KönyvSzőts és ErdélyA szeplőtelen filmművészetVisky András
Szőts István írásainak gyűjteményében önéletrajza, Röpirata és három megvalósulatlan filmterve látott napvilágot.
1.
A magyar filmtörténet Erdély-képe Szőts István filmművészetével hasonló – látványos és visszhangos, sőt alkalmasint botrányos – fordulaton ment át, mint az irodalomtörténeté Tamási Áron novellisztikájával és drámaművészetének korai szakaszával (Ősvigasztalás, Énekes madár). Mindketten – meggyőződésünk szerint azonos karakterű tehetségekkel van dolgunk – a mítosziba utalják a transzszilván problematikát, abba a poétikai térbe, amely megfelelő távlatot nyújt ahhoz, hogy a létező Erdély (anti-)realitását a mítoszi Erdély irrealitásával cseréljék fel. Tamási Áron a magyar színházművészetet – a szertartásdráma formavilágán keresztül – a maga őstörténetéhez viszi vissza a közel fél évszázadon át lappangó, a szerző által is elveszettnek hitt ősvigasztalással (1924-ben nyújtja be a kolozsvári Magyar Színház pályázatára; 1973-ban jelenik meg először a Tiszatájban), Szőts István pedig a magyar filmstílus megalkotására tesz kísérletet voltaképpen mindkét nagyjátékfilmjében, a Röpirat a magyar filmművészet ügyében utolsó fejezetében pedig a manifesztum szókészletével leírására is vállalkozik. Az Emberek a havason és az Ősvigasztalás sok ponton (balladisztikus történetmondás; liturgikus nyelvhasználat; a keresztény és a pogány-székely mítosz együttes megjelenítése; a metonimikus fogalmazás túlsúlya a metaforikushoz képest; a szó és a gesztus, a beszéd és a kép arányának elbillentése az utóbbiak felé) találkoznak egymással, az összehasonlítás azonban színháztörténeti szempontból is külön figyelmet érdemlő, amennyiben Szőts István az igen fiatalnak számító filmművészet médiumában, még szűkre szabott életműve keretei között is megvalósította azt, amit a Tamási-dráma a gazdagabb hagyománnyal, de meglehetősen merev kánonokkal bíró színházban csak részben tudott keresztülvinni.
Amiképpen az irodalmi Erdély-zsánerrel Tamási szakít véglegesen (Nyírő Józsefhez képest például), ugyanolyan művészi szuverenitással számol le Szőts István az Emberek a havasonban a korabeli filmek műfényes Erdély-zsánerével (a kolozsvári némafilmgyáros Janovics Jenőhöz képest, hogy – pusztán a szimmetria kedvéért – egy erdélyi filmalkotót említsünk; Szőts az Életrajzi feljegyzésekben a Csepreghy Jenő rendezte, festett díszletek és műtermi házikók világában filmre vitt Úz Bencét [1938] hozza szóba). A magyar film kérdése ugyanis – a Röpirat szerint – csak a filmművészeten belül vethető fel, a műalkotás pedig minden esetben önmagára kérdez rá elsősorban, ebből következően tehát a magyar film semmilyen helyzetben nem adhatja fel a magyar problematikára háruló önszemléleti attitűdöt. A magyar problematika a műalkotás jelen idejében a jelen idő fölvetése, az esztétikai akaratból objektív módon fakadó eltávolodás és szembehelyezkedés művészi artikulációja. „Minden áron magyaros filmet akartak csinálni jószándékból vagy konjunktúrából (...), csak éppen magyar problematika és magyar művészet nélkül” – írja Szőts. A „probléma nélküli magyar film” kifejezetten „veszélyes”, állítja Szőts, az elvont közönség-fogalomra, valamint ennek igényeire történő nagyhangú hivatkozás hátterében végső soron a statisztikai eredményeket igazoló filmnézők megvetése áll: „A lapok és a kritikusok azt üvöltötték, hogy milyen rosszak a filmek, a producerek pedig visszaüvöltötték, hogy kénytelenek a közönség alantas ízlését kiszolgálni, különben ráfizetnek” – olvassuk az Életrajzi feljegyzésekben. (Kiemelés tőlem – V. A.)
