Divatmozi

Fotós-montázs

Divatképek és Nagyítás

Varró Attila

Antonioni kultfilmjének divatfotósa egyszerre nyomornegyedeket járó szociofotós és könyörtelen paparazzi.

A divatfotózás sosem számított kifejezetten magas művészetnek a köztudatban, a nyomorgó költőzsenik és megszállott festőtitánok kliséihez képest a drága műteremlakásban ruhakölteményekről kattintgató nagymenő alakja még az alkalmazott művészetek rangsorában is alacsony helyet harcolt ki magának: puszta bérfényképész, aki ruhatervezők álmait életre keltő fotogén sztárokról készít reklámképeket, mások kreatív önkifejezését piacosító fénymásoló. Klasszikus hollywoodi főhősként nem is jutott több neki a Funny Face konzervatív, vénülő álomgyárosánál (munkája az entellektüel címszereplőnő szavaival:”csupán az önkifejezés abszurd paródiája”), ha pedig nagy ritkán szerzői rendező vet szemet rá, a mainstream kapujában teszi és a művészi megalkuvás, elnyomottság és tehetség-elfecsérlés alakját látja benne – az Abszolút kezdők brit divatvilágban korrumpálódó ifjú fotósától a Szépség és a szőr Diane Arbusáig, aki a New York-i modellfotózás rabszolgasorsát hagyja maga mögött az utcai freak-portrék kedvéért. Mindezek alól nem kivétel a filmtörténet leghíresebb divatfotósa, Thomas és a filmjét jegyző szerzőóriás, Michelangelo Antonioni sem, aki éppen az 1966-os Nagyítással lépett át az olasz presztizsfilm ligájából az MGM angol nyelvű nagypályájára, hogy a Cortázar-novella hobbifotósából trendi divatfényképészt kreálva direkten reflektáljon újfajta – és csupán pár évig tartó – státuszára: a Hollywood tömegfilmes gyártási rendszerében helyét kereső auteur-re, ahová akkoriban épp a „Swinging London” színpompás alkotói előszobáján át vezetett az út (451 Fahrenheit, Isadora, Vámpírok bálja).

Thomas fényképésze több egyszerű divatbérmunkásnál, öntörvényű, renitens alakja a fotózás több különböző ágából áll össze az újsütetű Álomgyári Szerző arcképévé, mindehhez a korszak fotóművészeti forradalmait párhuzamként használva – ahogy ezt a bécsi Albertina képtár Nagyításnak szentelt nyári kiállítása szemlélteti, amely öt szakaszra bontva (Voyeurizmus, Divatfotózás, Utcai fotók, Hírességek, Képzőművészet) illusztrálja a filmklasszikus és a 60-as évek brit fényképészeti trendjeinek kapcsolatát. Antonioni divatfotósa egyszerre nyomornegyedeket járó szociofotós, könyörtelen paparazzi (és önmagában is celebritás), valamint a nagyítás során az absztrakt felé forduló képzőművész: a kortárs filmművészet különböző oldalait képviselő tevékenységek egyetlen közös nevezője a művész és tárgy közötti távolság szabályszegő, agresszív felszámolása. Minél közelebb kerülni a valósághoz, átlépni a készítő/néző kívülállását biztosító korlátokat, ez a törekvés hevíti Thomast akkor, amikor együtt éjszakázik a hajléktalanokkal, hatalmas objektívjével betolakszik modellje privát zónájába, ismeretlen randevúzók magánéletébe tör be vagy éppen mind szétesőbb nagyításokat készít – hübrisze a könyörtelen valóság megjelenítése a divatfotózás álomgyárában, szűrők és tüllök nélkül.

