Lengyel filmÚj lengyel filmekA változás apokalipsziseMikola Gyöngyi
A negyedik lengyel filmtavaszon Fiatal farkasok címmel a legújabb nemzedék munkáit vettették. Fiatal farkasok – hangzatos és megtévesztő névadás. Ezek a nagy mesterségbeli tudással elkészített filmek ugyanis sem politikai, sem esztétikai értelemben nem radikálisak, inkább a mértéktartás jellemző rájuk, egyfajta esztétikai „középutasság”. Szépek, ízlésesek, pontosan kidolgozottak, helyenként még látványosnak is nevezhetők, remek a zenéjük, a színészi munkában sem találunk semmi kivetnivalót. Szakmai, technikai igényességükben mindenképpen meghaladják a mi jelenkori hasonló típusú filmjeinket. A fiatal lengyel filmesek mesterei, de – egyelőre legalábbis – nem megújítói a szakmának.
A rendszerváltáskori lengyel filmek legmarkánsabb vonása még mindig az, ahogyan a társadalmi állapotokat, a politikai közösség történetét interpretálják. A három „legerősebb” film, a Búcsú Máriától a Holocaust idején, Az ősz búcsúja 1939-ben, az orosz megszállás előestéjén. A világ szélén pedig az 1989-es választásokat megelőző napon játszódik. A témaválasztás mellett a címek hangulati hasonlósága is szembeötlő: mindegyik azt sugallja, hogy valami veszendőben van, elveszett, illetve hogy az elveszettség állapota állandósult. További egybeesés, hogy e filmek főhősei rendre értelmiségiek: költő, író, újságíró.
Tadeusz, a Filip Zylber rendezte Búcsú Máriától költő főhőse arra eszmél rá az embertelenség és halál mindennapossá lett tapasztalatai révén, hogy bármennyire nem akar állást foglalni azokban az őrületes emberi dilemmákban, amelyekkel találkozni kénytelen, bármennyire hisz eszményeiben, az esztétikai szépségben és a szerelemben, ezek az eszmények semmitől sem védhetik meg sem őt, sem pedig a világot. A film a felismerést azzal nyomatékosítja, hogy a lassú, montázsszerű, már-már töredékekből építkező történetet egyetlen nagyhatású drámai képpel zárja: egy rendőr, a saját értéktelenségét, megalkuvásait kompenzálni igyekvő kispolgár mintegy végső bosszúként lelövi a gettóból megszökött zsidó lányt, akit nem kaphat meg, aki megveti őt, és ezt kihívóan a tudomására is hozza. Amikor a lányt halálos lövés éri, Tadeusz felemeli az utca kövéről, és az arra haladó német teherautók egyikén megpillantja lengyel szerelmét, Máriát a deportáltak között. Mária arca csak a mögötte jövő teherautó reflektorában látszik halványan, alig kivehetően, Tadeuszra és a karjában tartott sárga ruhás lányra azonban éles fény esik. A zsidó lány, aki a történet egy korábbi epizódjában menekülésével megzavarta szerelmük beteljesítését, most összeköti őket a sors azonosságának kölcsönös felismerésében.
Hasonlóan laza, asszociatív cselekményszövésre épül a Witkiewicz regényéből készült film, Az ősz búcsúja is, amely az úgynevezett dekadenciának állít ironikus emléket. A rendező, Mariusz Treliński tobzódó, már-már giccses képekben vonultatja fel a dekadensnek nevezett magatartás és világszemlélet jellegzetességeit: a végletes szenvedélyeket, démonikus nőket és életunt férfiakat, vöröset és feketét, tüzet és vizet együtt, gazdag vacsoraasztalt és hányást, az eszmék tökéletes zűrzavarát, az érzékek végső telítettségét és csömörét, a morális értékek kifordítását, homoszexualitást, kábítószert, öngyilkos játékokat, lőtt sebeket, a katasztrófa előérzetét.
