A hely szelleme

Gyilkos házak

Gép a szellemben

Varró Attila

Az ezredforduló gyilkos házai a kortárs horror hatásmechanizmusát rejtik.

Végigtekintve a 21. század legsikeresebb horror-franchise-ain, a leglátványosabb trendet kétségkívül a rémek kivonása a rémfilmekből jelenti. Míg hajdanán a Universal, a Hammer vagy akár a Troma ciklusai emblematikus szörnyetegeikre épültek, az ezredforduló óta számos, komoly népszerűséget elért horror ahelyett, hogy százféle rémalakba sűrítené a kollektív félelmeket, inkább a rémület primér működését szemlélteti. A Blair Witch boszorkánya, a Végső állomás-filmek misztikus antagonistája, a Paranormális jelenségek kísértetei vagy akár a Fűrész-széria omnipotens sorozatgyilkosa legfőbb közös vonását hiányuk jelenti, filmjeik kiemelik a cselekvő monstrumot a cselekményből és magát a cselekményt állítják a helyébe. A rémtörténeteket meghatározó, kategorizáló szörnyek, akik személyes rémtetteikkel saját világot, értelmezési keretet adtak a félelemkeltésnek (erdélyi vámpírtól texasi mészárosig) manapság háttérbe szorulnak a hatásmechanizmus és reprezentációja mögött: mióta a sokk és gore kombinációira építő kortárs narratívákban minden ajtócsapódás, elpattant villanykörte, bevillanó tükörfelület félpercenként heveny szívbajt hoz a freccsenő hús pillanataitól rettegő nézőre, jelentőségüket veszítik a mélyben élő jó öreg monstrumok. A rémfilm mindinkább egyfajta maximális hatékonysággal csúcsra járatott narratív gépezet, nézője túszul ejtett, kiszolgáltatott báb, aki ahelyett, hogy szembenézhetne személyes félelmeivel egy-egy archetipikus monstrum alakjában, csupán sokk-terápiás büntetést kap értük.

Talán egyetlen szubzsáner sem szemlélteti olyan pontosan ezt a műfajevolúciós folyamatot, mint a kísértetház-film, amely a 90-es évek digitálisan felturbózott, barokkos remake-jeitől (Átok, Ház a kísértet-hegyen) alig tíz év alatt eljutott a Paranormális jelenségek webkamerás minimálhorrorjáig. A kísértetház, amely eredetileg afféle misztikus határvidéken rejtőző otthont kínált a klasszikus lidérceknek, nem csupán áttelepítette őket a kertvárosokba (lásd 80-as évek), de belső tereivel, berendezési tárgyaival egyszerűen átvette a feladatkörüket: a szellemek borzongató látványa helyett a megfelelően időzített háztartási ijesztgetések sorozata varázsol horrort szimpla home videókból. A 13 kísértet 2001-es Dark Castle-remakeje látványos fordulópont a trendben, nem csupán azért, mert a klasszikus kísértetkastélyt ultramodern üveglabirintusra cserélte, de azért is, mert a misztikus épület mélyén rejtőző tucatnyi kísértetnek mindössze a riogatás statisztaszerepét szánja: immár maga az önműködő démonház végez az összes gonosztevővel, „ektobár” üvegtábláival kettészeli vagy szétlapítja őket, netán acélpengékkel miszlikbe vágja. Szinkronban ezzel a revízióval a Zemeckis-Silver páros a kísértetház terét is újragondolta: eltérően a klasszikus séma tetszőlegesen bejárható, központi terű enteriőrjével (ahol újabb és újabb rejtekutak összefüggései tárulnak fel, a megoldáshoz vezetve), a sátánista óramű által folyamatosan mozgásban tartott üvegház fokról-fokra szigorúan zárt kockákra osztja fel a belső teret, egyre inkább behatárolva az áldozatok mozgását. Miként a spiritiszta-szakértő szavaiból kiderül: ez a kísértetház egyfajta „szabálykönyv”, falai pontos előírásokat tartalmaznak, egy felülírhatatlan narratívát alkotva, amely előre meghatározott ponton szabadít egy-egy szörnyet a megfelelő helyre terelt látogatókra egészen a finálé kapunyitó végkimeneteléig.

