Nehéz helyzetben van a kritikus, ha olyan művészi jelenségről kíván tájékoztatást adni, amely ismeretlen a hazai közönség körében. A jelen esetben erre történik kísérlet. A művészi jelenség pedig a brazil telenovela, azaz a brazil folytatásos televíziós regény. (A novela szó ugyanis portugálul regényt is jelent.)
Ilyent már láttunk – tiltakozik rögtön az olvasó és eszébe jut A Tenkes kapitánya, az Onedin család, a Buddenbrook-ház, vagy akár a nemrég bemutatott Kórház a város szélén. A kérdés azonban nem ilyen egyszerű.
1965 áprilisától, az első telenovela megjelenésétől máig, igen sokat írtak – jót és rosszat – erről az új műfajról, amely nem színház, nem mozi, nem hagyományos tévéjáték és talán nem is „az igazi brazil népszínház”, ahogyan Chico Buarque, a neves dalénekes és dalszerző próbálta meghatározni. Azt már tudjuk, hogy mi nem. De mi is valójában?
A brazil telenovela valami egészen újat hozott a vizuális művészetek körébe. Új vizuális műfajt teremtett, olyat, amely formájában ugyan a legmodernebb technika lehetőségeivel él, de amely nagyon régi közönségigényt elevenít fel és elégít ki, az elmúlt századok kollektív irodalmi műfajainak legifjabb gyermeke. Azoké a műfajoké, amelyekben a közönség valamilyen módon saját kollektív élményével találkozott, és amelyeknek létrehozásában, direkt vagy indirekt módon részt vett, és amelyek nem csupán realitásigényét, de képzeletét, fantáziáját is kielégítették. Gondolok az antik eposzokra, a görög-római mitológia történeteire, a középkor Sacra Rapresentatióira, ahol az adott témát, Jézus életét és halálát a közönség és a közösség egészítette ki saját élményvilágából adódó epizódokkal, vagy az ugyancsak középkori lovagregényekre és eposzokra, a pikareszk regényekre, majd a múlt században az újságok nagy közönségsikert aratott folytatásos regényeire vagy a népi ponyvákra.
A brazil telenovela ezeket a régi műfajokat mentette át a képernyőre, és lényegében éppen olyan széles rétegek mindennapos kultúrtermekévé és élményévé tette, mint amilyenek a fentebb említett és részben, vagy egészben kollektív élményből és részvétellel született műfajok voltak a maguk idejében.
A renaissance-tól kezdődően azonban a közönségnek és művésznek ezen „idilli” kapcsolatában változás állt be. A különböző művészeti ágak egyre jobban elkülönülnek egymástól és egyre inkább a nagyközönség igényeitől. Mitizálódik a művészi alkotás folyamata, és kialakul egy új, csak a beavatottakhoz szóló művészi magatartásforma, a művészeti „termelés”.
Századunkban ezek a folyamatok ezután egyre nyilvánvalóbbakká válnak, különösen a vizuális művészetek esetében. Ahogyan a fényképezőgép megrendítette a tradicionális, realista festészet helyzetét, a film is hatott nemcsak a folytatásos regényekre, de a hagyományos realista regényre is. A mese, a sztori új lehetőséget talált és kapott a konkurrens műfajban: a filmben.
Csakhogy, és most már térjünk vissza a brazil telenovelához, a filmművészet is bizonyos változásokon ment át. A kevesekhez, a beavatottakhoz szóló művészfilm, valamint a televízió megjelenésével tömeghatása és funkciója megváltozott. Maradt az egyre újabb utakat kereső művészfilm és a tömegigényeket kiszolgáló, befolyásoló, amerikai giccsfilm és ennek európai, ázsiai és egyéb változatai. Az igazi tömegigényt kielégítő, a szó jó értelmében népszerű, a művészi alkotás folyamatában valamilyen formában való részvétel igényeit kielégítő műfaj hiánycikk lett. Ezt az űrt töltötte be a brazil telenovela, azaz a folytatásos televíziós regény, amely 70–180 folytatásban, minden nap és meghatározott időben, mégpedig csúcsidőben kerül a képernyőre. Ilyenkor azután az utcák kiürülnek, a mozik nem vetítenek, és politikai vagy sportrendezvényeket sem tartanak.
A mennyiségi mutatók (70–180 folytatás, mindennapos vetítés stb.) már önmagukban is kijelölik, hogy miben tér el a telenovela a televízió már megszokott műfajától: az egykét estét betöltő tévéjátéktól, vagy a 10–12 részes tévésorozatoktól. A telenovela azonban nemcsak e „mennyiségi” értelemben, de tartalmilag, hatásmechanizmusában és gyártási feltételeit illetően is más.
