Jó tizenhét éve, a rendszerváltás eufóriájában okkal remélhettük, hogy sorra születnek majd remekművek a közelmúlt történelmének azokról az eseményeiről, amelyekről addig nem lehetett szabadon, fölvetett fejjel beszélni, csak bújtatva, virágnyelven, a sorok között. Közülük is elsősorban az 1956-os forradalomról, nem csupán azért, mert a fölkelést s a rákövetkező véres megtorlást vette körül a legdermedtebb hallgatás, hanem azért, mert a revolúció az 1989-90-ben megszületett demokratikus Magyarország „eredetmítoszának” szerepét töltötte be. 1956 okóbere volt az a történelmi pillanat, amelyben röpke időre megteremtődött a különböző politikai erők összefogásának esélye, a reformkommunistáktól a függetlenségre vágyó nemzeti jobboldal képviselőin át a nyugatias polgári demokráciát álmodó mindkétoldali liberálisokig. A rendszerváltáskor rövid időre ismét megvalósulni látszott ez az egység; aligha véletlen, hogy a békés rendszerváltás szimbolikus születésnapja nem a köztársaság kikiáltása s nem az azt követő szabad választás volt, hanem Nagy Imre és mártírtársai nyilvános újratemetése. Márpedig az eredetmítoszok sajátossága, hogy – akár van közük a valós történelmi tényekhez, akár nincs – egységesek és megkérdőjelezhetetlenek; azaz, mint André Bazin írja, a forrásoknál, az összekeveredés és megszentségtelenítés előtt keresik meg a törvény alapját, amely rendet visz a káoszba és elválasztja az eget a földtől. Az „összekeveredés és megszentségtelenítés előtt”, fogalmaz Bazin, s hogy mennyire pontosan, azt csak most látjuk, amikor szemünk előtt megy végbe az „összekeveredés és megszentségtelenítés”.
Alighanem ez a magyarázata annak, hogy a legjobb filmek a forradalomról a rendszerváltás előtt forogtak. Makk Szerelemje (még ha át is tevődött, kényszerűen, a cselekménye az ötvenes évekbe), Philemon és Baucis-a, Sándor Szerencsés Dánielje, Gárdos Szamárköhögése, a Húsz óra, a Tízezer nap, az Apa, a Megáll az idő, a Napló felejthetetlen 56-os epizódjai. Kétségtelen: a rejtőzködés, a művészi bújócska, a csiki-csuki játék a cinikus hatalommal kedvez a művészi képzelőerő szárnyalásának, de tán mégsem ez lehetett a valódi ok. E filmek erejét a mélyben mindvégig megbúvó titkos közmegegyezés táplálta, amely később, a szorítás megszűntével, a kádárizmus bukásával gyorsan semmivé foszlott. A rendszerváltozást követő években olyan nagyszerű filmművészek bicskája tört bele a témába, mint Makk Károlyé, vagy csorbult ki rajta, mint Mészáros Mártáé, s azóta sem született meg a nagy ötvenhatos film. Legutóbb a félszázados évforduló kínált alkalmat a megfilmesítésre, éltek is vele jónéhányan, szerény eredménnyel. A tisztesebb-megformáltabb megközelítések közé sorolom Szilágyi Andor Mansfeldét (akárcsak korábbról Mészáros Márta Nagy Imre-filmjét), becsülendő részeredményekkel, a gyöngébbek közé pedig... hagyjuk, ők vannak többen. A jubileumi kínálatból igazi élményt csak A szabadság vihara című lendületes-szenvedélyes dokumentumfilm kínált, igaz, azt amerikaiak készítették. A magyar dokumetumfilmezésnek, persze, semmi szégyellnivalója ezügyben, ami megtehető volt, azt megtette, a rendszerváltás előtt és után is, becses kincsekkel gyarapítva a történelmi archívumot, ám a játékfilmesek mintha mindmáig nem találnák meg azt a történetet, amellyel a forradalom elmesélhető. (Aligha véletlen, hogy mindkét sikerültebb próbálkozás egy-egy történelmi személyiség sorsát mutatta be.) Az volna a baj, hogy – mint azt a történészek rendre felróják – nem maradéktalanul hűségesek a tényekhez? Aligha. Elvégre az Októbernél és a Patyomkinnál nagyobbat nem hazudtak a históriáról, remekmű mégis mindkettő. Mert más az esztétikai, és más a történeti igazság.
A legfrissebb próbálkozás a sorban Szomjas György új játékfilmje, a budapesti srácok legendáját megéneklő, régóta készülő A Nap utcai fiúk. Tétova kísérlet ez is, mint mindegyik; ha a nagy ötvenhatos filmet várjuk tőle, akár kudarcnak is minősíthetjük, ám – ezt bocsássuk előre – hibáival együtt is a színvonalasabbak közül való. Tán maga a feladat megvalósíthatatlan, amire a sokat bizonyított stáb vállalkozik – nem tudjuk, mindenesetre egyre több féleredmény és fiaskó utal erre.
