Animáció

A vörös teknős

Törött teknőcpáncél alatt

Varga Zoltán

Balladába oltott haiku és ellen-robinzonád: díjnyertes rajzfilm ember és természet kapcsolatának misztériumairól.

Már az a keletkezéstörténeti tény is maradandó helyet biztosít az animációs film krónikájában Michael Dudok de Wit A vörös teknős című, 2016-ban befejezett egészestés rajzfilmjének, hogy a produkció társfinanszírozásával a japán Ghibli stúdió első alkalommal támogatta egy külföldi – jelen esetben európai – rendező animációs filmjének elkészítését. Sőt, a fáma szerint maga Hayao Miyazaki kereste fel levélben az Apa és lánya című 2000-es rövidfilmjével Oscar-díjat nyert alkotót, hogy felajánlja az együttműködés lehetőségét a Ghibli stúdióval. Az addig kizárólag rövidfilmeket jegyző holland rendező – aki animátorként előzőleg olyan homlokegyenest eltérő jellegű egészestés rajzfilmekben dolgozott, mint a Heavy Metal, a Fantázia 2000 vagy az Özönvíz –, közel egy évtizedet töltött el a felkérésre született filmmel, amelyen a Ghibli stúdióból Isao Takahata (Szentjánosbogarak sírja) mellett csak egy maroknyi munkatárs működött közre. A film létrejöttéhez francia és belga támogatás is hozzájárult; s külön öröm, hogy A vörös teknős stábját magyar résztvevők is gyarapították: több mint ötven perc rajzolói munkálatai (a karakterek, az árnyékok és az effektek kidolgozása), illetve a film egészének színezése a Kecskemétfilm alkotóinak, a Nagy Lajos által vezetett csapat majd’ kétévnyi tevékenységének az eredménye. A magyarországi premierre Kecskeméten került sor, az Otthon Moziban – a rendező vendégeskedésével.

Persze nem csupán a keletkezéstörténeti háttér avatja kiemelt eseménnyé a Cannes-ban különdíjat nyert rajzfilm bemutatását. A vörös teknős, megtartva és egyúttal továbbgondolva rendezője rövidfilmes animációinak legjellegzetesebb vonásait, ódivatúnak tetsző fogalmazásmód segítségével irányítja a figyelmet alapvető emberi (lét)kérdésekre és élményekre. Bár A vörös teknős úgy indul, mint egy szokványos robinzonád – háborgó tengerhullámok vetnek partra egy férfit egy lakatlan trópusi szigeten –, valójában a film nem válik a túlélésért folytatott küzdelmeket vagy a civilizációs közeg újrateremtésének vágyát középpontba állító kalandtörténetté. Jól szemléltethetik ezt a sziget elhagyására tett kísérletek párhuzamai és ellentétei például Robert Zemeckis modern robinzonádjával (Számkivetett). Míg a Tom Hanks által játszott főhős évek után jut el a menekülését lehetővé tevő tutajépítésig, s a film csúcspontján száll tengerre, addig a rajzfilm anonim hajótöröttje már a játékidő elején, szigetre vetődése után szinte azonnal összeeszkábálja a tutaját – hogy aztán nekiiramodásai rendre kudarcba fulladjanak, s végül tartósan a szigeten rendezkedjen be. Ugyancsak a robinzonád-hagyományokkal történő szakításként és bármiféle cselekvésközpontú dramaturgia ellenében hat, hogy az önfenntartás bemutatása, az élelemszerzés, az „otthonteremtés” vagy a tűzcsiholás más robinzonádokban olyannyira hangsúlyos keservei lényegében kimaradnak a cselekményből, legfeljebb marginális motívumokként tűnnek fel (a halászás szinte banális mozzanat, aludni a fűben és a homokban is lehet, s nem tudni, hőseink hogyan gyújtanak tüzet). A populáris animáció által kínált robinzonád-változathoz képest is drasztikus az ellentét: a Dudok de Wit-művel egyazon évben bemutatott, ugyancsak francia–belga finanszírozásban készült Robinson Crusoe sem hagyománykövető értelmezése az alapsztorinak, mert a címszereplő története a szigetvilág beszélő állatkáinak szemszögéből bontakozik ki. Igaz, A vörös teknős sem mond le teljesen a komikumért szavatoló állatszereplőkről, de a főhős körül araszoló remeterákok néma társak csupán, meghatározó szerepet nem kapnak (még ha kis csoportjuk nehezen feledhető is). A Robinson Crusoe kedves CGI-meseanimációja vállaltan megmarad a gyerekfilm keretein belül, míg A vörös teknős kétségkívül a felnőtt közönséget célozza: megformálásának irányelvei és a benne megmintázott tapasztalatok érettebb nézőket feltételeznek.