A dél-amerikai kontinensen erős ideológiai ellenzéke van az amerikai kulturális imperializmusnak. E harcban a kontinensen meghatározott szerepet játszó Brazília nemzeti burzsoáziája az iparban, a gazdaságban, értelmisége pedig a kultúrában a nemzeti öntudat és identitás keresésének lendületétől hajtva, más-más ideológiai alapállásból kiindulva, ám bizonyos pontokon találkozva határozott ellentámadásba kezdett. A brazil telenovelák az amerikai életforma felsőbbrendűségét sugárzó tévésorozatok kiszorításának jegyében születtek, akár az új brazil film. Ezért van az, hogy a haladó brazil értelmiség többsége, a telenovelákat, azok vitatható művészi értéke ellenére is, a brazil kultúra sajátos nemzeti műfajának tartja.
Ebben a kulturális ellentámadásban a Globo tévéhálózat meghatározó szerepet kapott. Igaz, vannak más tévéállomások is (például a Bandeirantes és a TV Cultura), de a Globo hálózat gyártja a legtöbb folytatásos regényt, a legnagyobb nézettségi mutatóval rendelkezik, az IBOPE (Brazil Közvéleménykutató intézet) felmérései alapján. Tizenkét évvel ezelőtt indította a Globo-hálózat a televíziós regényfolyamokat, és máig körülbelül százat gyártott és több, mint ötvenkét országba exportálta őket. A siker olyan nagy volt, hogy a telenovela napjainkban a labdarúgás után a legnagyobb brazil nemzeti szenvedély rangjára emelkedett.
A Globo-hálózat első televíziós folytatásos regényei a „Kard és köpeny” dramaturgia alapján íródtak, a romantikus történetek nem örvendtek különöseibb népszerűségnek. Az első tömegsikert a Shiek de Agadir (Agadir sejkje) aratta, 1967-ben. Ebben az évben lépett be a Globo munkatársai közé Janete Clair, mindmáig a legsikeresebb telenovela-szerző. A dolog úgy történt, hogy az Anastácia című telenovela szerzője, Gloria Magadan nem tudta művét megnyugtatóan befejezni. Ekkor hívta sürgősen a Globo Janete Clairt, aki a rádióshangjátékoknak akkor már elismert kiválósága volt. Ő eredeti megoldást talált. A következő folytatásban földrengést „rendezett”, amely az eddigi népes szereplőgárdából 35 embert azonnal megölt. A maradék szereplőkkel azután egy új történet kezdődött, és hamarosan sikeresen be is fejeződött. Janete Clair befutott. Nemsokára már a Globonál dolgozott a férje is, Dias Gomes, a neves, haladó gondolkodású drámaíró is, és elkezdődött az íróházaspár szédületes televíziós karrierje. Ők írták 1973-ban a műfaj egyik klasszikus darabját, az O Bem Amadot (Akit nagyon szerettek), amely megnyitotta az exportlehetőségeket is, hiszen alkotásukat 22 ország televíziója vette meg. A jelesebb szerzők közül említhetjük Valter George Dustot, aki Jorge Amudo Gabriela, szegfű és fahéj című regényét adaptálta átütő sikerrel 130 folytatásban (rendezője Walter Avancini), Lauro César Munizt, aki a Casarao (Nagy ház) című tévéregényt írta 160 folytatásban (rendezője Daniel Eilho), Gilberto Bragát, aki a 100 folytatásos A Escrava Isaura ( Isaura rabszolga) írta (rendezője Herval Rossano), és Manuel Carlost, aki az előbbi Gilberto Bragával együtt a 159 folytatásos Água vivát írta (rendezője Roberto Talma és Paolo Ubiratan).
Amado Gabrielája volt egyébként az első olyan folytatásos tévéregény, amely nemes irodalmi alapanyagból készült. Ez a mű különben, véleményem szerint, mindmáig a legszínvonalasabb telenovela, és ezért nem volna érdektelen, ha a magyar tévénézők is megismerkedhetnének vele. A Brazil Televízió e siker óta több kiváló brazil író regényét vitte képernyőre. így például Machado de Assisét, José de Alenearét, Bernardo Guimaraesét és másokét.
Azt mondottuk, hogy a telenovela elüt minden más tévés műfajtól. Hatása is ebben a különbözőségben rejlik. A nézők együtt élnek, gondolkodnak, sírnak és nevetnek a szereplőkkel nap nap után, megadott időben és hónapokon keresztül.
