Fesztivál

Alexandre Trauner Art/Film Fesztivál – Szolnok

Reflektorfényben a látványtervező

Benke Attila

A szolnoki Alexandre Trauner Art/Film Fesztivál kivételes a filmes mustrák között, itt a látványtervezőké a főszerep.

Balázs Béla A látható emberben és Bíró Yvette A hetedik művészetben hangsúlyozzák a film „hátterének” (a díszlet, a környezet, a tárgyak) fontosságát, mely a szereplők háborgó lelkének kivetülése lehet (Dr. Caligari, 1919), vagy mint Jancsó Miklós paraboláiban, a karaktert foglyul ejtő táj formálja saját képére a hőst. Ezt a forgatókönyv lapjain létező fiktív világot varázsolja láthatóvá a korábban art directorként, manapság az Elfújta a szél (1939) látványtervezőjének, William Cameron Menzies kifejezése nyomán production designerként ismert szakember. Mikor a kamera forog, a látványtervező és csapata (díszlettervező, díszletfestő, berendező, jelmeztervező stb.) már nem lehetnek a színen, gyakorlatilag láthatatlanok a közönség számára. Ráadásul Hollywood színészekkel vagy sztárrendezőkkel reklámozza portékáit, és a szerzői filmek esetében is jellemzően a rendezőt tartják a mozgókép művészének. Ritkán kerülnek reflektorfénybe operatőrök, forgatókönyvírók, zeneszerzők, és még ritkábban látványtervezők. Ez utóbbiak közül a magyar származású Oscar-díjas Alexandre Trauner (Trauner Sándor) vált közismertté. Ettől az évtől az ő nevét viseli a szolnoki Alexandre Trauner Art/Film Fesztivál (korábban, páros években Nemzetközi Képzőművészeti Filmfesztivál), mely október 16. és 21. között került megrendezésre új, nagyjátékfilmekre és látványtervezőikre fókuszáló versenyprogrammal.

Látvány-filmek

A megújult fesztiválon egyelőre a nagy múltú képzőművészeti szekcióban volt erősebb a filmfelhozatal (lásd a kalligráfia modern mestereiről szóló fődíjas A lélek nyomait, 2018, és a további díjazott alkotásokat: Traub Viktória Sellők és Rinocéroszok, 2017, Horváth Mária Cigánymesék: Hogyan lett az ember, 2017 című animációs filmjeit és Jarosław Migoń művészportréját, az Egy néző naplóját, 2017). A nagyjátékfilmes versenyprogram történelmi drámáinak ugyan látványosak a díszletei, ám ezek többsége valóban csupán háttérdíszletként funkcionált, nem hordozott lényeges többletjelentést a tárgyi környezet (ilyen volt például az udvari intrikákra kihegyezett harmadik helyezett, a Királyi játszmák, 2017, vagy a papírízű életrajzi film, Az ifjú Karl Marx, 2017). A fődíjat elnyerő, egy kosztümös film forgatását elmesélő Spanyolország királynője (2016) „díszlet a díszletben” önreflexiója miatt potenciálisan izgalmas alkotás, ám Juan Pedro de Gaspar látványtervező vizuális koncepciójáról elvonja a figyelmet a történet hangnemének és műfajának bizonytalansága, a melankolikus dráma és az önironikus komédia feszültsége.

Sokkal erősebb a szintén díjazott, az észt Rainer Sarnet rendező és Matis Mäestu látványtervező Novembere (2017), melyben a fagyos-saras erdő, a nyirkos faházak, a hó és sár keverékét idéző fekete-fehér képi világ a démonokkal szövetkező és osztályellentétektől megmérgezett tizenkilencedik századi vidéki közösség romlott kollektív pszichéjének kivetülései. Megérdemelten kaptak különdíjat Nánássy Zsolt és Horváth Viktória az Örök télért (2018, rendező: Szász Attila), a valódi szovjet munkatáborok reménytelenségét sugárzó fagyos barakkok és a fojtogató hatású bánya-jelenetek megvalósításáért. Említésre méltó még Radu Jude és Christian Niculescu műve, a Sebhelyes szívek (2016), melyben a harmincas évek román kórházának rideg falai, kényelmetlen vaságyai, mozgást gátló gipszei, zsúfolt folyosói, illetve a szenvtelen totálképek és a hosszú beállítások vizuális értelemben is felemésztik a gyógyulásra hiába váró fekvőbetegeket.