A problémaérzékeny attitűd – ideologikus és/vagy dilettáns – kiiktatása a vigasztalói magatartás köntösében jelentkezik rendszerint, Szőts óta különösképpen. Ilyen vonatkozásban külön figyelmet érdemlő Szőts István együttműködése Illyés Gyulával, aki a „magyar problematika” fölvetésében a kritikai él tompítására, valamiféle – Szőts értelmezésétől igencsak eltérő – kíméletre szólítja fel a rendezőt: „Kérdésemre – emlékezik vissza Szőts – valami olyasféle volt az író válasza, hogy ezt a megalázott, törött gerincű nemzetet nem szabad öntudatában még jobban megrendíteni. Ne romboljuk mi is tovább múltját, ne bántsuk a még meghagyott és hivatalosan engedélyezett hőseit. Ne rántsuk le mi is talapzatukról őket, mert ezzel csak növelnénk a magyarság kisebbrendűségi érzését, még jobban megzavarnánk történelmi tudatát.” Az önreflexív pozíció mindenkori politikai botránya abban áll, hogy a fennállót – „hivatalosan engedélyezett hősök” – nem tekinti sem viszonyítási, sem kiindulási pontnak, ezzel a döntésével az (ön)cenzúrát nem ideológiai-hatalmi, hanem esztétikai (művön belüli), tehát az alkotói szabadság személyes kérdésévé teszi. A politikum a maga eszközeivel nyilván következetesen bünteti az ideologikusan szentesített múlt „lerombolását”, ennek a magatartásnak olykor igen rafinált eszközökkel (lásd a meg nem valósult Szőts-filmek listáját) történő üldözése hátterében az áll, hogy a „nép” infantilizálásának és domesztikációjának folyamatát világítja meg és leplezi le.
2.
A mítoszi Erdély-történetek kiindulási pontja a Vég. Ez a pont nem „lokalizálható” az időben, sokkal inkább történelem utáni, apokaliptikus-eszkatológikus természetű, tehát a Feltámadás és/vagy Megváltó-születés folyamatos adventjében, egy a múló időtől és a történelemtől ki nem kezdhető, legfennebb csak megkísérthető jelenben „mutatható fel”. Az Emberek a havason indító képsoraiban Szőts a transzszilván mítosz szimbólumát, a fenyőfát, valamint a fenyőből ácsolt karcsú keresztet egyugyanazon tér-idő emblémájaként kezeli. Az élő fa és az életfa (a valószínűtlenül magas kereszt) – amely arra kényszeríti már a film legelején a tekintetet, hogy fölemelkedjen a hegygerincről az ég felé – a történet végpontjait, a kezdetet és a véget, egyetlen képben szerepelteti. Szőts expozíciói egyébiránt a döntött kamera távlatát kínálják nagyvonalú következetességgel. Az Ének a búzamezőkről magas horizontjába mintegy belépnek a búzaszentelő körmenet kortalan figurái, lépéseiket elrejti a képkivágás, így az az érzésünk támad, hogy sokkal inkább a szél valószínűtlen ereje folytán kell belebegniök egy előre ismert végkifejletű történetbe, semmint saját elhatározásukból. A filmként meg nem valósult Havasok asszonya forgatókönyvének első képében szélről és közelgő viharról olvasunk: a természeti elemek, akár Shakespeare Viharában, bejelentik és idézőjelbe teszik a „sztorit”. Az Aradi tizenhárom pedig egy hibátlan kivégzés-liturgia irodalmi forgatókönyve, a végletekig lelassított és kitartott szertartást egy hosszú hintósor érkezése és egy postakocsi távozása közé ékeli Szőts.
A bejelentett vég a történet megszüntetése révén balladisztikus – Szőts István kedvenc kifejezésével: ballada (másutt legenda) ízű – filmkompozíciók megalkotását teszi lehetővé, az „előre ismert” történet konvenciója a sorstörténetet újra és újra elismételt (és elismételhető), a nézői részvételt különösképpen fölfokozó szertartássá formálja. A kompozíció révén megszüntetett történet azonban Szőtsnél nem széteső narráció és nem áltörténet, hanem: őstörténet. Ős akartam lenni – írja Szőts. Az ős eredettörténetként szemléli a mindennapi élettörténetet, a sokszínű fragmentumokból összeálló erdélyi történelmet pedig a Nagy Elbeszélés részeként láttatja. A valóság bemutatására nem kínálkozik járható út, hanem csak, Szőts szavaival, „annak szinte irreális, stilizált égi mására”.
