Artszexfilmek

Peter Strickland: The Duke of Burgundy

Pillangóhatás

Gelencsér Gábor

Peter Strickland újabb szerzői hangszerelésű retrózsánere ezúttal a hetvenes évek erotikus filmjeinek világát idézi fel.

A Magyarországról induló angol Peter Strickland eddigi pályafutását nagy hagyományú műfajok retró szellemiségű megelevenítése, s az ily módon kirakott idézőjelek közé rejtett szerzői kommentárok uralják. Legalábbis a második, Berberian Sound Studio és a legutóbbi, The Duke of Burgundy című filmje ezt a képletet mutatja, s innen nézve a bemutatkozó Varga Katalin balladájából (elsősorban a Berlinben díjazott hangeffekteknek köszönhetően) szintén erősen kihallatszik a műfaji jelleg (rape and revenge film). A Varga Katalin balladája műfajiságát azonban még felülírja a szerzőiség, amelynek következményeként az Erdélyben bonyolódó drámai történethez az egzotizálás igencsak problematikus képzetköre társul. A jórészt magyar közreműködéssel megvalósuló film erényeivel és hibáival egyaránt közelebb áll a régió, illetve a magyar filmművészet szellemi hagyományához. S noha a következő két film stáblistájáról sem hiányoznak a magyar nevek – jóllehet kevésbé fontos szerepkörökben tűnnek csak fel –, Strickland ezt követően szakít választott hazájával, s a Berberian Sound Studio történetét a hetvenes évek Olaszországába, a The Duke of Burgundy-ét pedig Angliába helyezi. Ennél is fontosabb azonban a műfajiság-szerzőiség dominanciájának megfordítása: míg a Varga Katalin balladája esetében csak a narratíva vázát jelenti a zsánerjelleg, addig az utóbbi két filmben már ez határozza meg a formát, és a szerzői jelenlét csupán a műfaji idézetben, illetve kommentárokban ismerhető fel.

A szerzői reflexió lehetőségét e két film ugyanannak köszönheti: Strickland nem egyszerűen horrort vagy erotikus filmet forgat, hanem horrorjával a hetvenes évek Mario és Lamberto Bava, valamint Dario Argento nevével fémjelzett olasz szubzsánerét, erotikus filmjével pedig ugyanennek az évtizednek a népszerű filmtípusát (lásd Emmanuelle-sorozat) idézi meg. A The Duke of Burgundy továbblépését e tekintetben az jelzi, hogy a Berberian Sound Studio nyíltan reflektív műfajhasználata helyett ezúttal jóval erőteljesebb az azonosulás a zsánerral. Strickland „horrorfilmje” csak hangban idézi meg a műfaj jellegzetes fogásait, a hangokhoz társított képeket, azaz a „film a filmben” opust nem látjuk, hiszen a történet egy utómunka stúdióban bonyolódik. A mise en abyme szerkezet a The Duke of Burgundy-ra is érvényes marad, ám e film lényegét épp az újrakeretezés határainak eltüntetése jelenti. A Berberian Sound Studióban is átlépünk egyik keretből a másikba – s ez a műfaji elvárásoknak megfelelően rémálmokhoz kötődik –, majd ezen az úton eljutunk a keretek felszámolásáig, azaz egy önreflektív, műfajkritikai szerzői tudatfilmig. A The Duke of Burgundy esetében viszont mindez fordítva működik, s az eleinte egyszerű sémát követő, nőkre hangszerelt szado-mazo történet kap idővel újabb és újabb belső kereteket. Ám a végeredmény lényegében itt is ugyanaz: a rendező a megidézett műfaj segítségével a lélektani realizmuson túllépő mentális utazásra hív.

Strickland műfajjátékának különös erénye, hogy szerzői kommentárjai az alkalmazott zsánerből indulnak ki, annak logikáját követik, s abból építik fel egyéni világukat. A The Duke of Burgundy esetében a mazochista szerepjáték újrakeretezése hoz létre magára az eredeti műfajra, illetve az abban megjelenő szexuális magatartásra vonatkozó alapvető értelmezést. Az elnyomott státusának szerepként történő megélését ugyanis a történetben az teszi világossá, hogy az a résztvevő társadalmi státusával ellentétes: a szexuálisan megkínzott, megalázott fél szolgálólány szerepét ugyanis a magányos ház űrnője játssza, míg a fölötte uralkodó játszótárs valójában csak partnere írásban rögzített, pontos utasításait hajtja végre, egyre lankadó lelkesedéssel. A film első harmadában ennek a felállásnak az újrakeretezése, pontosabban más nézőpontú bemutatása alakítja a történetet. Mindez azonban egy idő után elveszíti érdekességét, a variációk száma sem túl nagy, a megalázás technikáinak bizarrságán meg lassan úrrá lesz az irónia, például amikor a különféle segédeszközök megrendelésére kerül sor (nyolchetes szállítási határidő! – ez is egyfajta kínzás). A rendező ezért újabb műfajkompatibilis motívumot vezet be, amely szintén lehetőséget nyújt az ironikus értelmezésre.