Az 1960-as évek legjelentősebb brit divatfotósait épp ez a törekvés tette kultikus fotóművészekké, élen a „Fekete Szentháromság” néven ismert David Bailey-Brian Duffy-Terence Donovan trióval, akiket Antonioni számos kollégájukkal együtt konkrét modellként használt Thomas figurájához, részletes kérdőíveken kifaggatva őket a munkamódszerektől egészen a magánéleti szokásokig: volt akitől végül a műtermét és a fotóillusztrációkat használta fel (John Covan), volt akinek a kedvenc modelljeit kérte el a film számára (David Montgomery, Brian Duffy), volt akinek a pózait, viselkedését illesztette David Hemmings karakteréhez (David Bailey). A hitelesítő részleteken túl azonban a legfontosabb átvételt éppen a Fekete Szentháromság újító szellemű hozzáállása jelentette a divatfotózáshoz. Bailey és Donovan a 60-as évek nyitányától a végletekig vitte a realizmus jelenlétét a divatlapok képein: nem csupán kivitték a modelleket a műtermek mesterséges környezetéből a való világba (mint ezt a Harper’s Bazaar amerikai fényképészei tették évtizedek óta Munkácsitól Avedonig), de megpróbálták minél inkább megszabadítani felvételeiket mindenféle (stúdió)kontrolltól. Míg 50-es évekbeli elődeik, Norman Parkinson és Armstrong-Jones többnyire statikus díszletként használták a külvárosi utcákat vagy ipari környezeteket (akár statisztaként beállított hétköznapi emberekkel), az új generáció a sajtófotósok pillanatfelvétel-készítő 35 mm-es kameráival felfegyverkezve egyszerűen magukra hagyták a divatos ruhákat viselő modelleket egy lámpaoszlopnál, ócska padokon vagy koszos lépcsőn, hogy a városi élet színtereinek dinamikus forgatagában örökíthessék meg őket (lásd Bailey 1962-es New York-i sorozatát Jean Shrimptonnal). Játékosság, szabadság, spontaneitás és mindenekelőtt a korábbi szabályok következetes tagadása – ez az időszak ugyanazt az új hullámot hozta el a brit divatfotó világába, mint a korabeli filmiskolákba Párizstól Prágáig, New Yorktól Tokióig. A Nagyítás Thomasának brit fotós-montázsa jóval közelebb áll a Nehéz nap éjszakájának Lesteréhez , a Tom Jones Richardsonjához, vagy akár az első sikereit begyűjtő Truffaut-hoz, Godard-hoz, mint a Napfogyatkozás vagy Az éjszaka komor, nehézsúlyú auteurjéhez – mintha csak Antonioni az utána következő szerzőgenerációra reflektálna a brit sztárfényképészek mozaikdarabkáiból összeállított művészportréjában.

Thomas azonban – hasonlóan Bailey és Donovan pályájához – nem csupán energiaforrásként, véletlengenerátorként tekint a hétköznapi valóságra, de a divatfotók totális ellenpontjaként le is merül a mélységeibe, hogy dokumentálja a nyomort és peremlétet (lásd Donovan 1960-as The Lay about Life című fotóesszéjét egy Notting Hill Gate-i munkáscsalád otthonáról). Ezek a képek nem csupán merőben más oldalát mutatják fel a művésznek, a csillámporos címlapfotográfiák ellenpontját jelentő dokumentum-albummal az ingyenkonyhák és szükségszállások világáról (amit Antonioni a korszak legismertebb brit sajtófotósa, Don McCullin whitechapeli fényképeiből állított össze, amelyek most kerültek először nyilvános kiállításra az Albertina jóvoltából, köztük a híres Kéregető-fotóval) – de magukhoz a divatlapképekhez is inspirációként szolgáltak. Antonioni több ponton utal erre a bizarr kapcsolatra, mikor a szociofotó-album egyes kompozíciói visszaköszönnek a divatfotózások során, egy fekete háttér előtt ívben meghajló csontsovány, hófehér testtől (Veruschka pózai) az üvegtáblák mögül némán figyelő hatalmas szemű arcokig (a csoportos fotózás jelenete). Mintha csak – az ilyesféle szociális érzékenységgel nem igen vádolható – Antonioni egyfajta szerzői kizsákmányolást látna az eredeti gyártási közegükből az olasz/brit/hollywoodi álomgyárakba átemelt (neo)realista hagyományokban (amelyek épp a Nagyítást követően öltenek új alakot a politikai modernizmus időszakában): a külvilág nagyvárosi hadszíntereiről hozott tudósítások immár egy portfólió részévé válnak, divatstúdiók üdvöskéi teremtenek csábító pózokat belőlük.