A festők mozija

A fesztivál fénypontjai a látványtervezőknek szentelt élő események voltak. Marcel Carné Külvárosi szálloda (1938) című klasszikusának levetítése után zajlott az Alexandre Trauner emlékkonferencia, illetve kerekasztal-beszélgetés. Az anekdotákban bővelkedő beszélgetés résztvevői, Trauner fogadott fia, Didier Naert látványtervező, Báron György filmesztéta, Molnár György író-rendező, Kepes András újságíró és Muszatics Péter filmtörténész egyetértettek abban, hogy a „filmfestő” egyfelől azért vált széles körben ismertté, mert képes volt adaptálódni a francia „lírai realizmus” (Marcel Carné és Jacques Prévert filmjei) után a hollywoodi stúdiórendszerhez (például Billy Wilderrel dolgozott együtt az Oscar-díjjal jutalmazott Legénylakáson, 1960) és élete utolsó szakaszában a francia posztmodern irányzathoz, a cinéma du lookhoz (Luc Besson 1985-ös Metrójának kazamatáit is Trauner tervezte). Másfelől „Trau” (kollégái így becézték) teremtette meg azt a modern Párizs-képet a Külvárosi szállodán kívül az Irma, te édesben (1963), ami a francia főváros reprezentációjaként rögzült a populáris kultúrában. Didier Naert szerint a legendás látványtervezőnek az a titka, hogy a díszleteket nem a kamera, hanem az emberi szem számára tervezte. Ezért is kelt olyan hatást a Külvárosi szálloda és az Irma, te édes, mintha eredeti helyszíneken forgatták volna őket.

Ahogy korábbi interjúkban Alexandre Trauner, illetve a rendezvény mesterkurzusain Rajk László (A londoni férfi, 2007, Saul fia, 2015, 1945, 2017, Napszállta, 2018) és Allan Starski (A márványember, 1976, Schindler litája, 1993, A zongorista, 2002) is hangsúlyozták, a látványtervezők fontos feladata az anyaggyűjtés. Trauner fényképezőgépével járta a valódi Párizst, és Allan Starski tanulmányozta a II. világháború előtti Varsót A zongoristához. Starski werkfotók és storyboardok („képes forgatókönyv”: a tulajdonképpeni látványterv a cselekmény beállításaival) segítségével mutatta be a fiktív nagyváros felépítésének folyamatát. A látványtervező előadásából kiderült, hogy történelmi drámát azért is nehéz készíteni, mert az ilyen történetekben központi szerepet kap az idő múlása. A zongoristához külön fel kellett építeni egy régi szovjet laktanyából a lerombolt Varsót, más stúdiókban és valódi városrészek átalakításával pedig a német megszállás előtti és alatti lengyel fővárost reprodukálták. Allan Starski azt is kiemelte, hogy kosztümös filmek esetében a színválasztás nemcsak a hitelesség miatt fontos, hiszen a jelmezek és a tárgyi környezet színeinek harmóniája vagy kontrasztja vizuális többletjelentést hordozhat. Ezért Starski sok időt fordít a történet hangulatát és értelmezését meghatározó színpaletta összeállítására.