Treliński részint a filmjében alkalmazott ironikusan túlhajtott képi utalásokkal, részint a keret révén tart távolságot az irodalomtörténeti bevezető, valamint a századelő aranykorképzetétől Witkiewicznek a főszereplőéhez hasonló sorsára tett utalás a film végén mintegy idézőjelbe teszi a művet); valójában azonban erős nosztalgia fűzi egy sosem volt világhoz. A katasztrófa utáni kép ugyanis semmilyen, eltűnnek a színek, senki sem az már, akinek látszik, párttitkár lesz a püspökből, és az új rend a szolgálatait felajánló írót csupán ügynöki jelentések fogalmazójaként tudná alkalmazni, aki azért annyira mégsem dekadens, hogy ezt erkölcsi alapon vissza ne utasítsa. Elmenekülne, de a határon lelövik az oroszok, mert író létére egyetlen versszaknál többet nem tud idézni Puskinból. A film párhuzamot von a Rómát elpusztító idegenek és a barbár orosz hordák között. A közép-kelet-európai nézőben fölmerül a kétely, vajon tényleg volt-e aranykor, és ha volt is, biztos-e az, hogy csak a mitológiai végzet okolható az elvesztéséért. Treliński filmjét túlságosan is megterhelik a sehova sem vezető ideológiai eszmefuttatások, melyek azt lennének hivatva bemutatni, hogy a főhős miképpen igyekszik azonosulni a tömegdemokrácia eszméjével, feladva arisztokratikus-artisztikus különállását. A film leggyengébb pontja éppen az, hogy nincs kellőképpen motiválva, miért akar az élet szomorú hercege „jó fiú” lenni az új rendszerben.
Maria Zmarz-Kaczanowicz filmje, A világ szélén mintha csak folytatása volna Az ősz búcsújának, a telet jeleníti meg, a katasztrófa utáni állapotban megdermedt világot. Míg a másik két film azt állítja, hogy ami elveszett, az valaha legalább megvolt, A világ szélén a folyamat végső stádiumát, a nincs állandósult állapotát mutatja be keserű iróniával. A montázs-szerkezet itt a legkövetkezetesebb: nincs főhős, a választások előtti napot a mindenütt jelenlévő kamerák szenvtelenségével látjuk, nem pedig a résztvevők szemszögéből. Az előző két film esetében az irodalmi alapanyag (Borowski és Witkiewicz) eleve meghatározta a regényszerű építkezést, ez a mű inkább esszészerű, fő motívuma pedig az emberekből álló sor és lánc.
Mindenki vár valamire, de senki sem tudja pontosan, hogy mire. Egy útlevél-sorban például nem lehet tudni, mikor kezdik el osztani az útlevelet, mint ahogy azt sem, hogy ki kaphat. Az emberláncban állók pedig nem tudnak válaszolni a riporterek kérdéseire, hogy miért is állnak ott órák óta. A Godot-ra várva vagy a Három nővér alaphelyzete ismétlődik – tömegmértekben. Egy asszony váratlanul látni vél valamit egy fa ágai között. Egyre többen néznek fel, már mások is „látják”. Az egész jelenetet monitoron figyelő tévés szerkesztőnő is kezdi hinni, hogy van ott „valami”. Munkások jönnek, akiket a sorban állók elől eltakar egy fal, és kivágják a fát. Mindenki meg van győződve róla, hogy csoda történt. Másnapra virágok és gyertyák borítják el a helyszínt.
A film arra hívja fel a figyelmet, hogy a rendszerváltás, a demokratikus választás Lengyelországban, és tegyük hozzá, az egész térségben, nem tudatos politikai cselekvés eredménye, hanem a csodavárásé, valami naiv, ösztönös-érzelmes, hit és tárgy nélküli vágyakozásé, amely eleve kiábrándulásra van ítélve. Az ország több pontjáról induló emberláncnak egy országúti kereszteződésben, egy emlékműnél kellene találkoznia. A láncnak azonban nem érkezik meg a másik fele. A tévések már türelmetlenek, felülről látjuk az egész jelenetet, ahogy a lánc önmagába görbül, és halljuk a rendező utasításait: „Addig is próbáljuk el a himnuszt!” A forradalom mint médiaesemény: a kamera a lengyel himnusz hangjai mellett az üres térre nyit.
A bemutatott filmek közül ebben a keserű gúnyrajzban valósul meg a legkövetkezetesebben gondolat és kép egysége, de ez a mű sem tudja – minden szellemes ötlete ellenére sem – leküzdeni a többi alkotásban is tapasztalt indokolatlan lassúságot, túlmagyarázást. Mintha a rendezők nem bíznának abban, hogy a néző megérti az utalásokat, néha lassítva megismételnek egyes képsorokat (Ördögök, ördögök; Búcsú Máriától), vagy túl sokáig időznek egy-egy arcon, egy-egy jelenetnél, mintha azt mondanák: nézd milyen szép, vagy nézd, milyen jelentőségteljes. A néző már lépne tovább, de a rendező még mindig gyönyörködik a saját alkotásában.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 2233 átlag: 5.35 |
 |
|