Hasonlóképp gondolja újra a slasher-filmeket Josh Whedon a 2011-es Ház az erdő mélyénben – sokatmondóan nem rémhőst vagy jeles napot választva a címhez. Az eldugott kalyiba ezúttal csupán a jéghegy látható csúcsa, alatta modern korporációs komplexum rejtőzik, ahonnan szakavatott technikusok irányítják az öt huszonéves áldozat végzetét: ha kell, alagutat robbantanak be vagy nyílászárókat nyitnak és zárnak, sőt szexhormont, kábítószert spriccelnek a szellőzőkből. A mészárlást végző tanyasi zombik itt is mellékszereplők, pusztán eszközök, a pincében sorakozó zsáner-csetreszekhez tartozó monstrumkészlet tetszőlegesen választható elemei – amely a film revelatív fordulópontján meg is jelenik a hőspáros előtt egy hatalmas üvegkocka-komplexum formájában, majd a fináléban kinyíló cellái az egész emberiség pusztulását okozzák. Ugyancsak üvegkocka jelenti a 2000-es Sejt (angolul The Cell!) sorozatgyilkosának eszközét is, aki a hagyományos trancsírozások helyett egy építményre bízza a piszkos munkát, míg ő a távolból, monitorok üvegkockáiban látja a lassanként vízbe fulladó áldozat haláltusáját. Tarsem Singh kult-horrorjában a központi helyszínt jelentő álomvilág is rideg, kegyetlen és egyetlen irányban bejárható enteriőr-sorozat, a pszichiáter-hősnőnek könyörtelenül meghatározott mentál-csapáson kell eljutnia ezernyi borzalmon át a megoldáshoz (miközben testi mivoltában ő is egy üvegkockában lebeg) – a különbség annyi, hogy a 13 kísértet és a Whedon-opusz filmgyári párhuzamot sejtető stábjaival ellentétben ezúttal egy kreatív elméjű sorozatgyilkos „szerzője” irányítja a néző/főhős útját a labirintusban.

Mintha csak ezek az ezredfordulós horrorfilmek gyilkos geometriájukkal, brutálisan felszeletelt emberi testeikkel és könyörtelen narratív logikájukkal egyaránt a trendindító Kocka (1997) sci-fi modelljét próbálták volna átültetni különféle horror-alműfajokra, amely végletekig absztrahálja ezt a modellt (többek közt utat mutatva olyan, számítógépes játék-alapú, akció-horroroknak, mint a Resident Evil-széria). A „gyilkos ház”-filmek Le Courbusier-je elsőként párosította össze a tocsogós gore-motívumokat egy puszta narratív logikára csupaszított történettel: míg a slasher-filmek kiscsoportos mészárlás-szüzséit korábban a szereplők viselkedése, karakterjegyei határozták meg (a „szexeljünk az erdőben”-től a múltbeli traumákig), ezúttal kizárólag azon múlik sorsuk, hogy követik-e a meneküléshez szükséges, matematikailag előírt útvonalat. Az elődök baltás-fűrészes szörnyetegei arctalanságuk ellenére még saját történettel dicsekedtek (amely meghatározott motivációt, modus operandit), az ismeretlen célú, automatizált Kocka már csak narratívával rendelkezik, egy előre megírt, kiszámított bejárással – a korábbi „szörnyfilm” tematikus definíciójával szemben egy átfogóbb műfaji képletet szemléltetve: rémfilm az, amelynek alapvető funkciója, hogy rémületben tartsa a befogadót – mindegy mivel, a lényeg, hogy pontról pontra. A gyilkos épület – legyen minimumra redukált fehér kocka vagy gigászi óramű-szerkezet – műfaji reflexióként a pőre funkcionalitás metaforája, a hatás mechanizmusát szolgáló felépítmény, amely csapdába zár és büntet. Nem lehet ezüst golyóval, ördögűzéssel, fejlövéssel kiirtani magunkból, csak a végére jutni, túlélni – ezeken a rémsztorikon egyszerűen áthaladunk, akár egy emésztőcsatornán.