Rajk László a fesztiválon vetített A londoni férfiről szóló izgalmas prezentációját már kifejezetten arra hegyezte ki, hogy a filmbeli tér mint vizuális szimbólum (sőt: allegória) milyen módon járul hozzá a mű jelentéséhez. Rajk Allan Starskival ellentétben nem a valós tér reprodukálásáról, hanem a megfelelő eredeti helyszín kiválasztásáról mesélt. Hogy Georges Simenon azonos című regényének történetét Tarr Béla apokaliptikus víziójához igazítsák, olyan tengerparti kisvárost kerestek az alkotók, melynek alaprajzára ráilleszthető Botticelli Dante Isteni színjátékához készített rézkarca a Pokol térképéről. Így végül a Korzika szigetén található Bastia szinte kör alakú kikötője lett a „földi Pokol”, melyen Rajk László bemutatója szerint keveset kellett módosítani (a főszereplő váltóőr, Maloin tornyát és a vasúti síneket volt szükséges felépíteni). A viszonylag keskeny bejárattal rendelkező bastiai öböl a töltéseken felhúzott falak miatt egy ideig még napkelte után is sötétségbe vagy legalábbis félhomályba borul, és az éjjel dolgozó, nappal alvó Maloin tulajdonképpen soha nem láthatja a fényt. De az említett falak nappal is elzárják a horizont, a nyílt tenger látványát a szereplők elől, így A londoni férfiben valóban olyan a kikötő, mint a Pokol, ahová a film hősei bűneikért és gyarlóságaikért lettek bezárva. Persze a legbelső kör itt a kikötő szerkezete miatt a sötét tengerben helyezkedik el, ahová a gyilkos Brown belöki áldozatát, és ahonnan Maloin a bűnös pénzt kihalássza. A londoni férfi főhőse tehát még csak közel sem kerül a Pokol kútjához, melyben A torinói lóban (2011) apa és lánya élnek.

Méltó módon zárta az Alexandre Trauner Art/Film Fesztivál mesterkurzus-sorozatát Peter Greenaway „Művész a tükörben” című provokatív előadása. Mint arra a cím is utal, a brit rendező egyfelől saját képzőművész-filmjeiről, másfelől a mozgókép médiumának veleszületett alapproblémájáról beszélt, amit már az első filmteoretikusok (köztük Balázs Béla) is felvetettek. Greenaway szerint a film nem önálló vizuális művészet, hanem a történetmesélés terhe miatt csupán létező szövegek illusztrációja. Kivételek persze vannak, a brit rendező friss példája a Szárnyas fejvadász 2049 (2017), melyben a történetmesélés helyett fontosabbak a hangulatteremtő képek és a zene. Habár Peter Greenaway úgy tartja, hogy a mozi menthetetlen válságban van, a megoldás egy paradigmaváltás lenne az „írók mozija” és a sztori kényszerítő erejétől szabad „festők mozija” között. Ezért forgatott Greenaway képzőművész-filmeket (A rajzoló szerződése, 1982, Az építész hasa, 1987, Éjjeli őrjárat, 2007, Gyalog Párizsba, 2019), ezért kedvenc filmrendezője a képi metaforákkal dolgozó Szergej Eisenstein, és az egykori festőművész emiatt készít mostanában híres festményeket életre keltő audiovizuális installációkat. A lenyűgöző alkotások közül kettőt mutatott be Greenaway: az egyiken Leonardo Da Vinci Az utolsó vacsorájának apostolai, a másikon Paolo Veronese A kánai menyegzőjének alakjai keltek éltre digitális maszkolási, fényelési és színezési technikáknak köszönhetően, zenei aláfestéssel (Peter Greenaway félig humoros megjegyzésnek szánta, hogy azért lett filmrendező, mert a festmények alá nem lehet zenét bevágni). Ezért is tartja nagyon izgalmasnak a brit rendező a digitális technikát, mert szerinte a mai képrögzítő és lejátszásra alkalmas eszközök minden korábbinál szabadabbá teszik a korunkat uraló vizuális tartalmak létrehozását. Viszont Greenaway szerint a valódi látványalapú kultúra kialakulását az segítené elő, ha a szövegalapú oktatásban nagyobb helyet szorítanának az emberek vizuális képzésének.

*

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/12 42-44. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13913

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -