KépregénySzázéves rokonságA képregény GriffitheKertész Sándor
Nemcsak a mozi jubilált, a képregény is százéves már. Első jelentős művésze, Winsor McCay ugyanolyan szerepet játszott a műfaj történetében, mint Griffith a játékfilmében. Minden évszázad megteremtette a maga képes elbeszélési formáját. Az ókor narratív domborműveit, vázaképeit és festményeit. A középkor a vallásos tárgyú freskókat, a biblia pauperumot, illetve a világias falikárpitokat. A XX. század a filmet és a képregényt. De tudnak-e mesélni – a szó klasszikus értelmében – ezek az évezredes alkotások? Megtudhatjuk-e, mi történt Traianus császár dáciai hadjárata során, az emlékekére állított oszlop faragványaiból? Mesélhet-e nekünk az az Odo Bayeux-i érsek által készített falikárpit, amely több tíz méteren keresztül ábrázolja Hódító Vilmos hőstetteit. Igazából nem sokat tudhatunk meg, ha nem ismerjük valamely más forrásból a történetet. Kell még valami, ami egésszé teszi a sztorit, s ez a szöveg.
1845-ben Rodolphe Töpffer genfi grafikusművész már komolyan foglalkozott a kép- és a szöveg együttes alkalmazásának problémájával. „Mert attól eltekintve, hogy sokkal több ember tud látni, mint olvasni, a képirodalom különösen a gyerekekhez, a tömegekhez szól, a publikumnak ahhoz a részéhez, amelyet nagyon könnyű megrontani, és amelyet bizony kívánatos lenne fölemelni. A képirodalom kettős előnyével – sokkal tömörebb és világosabb, ha különben azonosak a feltételek.”
Ám Töpffer sem jutott tovább: külön képben és külön szövegben mesélte el történeteit, mégha ezek együtt jelentek is meg. Ezt az elvet követte később Wilhelm Busch is, aki versben és rajzban adta közre meséit. Az angolok külön stílust építettek az úgynevezett képaláírásos történetekre. Mindezeket azonban a képregény kialakulásához vezető lépcső utolsó lépcsőfokainak tekinthetjük, de nem képregénynek, bár jóllehet, nagyon vékony a határ. Ezeknél a történeteknél ugyanis a képaláírások önálló irodalmi alkotások – mint például Wilhelm Busch versei –, a képek nélkül is tökéletesen élvezhetőek. A képsorozatok szintúgy.
Mi az a sarkalatos pont, amelytől kezdődően egyértelműen új, korábban nem létező műfaj jött létre? A szöveg és a kép szerves egysége kellett hozzá. Az ábrázolt szereplőhöz illesztett párbeszéd rajzon belüli elhelyezése döntő momentum. A magyar származású Joseph Pulitzer 1896. február 16-án New Yorker World című lapjának hétvégi mellékletében, a Világban adott helyet a sajtótörténetben első alkalommal olyan rajzos történetnek, ahol a párbeszéd képen belül, szóbuborékban található és már nincs ott a rajzot ismétlő kísérő szöveg. Ez az a sajátosság, ami a képregényt minden más műfajtól megkülönbözteti. A képregények képkockája látszólag azonos időben játszódó eseményt ábrázol. Valójában a képen belül gyakran térben és időben különböző jeleneteket látunk. A párbeszéd képkockán belüli elhelyezése új helyzet elé állította mind az olvasót, mind a történet készítőjét. A rajzon ábrázolt szereplő melletti felhő formájú részben találjuk az általa elmondott szöveget. Ettől kezdve válik számunkra a rajz sajátossá. A szöveg elhangzása ugyanis időt vesz igénybe, s ez kizárja, hogy csak egy kimerevített pillanatot lássunk. A szöveg elhangzásakor a valóságban többször változik a szereplő arckifejezése, megváltoznak mozdulatai. Mi ebből egy úgynevezett jellemző pillanatot látunk, azt, amely leginkább kifejezi a szöveghez kapcsolódó karaktert. A szereplő térbeli elmozdulását – mozdulatait, gesztikulációit – sajátos grafikai jelrendszer érzékelteti. A képen látható többi szereplő valós tér- idő dimenzióját is meg kell határoznunk. Vajon milyen térbeli helyzete volt a képen látható második szereplőnek, az első szöveg elhangzása előtt, az elhangzás kezdetekor, és alatta? Ezt nem tudhatjuk. A második szereplőt ugyanis az ő szövegkörnyezetének megfelelő térbeli helyzetben találjuk. Az ő „jellemző” pillanatában. A kép egy jelenetrésze elindít egy eseményt, amelyet a párbeszéd folytat, majd újra a kép egy másik jelenetrésze mesél, amelyet újra a párbeszéd folytat. Ha a kép a történet továbbviteléhez nem tud elegendő információval szolgálni, úgy dialógus épül a képhez, amely áthidalja az információszükségletet. Ennek a sajátos tér-időjátéknak a ritmusa teszi képregénnyé kép és a szöveg együttesét. A kép nélkül értelmetlen a szöveg, s a szöveg nélkül értelmetlen a kép.