Ám, hogy ilyen intim, családias hatást tud kiváltani a telenovela, abban, azt hiszem, a forgatókönyvön és a sztorin túl a sajátos gyártásmód is közrejátszik. Egy-egy telenovelát általában hat hónapig forgatnak, és a stáb (a színészek, rendezők, berendezők, de az író vagy az írók is) ez alatt a hat hónap alatt naponta, reggel 8-tól este 8-ig valóban együtt élnek a stúdiókban. A szereppel, a szituációkkal való olyan azonosulás jön így létre, ami a szokásos tévéjátékok esetében soha nem lehetséges. Amikor a közönség az első folytatást látja, a rendező a tizedik epizódot forgatja, az író pedig a huszadik folytatás kéziratát adja le. Ez a ritmus azt jelenti, ahogyan Gilberto Braga, az Água viva egyik szerzője állítja, hogy hetente hat epizódot kell írnia, ami napi 22 oldalt jelent!
Közben feszült figyelemmel kísérik a szerzők és a színészek az IBOPE (Brazil Köz vélemény kutató Intézet) jelentéseit. Tetszik-e az egész, tetszenek-e a színészek, emelkedik-e avagy csökken a nézettség. Ez az együttműködés és figyelem a közönség azonnali reakciójára szintén olyan sajátossága a telenovelának, ami egyben átütő sikerének titka is. A közönségigényeknek megfelelően ugyanis a szerzőkkel átíratják a történetet, az eredeti elképzeléseket módosítják. A közönségigénynek megfelelően férjhez adnak, házasságot törnek, illetve visszavezetnek megtévedt férjeket és feleségeket a házasság révébe. Elpusztítanak ellenszenves szereplőket, elodázzák a haláleseteket, vagy egyenesen „örök élettel” ajándékozzák meg – ha a közönség így kívánja – az eredetileg elhalálozásra ítélteket.
De a cenzúra is szerepet kap. A társadalombírálat csak szordinóval szólalhat meg. „Merész” témák például a homoszexualitás, a válás, az abortusz, a baloldali mozgalmak; – a kábítószer jelenléte a tévéregényekben egyelőre tilos. Így születnek meg az újabb és újabb folytatások a közönség és a cenzúra, valamint az írói szándékok megvalósításának kölcsönös dialektikájából. A közönség ilyen mérvű beleszólása a telenovelák menetébe mégis a műfaj legfontosabb specifikuma, amely minden más televíziós műfajtól megkülönbözteti. Ilyen élő, direkt kapcsolat ugyanis egyetlen más művészi alkotás esetén sem jön létre korunkban közönség és alkotók között.
A műfaj másik sajátossága is ebből adódik. Az ugyanis, hogy bár vannak névvel jegyzett szerzők és szerepük is igen fontos, a telenovela alapjában véve kollektív műfaj. Olyan, ahol a színészek, a berendezők, a díszlettervezők és a rendező is igen nagy lehetőséget kapnak a közönséggel együtt a cselekmény alakításában.
A társadalmi témákat megjelenítő telenovelák világa csábító, andalító világ. Kielégíti a képzeletet, a cselekményes történetekre való igényt, mégpedig úgy, hogy egyidejűleg közel van a nézőhöz, de távolságot is tart tőle. Közel van, mert a szereplőkkel szinte együtt él napról napra a néző, és így lehetősége van a velük való azonosulásra; távol tart, mert a szereplők olyan társadalmi közegben (rendszerint jómódú középrétegekben) élnek, amely a nagyközönség számára ismeretlen, de „vágyott” világ. A telenovelák egy része ezt a brazil jómódú középosztályt hozza intim közelségbe, és betekintést ad napi életvitelükbe, társadalmi modellként állítva be őket.
Hogy mégsem az ellenérzés, a kritika erősödik fel e kivételezett világ láttán, annak az az oka, hogy a szerzők ezeket a gazdagokat végeredményben eléggé naiv, egyszerű honpolgároknak ábrázolják. Olyanoknak, mint a többi ember, akiknek valamivel több pénzük van ugyan, de kevésbé intelligensek, mint a nézők. Ez az ábrázolásmód, amely anyagi világukat illetően elidegeníti a gazdagokat, szellemileg pedig lefokozza őket, azt eredményezi, hogy a néző úgy érezheti magát: ő több, ő fölötte áll ennek a világnak. Azt sugalmazza, ha nekem pénzem volna, nem így, hanem jobban, okosabban szervezném meg az életemet, mint ők. E rafinált azonosulási kényszer azután a gazdagok világával szembeni természetes kritikai állásfoglalást le is szereli.
A telenovelák világa ellentmondásos világ. Magas szintű progresszív ihletésű művek találhatók benne, bár a többségük művészileg kifejezetten érdektelen és jól megcsinált giccs kategóriájába tartozó alkotás, ideológiailag valamiféle szirupos osztálybéke megtestesítője. Ám éppen e szinte osztályok feletti népszerűsége és sikere folytán, amelyben a kiváló brazil színészeknek oroszlánrészük van, érdemelne elmélyült művészetszociológiai vizsgálatot.