Az egyik szereplő pillangók tanulmányozásával foglalkozik: ismeretterjesztő előadásokon vesz részt barátnőjével, valamint maga is felszólal ilyen rendezvényeken. Ezek jelentik a film egyetlen társadalmi eseményét az egyébként dús növényzet mögött meghúzódó kies villa lakóinak életében. (Érdekes módon szomszédjuk tudomást sem vesz róluk, egyszerűen keresztül néz rajtuk, mintha nem is léteznének.) De a pillangó a történet motívuma mellett szimbólumként is helyet követel magának, méghozzá nem is akármilyet. A jelenetek között rendszeresen visszatérő átkötések önálló szekvenciáiban, rendkívül formagazdag montázsaiban sorjázik a női lélek és az átalakulás eme „mély értelmű” szimbóluma. Egyik különleges fajtája, a latin nevén emlegetett sphinx pinastri pedig a szado-mazo aktus egyezményes „megállj!” jele lesz: ha ez elhangzik a „szenvedő” alany részéről, akkor a másik félnek be kell fejeznie az akciót. Nos, a lepke szimbóluma, méghozzá e szimbólum ilyen mértékű és intenzitású jelenléte a nők közötti erotikus kapcsolatot bemutató filmben aligha vehető komolyan. Pontosabban komolyan vehető mint idézet: mint a megidézett erotikus filmzsáner attribútuma. Strickland ügyesen játszik ezzel a műfaji elemmel is; egyszerre van kint és bent, s ezzel termékeny feszültséget teremt műfjiság és szerzőiség között.

Hasonló mondható el a lepkék külcsínyéhez hasonuló látványvilágról. Ezek a – legalábbis kifejlett formájukban – dekoratív, elegáns, szimmetrikusra „komponált”, színgazdag lények mintha a műfajilag „kifejlett formájú” film hasonlóan elegáns, szimmetrikusra komponált, színgazdag vizualitásának kicsinyített másai lennének. Ahogy szimbolikájuk az erotikus filmek témáját, úgy megjelenésük e zsáner stílusát hordozza magán. A műfaj ugyanis – szemben a szexuális aktust nyíltan ábrázoló pornográfiával – csak sejtet: inkább elleplez, semmint megmutat, méghozzá igen gazdag ornamentikájú, sokrétű, bonyulult „lepleket” alkalmaz. Ebből fakad az erotikus filmek jellegzetesen arisztokratikus vagy egzotikus, legtöbbször a boldog békeidőkben vagy utópikus helyszíneken játszódó miliője, a szereplők éteri szépsége, a mozdulatok lágysága, finomsága; a szűrt fények, a lassú gépmozgások, a halk zenék. Ez magyarázza tehát e filmek mértéktelen esztétizáltságát vagy inkább finomkodását, amely giccsbe fordítja az erotikát, s ahol – Bikácsy Gergely Filmvilág-beli Emmanuelle-esszéjének szellemes címét idézve – „dalol a klitorisz”. Strickland nemcsak eminens módon azonosul ezzel a stílussal, hanem még fokozza is az ábrázolt tárgy és az ábrázolás módja közötti távolságot, hiszen nem heteroszexuális vagy leszbikus aktusokat ábrázol (jobban mondva nem ábrázol), hanem mazochista akciókat, méghozzá azoknak is hard core változatát.

Mindebből, valamint a szexuális indíttatású játékok és kellékek hosszan sorolható, inkább abszurd komikus, semmint erotikus hatást keltő tárházából egyértelműen kihallható az irónia, ám úgy, hogy közben a The Duke of Burgundy egy pillanatra sem esik ki – szemben az előző film látványosan imitált hanghorrorjával – az erotikus zsáner keretéből. S ez még igaz a „mondanivalóra” is, merthogy az sem marad el! A játék mögül előbújik az ember, a szerep mögül a valóság, s ez a pár számára ugyanúgy okoz csalódott vagy nehéz pillanatokat, mint őszinte, igaz egymásra találást. Strickland mindezzel még egyet csavar az irónián, hiszen a műfaj „leleplezése” maga is hamis: úgy tűnik, mintha az erotika mögött fedezné fel az emberit – ahelyett, hogy az erotikában tenné meg ugyanezt. S ez az a pont, ahol a rendező – végre – jelzi szerzői jelenlétét, hiszen e drámai jelentőségű, kapcsolatot próbáló fordulat, valamint a szimbólumok mértéktelen tobzódása után történetét az ismétlés modernista elvének rendeli alá, s a filmet azzal a jelenettel fejezi be, amelyikkel elkezdte.

A The Duke of Burgundy iróniája tehát épp annyira lágy és finom, mint az erotikus filmek stílusa. A Varga Katalin balladája direkt drámaisága, a Berberian Sound Studio nyílt műfaj-szatírája után a The Duke of Burgundy látszólag tökéletesen azonosul az erotikus filmek sémáival, s a választott zsáner finom szövetén szinte láthatatlanul vezeti végig a szerzőiség fonalát. Annyira láthatatlanul, hogy akár el is játszhatunk a gondolattal: miféle film volna ez irónia nélkül. De inkább ne kockáztassunk! Mindenesetre aggódva várom a rendező soron következő műfaji variációját: vajon mit okoz a filmbeli pillangók szárnyrebbenése?

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/05 28-30. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12207

Cikk értékelése:

szavazat: 138 átlag: 6.01