileg is keretbe.

Ám a film végén – a zenei forma visszatérésével – tényleg a Földre térünk vissza? Igen, de ez a Föld már egy fordított világ. Kelvint a film elején elõször szembõl látjuk – a film végén kétszer is hátat fordít nekünk. A film eleji esõ is visszatér – ám a film végén az apai házon belül esik. Minden megfordul: ami kívül volt – belülre kerül. Már nem a valódi Földre, csak a Solaris óceánjában szigetet képezõ emlékmására – Emlékszigetre érkezünk.

Tarkovszkij Solarisa az ember elgyökértelenedésének, a természettõl való elszakadásának, a föld (a Föld) elvesztésének filmje. Solarisa nem „kitalált” történet és nem „tudományos-fantasztikus” alkotás. Nem is egy irodalmi mû megfilmesítése. Tarkovszkij a sci-fi lényegére kérdez rá, amikor azt kérdezi: A Föld-e az ember otthona? Elszakadhatunk-e a földtõl és a természettõl? Hol él majd az emberiség a jövõben? Otthon lehetünk-e a világûrben?

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2002/01 29-30. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2420


előző 1 következőúj komment

resti#1 dátum: 2009-01-24 19:34Válasz
Olvasom és örömmel olvasom.
Elgondolkodom, hogy vajon mit kellene tennünk, hogy a mozibajárók beengedjék az egyszerű gondolatokat., s ne álljanak ott egy érthető, szép szimbólum előtt értetlenül.

S képtelenek egy egyszerű gondolati ugrásra, s az abból fakadó következtetésre.

Nézik a sok malasztot és amikor egy igazi FILM (pl: Solaris- 1972) kerül eléjük mégsem értik.

Üdvözlöm: resti