Ebben az értelemben A vörös teknős afféle ellen-robinzonád, amely a kalandfilmek világképe helyett sokkal inkább azokkal a szigetfilmes víziókkal létesít rokonságot, amelyekben a sziget és az ott átélt események az emberi létélményről elvontabban vallanak, érzéki és spirituális tapasztalatokat ötvöznek. Innen nézve a Dudok de Wit-animáció legmarkánsabb előképe Kaneto Shindo A kopár sziget című 1960-as filmje, amely főként arról híresült el, hogy bár hangosfilm, beszéd mégsem hallható benne. A sziget-tematika és a beszéd mellőzésének összekapcsolása A kopár sziget stilizációs elveit viszi tovább és lényegíti át az animáció eszközeivel; A vörös teknős ezzel az animációnak ahhoz a hagyományához csatlakozik, amely a szavak elhagyásával és a hangsáv más összetevőinek – különösen a zörejek vagy akár a csend – felértékelésével teremt markáns (akusztikus) világot (lásd Filmvilág 2011/9). A partra vetett üvegből kihúzott dugó pukkanása akár olyan hangmotívumként is tekinthető, amely éppen erre a hangkoncepcióra reflektál. Dudok de Witnél a szótlanság egy civilizáció előtti (vagy utáni), tisztán természeti létmód velejárójaként tételeződik (csak artikulálatlan emberi hangokat hallhatunk, egyebek mellett üvöltéseket, nevetgéléseket). A vörös teknős az ismétlődésekre és kihagyásokra épülő elbeszélésmódban is megidézi A kopár szigetet, de fantasztikumba hajló enigmákkal dúsítja az eseményvilágot. Ennek eredményeképpen a rajzfilmben mintha egy ballada és egy haiku randevúzna – A vörös teknős élményanyaga akár „az emberi sors” sűrítményeként is értelmezhető, a szimbolikus születéstől (a partra vetődéstől) és a környezet felfedezésétől kezdve a társtaláláson és családalapításon át az óhatatlan generációs elszakadásig és végül az elkerülhetetlen elmúlásig. Egy életúton vezet végig a krízishelyzeteket és a nyugodt pillanatokat váltogató, az érzelmek legszélesebb spektrumát lefedő szüzsé, amely számos többértelmű mozzanatot kínál – különösen a címadó titokzatos élőlénnyel kapcsolatosan.

A főhős először a menekülését többször megakadályozó lényként ismeri meg a vörös teknőst, s az állat a pusztulását – pontosabban a férfi bosszúját – követően esik át varázslatos, ámde rendkívül finoman, szó szerint egy szempillantás alatt történő átváltozáson: a törött teknőcpáncél alatt egy vörös hajú nő jelenik meg, aki később a főhős párja és gyermekének anyja lesz. Ily módon vezet ki a cselekmény a magány poklából vagy csapdájából, s helyezi át a hangsúlyt a társas lét és a családalapítás élményvilágára – megidézve biblikus párhuzamokat (új Ádámmal és Évával, új Édenkerttel) és a robinzonád-téma szerelmesfilm-változatait (Kék lagúna) egyaránt. Az utóbbihoz asszociálható giccsközeliségtől A vörös teknősnek szinte végig sikerül távol tartania magát – csak néhány képsorban (egyes tengermélyi úszások vagy képzelgésszerű lebegések megjelenítésekor) használt zene mondható „túlhabzónak”.