A képregény robbanékony, rugalmas műfaj, s elsősorban képkivágásaiban, a nézőpontok megválasztásában számtalan rokoni kapcsolatot mutat a filmmel. Az eltelt 100 év képregényeit és filmművészeti alkotásait párhuzamba állítva láthatóvá válik, hogy a képregény rengeteg képi ötletet adott a filmnek. A filmen mozgásban megjelenő rajzi ötletek ugyanakkor visszahatottak a képregények rajzolóira, s újabb grafikai megoldásokra inspirálták őket. Amitől a képregény mégis merőben más mint a film, az elsősorban a képfelületekből adódik. A filmben egy állandó fekvő formátumú képfelületen történik minden, s az ezen belüli mozgás ritmusa, a nézőpontok váltakozása, a hangeffektusok adják az illúziót. A képregénynél felszabadulnak a korlátok, s pontosan a képkeretek váltakozása teszi lehetővé a nézőpontok, kompozíciók ritmusán túl a rendkívüli dinamizmust. A film hangját a hangfestészet helyettesíti. A széles panorámaképek lassítják a történet ritmusát, miközben a feszes kompozíciójú inzertek, a hangutánzó jelek klip-szerűvé teszik a jelenetet. Látható, hogy pontosan a filmtől való eltérései teszik egyedivé a képregényt.
A képregény megszületésének pillanatától észrevehető volt a rajzfilmmel való rokonsága, de mindenki csak azt a lehetőséget látta benne, hogy a népszerűvé vált újságrajzok még népszerűbbek lesznek, ha mozgásban is a közönség elé kerülnek.
William Randolph Hearst újságmágnás, Joseph Pulitzer örök vetélytársa 1916-ban döntött úgy, hogy a tulajdonában lévő képregényekből rajzfilmeket fog készíttetni. Feltételezte, hogy az egyszer már népszerűvé lett képregény-figurák a filmvásznon is sikert aratnak. Sajnálatos módon nem váltak be elképzelései. A figurákat a jobb animálás kedvéért le kellett egyszerűsíteni, sok helyen a háttér is eltűnt. Némely képregény jól viselte a rajzfilmesítést, de a többségnek kifejezetten ártott. Ezek az adaptációk leginkább mozgó képregények voltak, amelyekből hiányoztak a filmes megoldások.
A film és a képregény a századfordulót követően elindult világhódító útjára. A rendezőkben, színészekben, a képregények rajzolóiban érlelődött a gondolat, hogy nem egyszerűen játékról, technikai újdonságról, rajzi ötletekről van szó, hanem új műfajok születtek, amelyeknek önálló kifejezési formái, hatásmechanizmusai alakulhatnak ki. Amikor a film még a színpadok statikus világát tükrözte, az 1910-es években megjelent David Wark Griffith amerikai filmrendező, s némi túlzással azt állíthatnánk, hogy szinte a semmiből teremtette meg a filmnyelvet. Már szabadon változtatta a kameraállásokat, s nem jeleneteket tekintette a film elemének, hanem a snittet. Bevezette a blendével nyitás, elsötétítés lehetőségét, s kihasználta a fényeffektusok atmoszférateremtő erejét. Alkalmazta a különböző plánokat, a kocsizást, feltalálta a párhuzamos montázst.
Ugyanezekben az években jelentette meg Little Nemo-történeteit Winsor McCay (1871–1934), aki a képregény műfajában hozta létre mindazokat az újításokat, amelyeket Griffith a filmben. Winsor McCay már nem egyszerűen képkockákba rajzolt figurákkal dolgozott, hanem teljes képregény-oldalakat tervezett, önálló grafikai lapokat. Nem mechanikusan helyezi egymás mellé a négyzeteket, hanem játszik a képkocka formájával, a szabályos négyzettől a körön át az amorf formákig, ezáltal teremt feszültséget. Kísérletezik a perspektívával is, s ezáltal megnöveli a történet dinamizmusát. McCay jószerivel megalkotta a modem képregény formanyelvének valamennyi eszközét. A filmben rejlő mozgás azonban őt is csábította, s képregényeire jellemző precizitással és lelkesedéssel vetette magát a kísérletbe, hogy a képregényből rajzfilmet csináljon. Négy évig dolgozott a Little Nemo rajzfilmváltozatán, amelyet 1911 áprilisában mutattak be. Négyezer animációs rajzot készített és kézzel színezte ki a 35 mm-es képeket, hogy fellépésein nagyobb hatást keltsen. A képregény jelrendszerével szólalt meg a film, a szereplők a szóbuborékaikon keresztül kiáltják „Nézd, hogy mozgunk!” Valójában nem is voltak többek ezek a filmek, mint mozgó képregények. McCay rendkívül pontos, precíz ember volt, s az animációt tökéletességig fejlesztette. Példa rá már az 1914-es Gertie a dinosaurus is. A Lusitania elsüllyesztése (1918) című naturalisztikus animációs filmje mindent felülmúlt, amit az ezt követő harminc évben az animációs film létrehozott. Az az életszerűség, amellyel itt McCay az emberi alakokat kezelte, – 25 ezer rajzot készített hozzá – irigylésre méltó lehet még a mai rajzfilmes számára is. A húszas években McCay eltávolodott a rajzfilmtől, bár büszkén emlegette, hogy ő teremtette meg az animációs rajzfilmet. Egy tiszteletére rendezett vacsorán mondta a következőket: „Az animációnak művészetnek kell lennie, így képzeltem el. De maguk, uraim, ipart csináltak belőle, nem művészetet. Ipart! Szerencsétlen dolog.” A filmipar gigantikus fejlődését sejtette meg, amelyben ő már nem kívánt részt venni. Az utókor az egyik legkiválóbb képregény-rajzolóként tartja számon, s a mai napig újra s újra díszes albumokban adják ki a képregény-történet egyik legkiválóbb alkotójának munkáit. Magyarországon a húszas években a Képes Újság gyermekrovata közölte alkalmanként rajzait, de valódi bemutatkozására soha nem került sor.
Rajzai ismeretében talán másképp alakulhatott volna a képregény sorsa Magyarországon.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1155 átlag: 5.4 |
 |
|