Az Erdély-probléma mint mitopoétika egy a jelenben nem létező Erdély reprezentációja. A jelenben nem létező Erdély a feldolgozatlan Trianon-szindróma alkalmas művészi kifejeződése. A mítoszi Erdély a filmballada történelmen kívülre került ősföldje, az ég és a felhők, a patak és a vegetáció, az ősöregek és élettörténet nélküli héroszok derengő Atlantisza. Bemutatása a történelem végével kezdődik, a végponttal, amikor az idő már megszűnt lenni. A mítoszi Erdélynek csak jelene van, a létező Erdélynek pedig csak múltja. A helyszín a totális reprezentáció világszínpada, „ahol emberek, állatok, hegyek, felhők stb. együtt járnak, és ebből a kórusból hol az egyik, hol a másik lép elő...” A színészi játék a szertartás-dramaturgiának megfelelően – „Smink, maszk nélkül” – végletekig stilizálatlan és, természetéből fakadóan, maszkszerű. A színész és a miliő nincsenek hierarchikus viszonyban egymással: „A színpad emberre épül – írja Szőts. – A filmen az ember sokszor csak statisztál az élettelen tárgyak, lenyűgöző hegyóriások, természeti katasztrófák, fák, virágok, állatok között.”
3.
Szőts István után a tér-időn kívüli Erdély – a kozmikus Erdélyben statisztáló, az eget és a felhők járását kémlelő erdélyi emberrel együtt – a magyar film ez idő szerint alapjában véve meg nem haladott, de egyszersmind folytathatatlan toposzává is vált, mind a (nagy)játékfilm, mind pedig a dokumentumfilm műfajában.
Mohi Sándor Gyöngyökkel gyökereztél (1998) című dokumentumfilmje a csángó archaikus népi imádságok gyűjtését végző folklórkutató névsorolvasásával kezdődik. Az egykori adatközlők nincsenek már az élők sorában, a kutató akkurátusan kihúzza a neveket a listájáról. Nyoma sincs a kínálkozó szentimentalizmusnak, tényekkel és adatokkal van dolgunk, tőlünk igen távol került emberi életekkel a mozgókép örök jelenidejének színpompás, derűs vitrinében.
Az Erdélyben forgatott, Tompa Gábor erdélyi rendező alkotásaként született Kínai védelem (1999) a radikális nyelvi kizökkentség filmje. Az expozíció a halál-motívumra épít (az erdélyi hegyek között kanyargó vonat elüt egy, a sínek között szedegető galambot; az alapul szolgáló Csiki László-filmnovella szerint egy mitikus jégmadárról van szó), majd az időalagút képével folytatódik. György Péter hosszú szibériai fogság után érkezik haza Erdélybe, de a hely és az emberek teljességgel felismerhetetlenek számára, még az sem világos, milyen fennhatóság alatt áll éppen az országrész. A „Kié az ország?” avagy „Kié a föld?” Erdély történelmével egyidős kérdése a Kínai védelemben végletesen relativizálódik, amennyiben a filmben megteremtett nyelvi szituáció magát a kérdésfeltevést is abszurdnak, értelmet nélkülözőnek, posztapokaliptikusnak és végsősoron humorosnak láttatja.
Jancsó Miklós a Kövek üzenete-dokumentumfilmsorozat Maradékok: Gheorghe és Mendel (1993) című, tüneményesen szép alkotása utolsó képsorának a fotósok és kameramanok is szereplőivé válnak. Gheorghe, a vén cigány és Mendel, az utolsó máramarosszigeti zsidó a korszerű képrögzítő eszközök (kamerák, fényképezőgépek) gyűrűjében szent – azaz: tökéletes – elesettséggel játszanak el régi, számukra is csak igen nehezen fölidézhető dallamtöredékeket. Az örök jelen részévé váltak ők is a filmművészet tárlójában. Domokos János Tartsd eszedben! (1997) című erdélyi dokumentumfilmjének utolsó képsorán tulajdonképpen már nincsenek is emberek, csak hangok jutnak fel egy gödörből, magyarul és románul beszélnek egymással a munkások, minden átmenet nélkül, magától értetődő gördülékenységgel. A szilágysági Ippen a második világháborús vérengzések mai hatásait firtató filmben gyakran esik szó tömegsírokról. Építőmunkások gödröt ásnak. Rendeltetése még bizonytalan, hiszen ebben a térségben a történelem folyamán sohasem azok döntöttek, akiknek közük volna egymáshoz. Hangokat hallunk, ezt-azt érteni vélünk abból, amit mondanak, de nincsenek a látóterünkben.
Szőts István: Szilánkok és gyaluforgácsok. Egybegyűjtött írások. Szerkesztette Pintér Judit és Zalán Vince. Osiris, Budapest, 1999.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1018 átlag: 5.59 |
 |
|