Ennek a kizsákmányolásnak első számú fényképész-alakjai a paparazzók, akiknek leghíresebb képviselője – az Édes élet-beli névadót ihlető – Tazio Secchiaroli ugyancsak részt vett a Nagyítás forgatásán, nem csupán tanácsadói minőségben, de fényképészként is (a kiállításon egyaránt szerepelnek tőle a Veruschka-jelenet standfotói és a forgatásról készült werkfotók). Secchiaroli és társai első blikkre ugyancsak a pózok mögötti világ krónikásai, a keresettség és beállítottság ellenfelei, akik lerántják a leplet a sztárvilágról, céljaik azonban épp olyan kevéssé fennköltek és művésziek, akár a divatfotósoké – a kilesett intim pillanatokat saját hasznukra bocsátják árúba. Thomas figurája éppen paparazzo mivoltában jelenti a legerősebb kritikáját a realizmust tömegfilmes közegbe átmentő auteur-nek, a hétköznapi élet dokumentálása, az egyszerű emberi sorsok hiteles ábrázolása a főhős kamerájában kíméletlen lesifotózássá válik: azzal, hogy az Álomgyár kizsákmányolt élvezeti cikkekké vált sztárjai helyett egy ismeretlen pár magánéletére irányítja Nikonját, a hétköznapi valóság mélyén rejtőző igazságokat a felszíni szenzációk aprópénzére váltja. A távolság felszámolása alkotó és alany között immár agresszív, birtokló, szinte megerőszakoló gesztusként jelenik meg (akárcsak Veruschka fényképezése során) – céltalan csellengése során Thomas nem megmutat, feltár, egyszerűen csak kisajátít, újabb alapanyagot szolgáltatva a stúdiójának.

Az Albertina tárlatának utolsó szakasza eltávolodik a divat- és celebfotózás felségterületétől, hasonlóan a Nagyítás cselekményéhez: mintegy húsz képzőművészeti alkotáson keresztül a festmény és fénykép közötti átjárásokat térképezi fel a főtéma kapcsán, Richard Hamilton emberpacákká nagyított strandképeslapjától (Whitley Bay) Antonioni 50-es évek végén készített Le montagne incantate sorozatának egyik párosáig, ami egy hegyláncról készült vízfestményből, valamint annak felnagyított fényképéből áll. A nagyítás folyamata, amely során fénykép puszta formákká válik, szembesíti a főhőst a fényképezés korlátaival a valóság megmutatására – szűkebb értelemben pedig egyfajta leszámolást is jelöl az álomgyári auteur-illúziókkal, azzal az elképzeléssel, hogy a szerzői kifejezésvágy sértetlenül összeegyeztethető a divatstúdiók világával. Ahogy a gyilkosság műfaji elemét rejtő paparazzo-kép eljut az absztrakt művészeti alkotáshoz, úgy kerül Thomas egyre közelebb vállalkozása kudarcának beismeréséhez: a távolság megszüntetése (azaz a hiteles ábrázolásmód és a személyes önkifejezés) egy eredendően eszképista célú közegben, legyen az divatfotó vagy tömegfilm, a Nagyítás állítása szerint jobb esetben csalóka önáltatás, rosszabb esetben szimpla kizsákmányoló aktus.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2014/07 30-31. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11792

Cikk értékelése:

szavazat: 323 átlag: 5.31