Szomjas művének újdonsága, hogy „nemzedéki film”, azaz mentes attól az émelyítő pátosztól, amely a legtöbb évfordulós munkát belengi. A Nagy Generáció a forradalomban? Hőseink tizenhat-tizenhét évesek, épp csak kinőve a kiskamasz-létből, ismerkedve a világgal, a politikával, a szerelemmel. A hatvanas évek elején e nemzedék azon tagjai, akik túlélték a harcokat, a megtorlást, s nem menekültek külföldre („nemzedékem legjobbjai vagy disszidáltak, vagy filmesnek álltak”, nyilatkozta egyszer Bereményi), nekiláthattak, ha korlátok között is, lázadni az apák társadalma ellen, nyugati mintára, megteremteni a maguk sajátos életformáját és kultúráját – torzított, csökevényes formában, persze, de nagy erővel s nem kevés művészi eredménnyel. Szomjas e nemzedék tagja, reprezentánsa, s egész eddigi életnműve azt mutatja, hogy hűséges a kezdeti ideákhoz. Mostani filmjének hősei nem szoborpózba merevített forradalmárok, felkelők, hanem lázadók, a szó generációs értelmében: létrehozni szeretnék a saját kultúrájukat, szemben a hivatalos szocreállal, szemüket a napnyugati nemzedéki kultúrára vetve. Szomjas visszavetíti a hatvanas évek életérzését az ötvenhatos napokba, ám ezért balgaság volna kárhoztatni. Hogy történetileg ez így helytálló-e, értelmetlen kérdés. Valószínűleg a pesti srácok a barikádharcok szüneteiben nem rokiztak Bill Haley és Elvis Presley számaira, nem szereztek be kalóz bakelitlemezeket, nem a rockzenééért hallgatták a SZER-t, ha valamiért egyáltalán, s talán még a későbbi filmőrület sem fertőzte meg őket – mindez inkább a hatvanas évek világa, mint a forradalomé. Ám Szomjasnál a rock- és filmszenvedély nem csak azért jelenik meg, mert, bármiről is meséljen, makacsul hűséges a vesszőparipáihoz, hanem azért, mert ezzel el tud szakadni attól az ábrázolásmódtól, amely a forradalomról szóló műveket jellemzi, s amely megengedhetetlenül szimplifikáló, fellengzős, híjával a köznapi érzékenységnek. A Nap utcai srácok ugyanolyan bulizó-focizó külvárosi tinédzserek, mint a hatvanas évek lázadói, vagy azok a fiatalok, akik napjainkban megtöltik a divatos partihelyeket, hajókat, garázs-, tető- és lakáskocsmákat – csak épp a kor nem bulikat kínál számukra, hanem fegyveres barikádharcot, tanktámadást, valódi halált.
Ha az elkészült művel kapcsolatban hiányérzetünk támad, az semmiképp sem e koncepciót érinti; az effajta anakronizmus kifejezetten üditően hat a sok lassú, pepecselős, ájtatos tabló sorában (hogy a suta hollywoodi akciógiccs-imitációkról már ne is szóljunk). A témához jól illeszkedik a korábbi Szomjas-Grunwalsky opuszokból ismerős könnyed, újhullámos elbeszélésmód, a gyors, rugalmas kameramozgások, a zökkentett, dzsesszritmusú vágások, a dokumentumképek áttűnése fiktívekbe, a fekete-fehéreké színesekbe. Bár a forgatókönyv írásában profi szerző, Kertész Ákos működött közre (az írás később regényformában is megjelent), mégis, a történet túl felskicceltnek, odavetettnek tűnik. Ennek alighanem két oka van. Az egyik a középponti figurák jellemének kidolgozatlansága. Igazából nagyon keveset tudunk meg Totyáról, Dumásról és Juliról azon kívül, hogy fiatalok, a fiúk imádják a focit és Julit, mindhárman a rockzenét és a mozit. A három fiatal játszó, Gáspár Kata, Czecző Sándor és Bárnai Péter tehetségéről sem bizonyosodhatunk meg, mert szerepük nem ad erre esélyt. Elég, ha fiatalok, szépek és nyitottak (mint általában a nemzedéki filmek emblematikus figurái). A tetteiknek nincsenek motivációik, a forradalomba ugyanolyan véletlenül csöppennek bele, mint a szerelembe. Még a leginkább körüljárható, életes figura Juli zsörtölődő apja, Derzsi János alakításában, „a kertes házak utcájából”. Utóbbi helyszín légkörét remekül teremtik meg az alkotók, érzékenyebben, „életszagúbban”, mint a forradalmi Budapest atmoszféráját. S ezzel máris a másik hiányosságnál vagyunk: a harcok képei szegényesek, üresek. Nem várunk akciófilmet a jeles alkotóktól, különösen a Szabadság, szerelem látványos fiaskója után nem, de szembeszökő, hogy ugyanazt a két tankot és egyetlen páncélautót kénytelenek használni az összes jelenetben, mert többre nem futja. Amikor pedig röpke pillanatra a Mucsi–Scherer-kettős, majd Szőke András (ezúttal Badár nélkül) megjelenik a hadiszállásul szolgáló moziban, mint konkurens szabadcsapat-vezetők, hogy azonmód össze is vesszenek, az ősi magyar széthúzást reprezentálandó, a film kifejezetten kínossá válik, mert idegen anyag kerül a gépezetbe (mégha értjük is, honnan: Szomjas-Grunwalsky korábbi filmjeiből).
Ugyanakkor – s ez a nyereség-oldal – amilyen kidolgozatlan a történet, olyan friss a film narratív szerkezete, az egyes szám első személyű elbeszélés, melynek nyomán a sztori flashback-ként elevenedik meg, nem titkolva az első perctől, hogy a mesélő túlélte a harcokat. Példaszerűnek gondolom, ahogy az alkotók, szakítva a magyar filmekbe átszivárgott hollywoodi hagyományokkal, a halált mutatják. A halál a filmekben mindig a melodráma ultima ratiója, s nincs ez másképp a mi 56-os mozgóképeinkben sem: elég ha csak Nagy Imre, Mansfeld Péter filmvégi halálára vagy a vízilabda-meccsel egybevágott kivégzés képeire gondolunk a Szabadság, szerelemben. A Nap utcai fiúk végén a szerelmesek eleste olyan köznapi, amilyen a valóságban: nem zeng alatta érzelmes gyászzene. Jól jelzi Szomjasék törekvését, hogy – eddigi életművükhöz hűen – tartózkodjanak a témához tapadó pátosztól.