A férfi családjának létmódja nemcsak az állati és az emberi alakmások összefüggései miatt kétértelmű (a kettősség ráadásul a gyermek/ifjú karakterében is kihangsúlyozódik – vagy inkább öröklődik); a film egészét egy más jellegű kétértelműség is kísér(t)i. A vörös teknős első félórájában több hallucináció, valósnak hitt, mégis álomként szertefoszló illúzió téveszti meg hősünket (repülésről, a parton zenélő vonósnégyesről), s ezek a délibábok éppen azt követően tűnnek el a cselekményépítésből, hogy a rejtélyes átváltozás megtörténik. Ha csakugyan megtörténik: mert akár a film egész hátralévő részét is lehet képzelgésnek értelmezni, a magányos elme szüleményeinek társról, gyermekről, együtt töltött évtizedekről. A főhős halálakor is tanúi lehetünk egy újabb át-, vagy inkább visszaváltozásnak; a befejezés azonban nem feloldani hivatott a kétértelműségeket, ellenkezőleg: fenntartja azokat, a nézőre bízva a lehetséges megfejtéseket, értelmezéseket.

A vörös teknősben mindezek ellenére mégsem a fantasztikus mozzanatokból vagy a hallucinációs élményekből előálló kettősségek az igazán meghatározóak: a gyújtópontban az ember és a természet kapcsolatának misztériumai állnak. Ez a kérdéskör a képépítkezést is messzemenően befolyásolja, s ezen a ponton különösen szembeötlő a következetesség a rendező rövidfilmjei – elsősorban az Apa és lánya, valamint az 1996-ban készült A szerzetes és a hal – között. Dudok de Wit ars poeticája a minimalizmus fogalmával ragadható meg; minden munkájában kitüntetett szerepet kapnak az üres terek, azok a nagy távlatok, amelyek apró ponttá, akár porszemmé kicsinyítik le az emberkaraktereket. Nincs ez másként A vörös teknősben sem: kistotálnál szűkebb plánméretek csak szórványosan láthatóak benne; alapvetően a tenger, a part, a sziklák, az erdő vagy éppen a csillagos égbolt terei töltik ki a képek nagyrészét. Az emberalakoknak sokszor még az árnyéka is nagyobb képfelületet foglal el, mint ők maguk (a rendező rövidfilmjeiben is kiemelt látványelemek a tükröződések és az árnyékok), s a Hergé-féle tisztavonalas stílust (a Tintin-képregényeket és -rajzfilmeket) idéző, néhány vonásra redukált megjelenítésük izgalmas kontrasztot alkot a szigetkörnyezet aprólékos és valósághű – egyszersmind a szemcsés felületek miatt mégis stilizált – kidolgozásával.

Hogy a szokványosabb értelemben vett cselekményesség kiiktatása, az emberi beszéd mellőzése és a humánfigurákat margóra szorító vagy miniatürizáló képalkotás együttese disszonancia nélkül összebékíthető-e az egészestés terjedelemmel, arról bizonyosan lehetne vitatkozni. Arról viszont kevéssé, hogy Michael Dudok de Wit rajzfilmje a kortárs mozgóképkultúra unikális eredménye, melynek éteri szépsége maradandó nyomot hagyhat a lélekben.

A vörös teknős (The Red Turtle) – francia-belga-japán rajzfilm, 2016. Rendezte: Michael Dudok de Wit. Írta: Michael Dudok de Wit, Pascal Ferran. Zene: Laurent Perez del Mar. Producer: Isao Takahata. Gyártó: Prima Linea / Why Not / Studio Ghibli / Arte France Cinéma. Forgalmazó: Mozinet Kft. 80 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/01 38-40. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13013

Cikk értékelése:

szavazat: 8 átlag: 5.5