Nem készült elkeserítőbb példája ennek az ezredfordulós horror-koncepciónak a tavaly nyolcadik fejezetéhez ért Fűrész-sorozatnál, amelyben – a második résztől – rendre helyet kap a „gyilkos ház” koncepció (hol a teljes cselekményben, hol a két párhuzamos szál egyikében, hol egy-egy epizód erejéig). Az előre programozott halálcsapda-raktárakba zárt áldozatok szisztematikus feltrancsírozása nem a háttérben ügyködő Jigsaw (és Jigsaw-tanítványok) sorozatgyilkos-figurájának köszönheti egyediségét, inkább annak a horror-szüzsének, amely immár minden narratív habarcstól megfosztja a szerkezetet. Amint a kisszámú csapatra rázárul a csapda, nincs helye semmi közjátéknak, bontakozó konfliktusoknak, drámai maszatolásnak: miközben az esetleges külső szálon folyik a nyomozás- vagy bosszú-történet, informatív párbeszédek zajlanak, kauzális láncolat formálódik, odabent az „egy helyiség – egy kínhalál” üres kombinatorikája ketyeg kérlelhetetlenül. A Fűrész-filmek „gyilkos házai” első pillanattól világosan megfogalmazott egyutas terek, a falak között immár nem a slasherek lazán felcserélhető gore-epizódjai zajlanak, a brutális halálnemek ezúttal is egy előre rögzített narratíva szerint történnek, meghatározott végcéllal (legyen szó a 2. rész apa-fiú konfliktusának megoldásáról vagy a 7. rész imposztorának megleckéztetéséről).

A Fűrész-féle halálraktárak friss koncepcióját követik a közelmúlt szabaduló szoba-filmjei (amelyekből egy éven belül három is készült, egyaránt Escape Room címen): míg az első – nálunk szerencsére nem vetített – verzió még szigorúan ragaszkodik a valós alapú thriller-koncepcióhoz (négy játékosa egy bezárt szobából próbál kijutni az elrejtett kulcsok segítségével, miközben egy láncra vert démon sorra gyilkolja őket), a tavalyi Szabadulószoba és az idei Végtelen útvesztő inkább az ezredfordulós „gyilkos ház”-modellt helyezi újabb kontextusba. A háttérben ezúttal is arctalan gonosz hatalom ügyködik, a kivégzéseket lineárisan egymáshoz kapcsolódó helyiségek végzik, a nyitott befejezéssel büntetett final girlig, sőt mindkét csapat tagjai bűneikért fizetnek életükkel – a két film érdekessége, hogy (a Fűrész 2. végső csavarjához hasonlóan) látványos önreflexióval színesítik hiperfunkcionális horror-szüzséjüket. A Szabadulószoba halálesetei rendre jelképes képernyőkeretben, üvegfalon át, sőt konkrét monitorokon történnek, a Végtelen útvesztő hősnője pedig annak köszönheti menekülését, hogy felismeri megfigyelt mivoltát és kilép a rákényszerített „filmkarakter” szerepből. A gyilkos szabadulószobák már nem csak egy rideg, lélektelen hatásnarratíva jelképei, de egyfajta kritikáját is jelentik: az áldozatok egy saját életük alapján megírt fikciós cselekmény youtube-karaktereivé válnak, amelyet mindenható néző(sereg) figyel minden pillanatban. Míg a Fűrészek kínszintéziseiben egyszerű alkatrészek lesznek a (kínzó)gépezetekben, a Végtelen útvesztőben a szobák különféle irracionális terek mesealakjaivá varázsolják őket, ahol megszűnnek a valós térbeli referenciák: méretarányok, kint és bent, fent és lent viszonya. Nem csoda, hogy mindkét sztori legfőbb csavarját az jelenti, amikor (túl a filmidő felén) a nyomozás átcsap horrorba és hőseink rádöbbennek, „ez nem játék” – szórakozásuk valójában mások szórakoztatása.

VÉGTELEN ÚTVESZTŐ (Escape Room) – amerikai, 2019. Rendezte: Adam Robitel. Írta: Bragi F. Schut és Maria Melnik. Kép: Marc Spicer. Zene: John Carey. Szereplők: Deborah Ann Woll (Amanda), Tyler Labine (Mike), Taylor Russell (Zoey), Adam Robitel (Gabe). Gyártó: Original Film. Forgalmazó: InterCom. Szinkronizált. 100 perc.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/02 34-36. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13957

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -