Ulrich SeidlUlrich Seidl, a provokátorAz osztrák betegSimonyi Balázs
Nem Michael Haneke az egyetlen osztrák rendező, aki filmjeivel botrányokat okoz. Seidl az osztrák társadalom deviáns jelenségeit és torz figuráit mutatja be.
Ulrich Seidl Bécsben nevelkedett, erősen vallásos osztrák családban. A '70-es években a katonai szolgálat után a bécsi filmfőiskolával is kísérletezik, hosszúra nyúló tanulmányai alatt a mindennapi betevő falatért és filmjei finanszírozásáért dolgozik gondnokként, raktárosként, kifutófiúként, hordárként, éjjeliőrként benzinkúton, sőt egy ideig jól fizetett kísérleti nyúlként is fungál egy bécsi kórházban, ahol új készítményeket tesztelnek az önkénteseken.
Első, törpenövésűekről szóló tizenhat perces filmje, a Száznegyven (Einsvierzig, 1980) már magán hordozza a későbbi filmjeiben elementáris erővel jelentkező (véd)jegyeket: a szociografikus indíttatást, a fényképszerűen komponált, hosszú, statikus beállítások és a kézikamerás követés elegyét, a kamerába (vagy a kamera mellett álló rendezőre) bámuló, vele kommunikáló civileket, az ellenpontozó zenehasználatot, a torz, furcsa, deviáns szituációkat és figurákat. 1982-ben készített vizsgafilmjében (A labda) egyszerre viciózus dokumentátor és megértést felmutató alkotó: saját alsó-ausztriai szülőhelyének képmutató, beszűkült, falánk társadalmát mutatja be, amint egy iskolai évzáró ünnepség során kivetkőznek önmagukból. Ezt a szánalommal és undorral teli világábrázolást folytatja 1998-as, Játék határok nélkül (Spass ohne Grenzen) című tévéfilmjében, amely egy hedonista vásári mulatság pillanatait rögzíti. Hét szűk esztendő következik: Seidl többnyire sikertelenül próbálkozik mind az ORF-nél, mind a 3SAT-nál, hogy filmeket, műsorokat készíthessen nekik; az áttörés csak 1990-ben következik be első nagyjátékfilmjével.
A Good News beszédes cím: a gemütlich osztrák kispolgár csakis jó híreket szeretne olvasni a napilapokban, a Neue Kroner Zeitungot nevetséges piros-sárga maskarában osztogató rikkancsoknak pedig létszükséglet, hogy ne maradjon remittenda. Ők ugyanis egytől egyig bevándorlók, ideiglenes tartózkodási engedéllyel Bécsben vegetáló törökök, indiaiak, észak-afrikaiak, akiket szó szerint beidomítanak a profitorientált utcai árusításra. A harmadik világból származó, kiszolgáltatott, modern rabszolgák egy felsőbbrendű, merev világban próbálnak boldogulni, ám szokásaik, kultúrájuk, kinézetük viszolyogtatóan idegen az osztrák népléleknek, alantas munkakörük állandó túlórája pedig a humánerőforrás-menedzser által kötelezően kiszabott penzum. Megfelelni, beilleszkedni lehetetlen. Totális kontraszt uralja a filmet, Seidl kamerája egyszerre pásztáz bangladesiek zsúfolt tömegszállásán és jól szituált bécsi nappaliban, jelen van a rendező egyik kedvenc terepén, a kórházi elfekvőben is (lásd később: Import/Export), ahol fonák szituáció alakul ki: magatehetetlen osztrák bácsik és nénik könyörögnek újságért.
Második nagyjátékfilmjében, a Tervezett veszteségben (Mit Verlust ist zu rechnen, 1992) a romantikához menekülne Seidl, reményteli munkája mégsem zárul hepienddel: a Kelet- és Nyugat-Európa találkozásánál élő, nyugdíjas Joseph távcsővel vadászik háztartásába feleséget a határ túloldaláról, ám a cseh özvegyasszony, Paula végül eláll az ajánlattól, hiába próbálja levenni a lábáról a férfi az osztrák szupermarketek, bulvárlapok, 8x4 márkájú dezodorok és vurstlik illékony ígéretével.
Az ausztrikumok között (porcelánszobrok, wiener schnitzel, gorenje konyhai eszközök, 3/4-es taktusok) élő, a szexualitásról nyíltan értekező 50+ korosztály tagjai a filmben önmaguk paródiái lesznek, a sztorit pedig a megszállott kommunista falubolondjának magánszámai (szónoklat és sztriptíz) keretezik.
1994-es filmjében, az Alfahímekben (Die letzten Männer) a párkeresés marad a szervező elem, ám a fikciótól a dokumentumjelleg felé mozdul el Seidl, aki amúgy is szívesen balanszíroz ily módon munkáiban. A rendkívül humoros filmben a középkorú tanárember és hobbikaratés, Karl Schwingenschloegl és sorstársai mindennapjain keresztül ismerkedhetünk meg az osztrák elvált férfiak társkereső praktikáival, amelynek végeredményeképpen gyakorta Ázsiából (Thaiföld, Fülöp-szigetek) érkeznek odaadó, vissza nem beszélő, tradicionális szerepüket meg nem kérdőjelező, család- és háztartáscentrikus asszonyjelöltek az „ígéret földjére”. Íme megint a harmadik világ és a Nyugat alá-fölérendeltségi viszonya. Az élet fintora, hogy miután Seidl filmjét leadta az ORF, asszonyok tucatjai jelentkeztek feleségnek a főhős mellé, s végül egy magyar nő lett a befutó. A vágy titokzatos tárgya (elérhetetlen, extra méretekkel rendelkező nőideálja) után kajtató, szexuális neurózisban szenvedő férfi témáját 1997-es tévéfilmjében, a Kebelbarátban (Der Busenfreund) ragozza tovább.
Amint a fentiekből is kitűnik, Seidl kedvelt témája a társadalomtól elidegenedő s ezáltal tüchtigen berendezett, mégis rideg életterébe és önnön magányába záródó egyén sorsa. Az ilyen, a depressziótól és elhagyottságtól szenvedő ember hajlamos az Állati szerelembe (Tierische Liebe) menekülni. Szélsőséges eseteken keresztül (mise az elhunyt blökiért, állatterápia az elfekvőben, háziállatok társaságában végzett szexuális kéjelgés stb.) szembesülhetünk a kisállat-fetisizmus súlyos eseteivel, kiderül, hogy a kedvencek tartása óriási szeretetpótlékot nyújt a többnyire alkalmatlan gazdiknak, akiknek perverz fantáziája a homo sapiens szintjére emeli négylábú barátait.
Az „Emberi szerelem” alcímet is viselhetné Seidl legkarakteresebb filmje, az epizódfüzérekből összeálló Kánikula (Hundstage, 2001). Ettől a munkától kezdve közösen írja filmjei forgatókönyv-vázlatait feleségével, Veronika Franzcal. Vázlat a velencei fődíjas Kánikula is, mert a (főként amatőr, önmagukat alakító) szereplők 80 órányi rögtönzésének eredménye. Egy kattant stopposlány (a remek Maria Hostätter) vezérfonalára fűződik fel a film: egyszerre szereplő és átkötő elem is a helyek, zakkant figurák és abnormális történések közt. Csupa deviáns embert látunk a valóság díszletei között, világrendjüket abnormalitásuk szabja meg. Hőseink kínzó izoláltságban, deformált szexualitásban és agresszióban tengődnek a város peremén, test a testtől vár megoldást. A gyengédség, odaadás illúzióját kergetik, permanensen ácsingóznak a szeretetre, megértésre. A Kánikula csak felszínesen szól a polgári miliőről: leginkább a sóvárgó szeretet filmje. Az elviselhetetlen féltés és féltékenység, a vágyakozás, a kézzel-lábbal ragaszkodás és kapaszkodás, a sorsközösség vállalásának filmje. A nyüszítő birtokvágy filmje.
A vér-könny-verejték-sperma négyszögében, a plázák betonparkolói, az autópályakijáratok és az ápolt pázsitú kertvárosi lakóparkok Bermuda-háromszögében (akár a világ legprimitívebb módján) mindenki szeretni és szeretve lenni óhajt, mindenki tulajdonolni akar valamit, tartozni akar valakihez. Megalázottak és megszomorítottak járják nyomorult jómódukban a „körosztrákot”, riasztóügynöktől a gyűrött tinilányig, házsártos öregúrtól a swingers klubban vigasztalódó penészvirágig. A film „hősei” mizantrópok ugyan, de társat akarnak maguknak. Ha mégis kárörömmel elegyített cinizmust érzünk, az sokkal inkább a saját viszolygásunk azoktól, akik minket testesítenek meg a vásznon.
Cannes-i versenyfilmje, az Import / Export (2007) előtt sokrétűen bővül az életmű, számos izgalmas munkát tesz le az asztalra. Tévéfilmet készít a kortárs művészet elleni előítéletekről (Egy kiállítás képei / Bilder einer Ausstellung, 1996), a kicsit vontatott Modellekben (Models, 1999) tőle szokatlanul artisztikus közelképet ad a velejéig romlott divatvilág lelkibeteg hölgyeiről és az őket kihasználó szépségiparosokról (főszerepben Ausztria egyik leghíresebb magazinfotósa, aki önmagát „játssza”), a Tudod, hogy van ez, Jézus (Jesus, Du weisst, 2003) című botrányos dokumentumfilmjében az Istennel folytatott dialógus lehetőségéről beszél(tet) szokásos módszerével: a szereplők rendre a kamerának mondják el vágyaikat, majd Seidl rávág pár ellentétes felhangú vagy leleplező eseménysort a hétköznapokból. Az abszurd bigottságtól a mélyen érző vallásosságig terjedő hitéletről mesél Seidl hat hívő portréján keresztül, empátiáját szarkazmussal fűszerezi, ám az efféle szarkazmus az Import / Exportban – humor híján – komorságba billen.
Az Import / Export Seidl legfeketébb és legaggasztóbb filmje két szerencsétlen fiatalról, akik hasonló célú (munkakeresés), ám ellentétes irányú mozgást végeznek (Olga Ukrajnából megy Bécsbe, Pauli Bécsből Ukrajnába), és sosem találkoznak. Az új proletariátus számára a létminimum környékén minden egyre megy: a Kelet ugyanolyan, mint a Nyugat. Olga kisbabáját hagyja otthon, hogy gyökeret verjen és egzisztenciát építsen Bécsben: hiába dolgozik és küzd becsülettel (nem hajlandó érdekházasságot kötni osztrák állampolgárságért), elveszett ember. Pauli már tudja ezt, őt a nihilizmus és önutálat hajtja Keletre. Olga a szegénység, Pauli a haszontalanság érzése elől menekül. Duplafenekű, pesszimista road movie ez, amely Seidl slágertémáit boncolgatja: a két félteke migrációs törésvonalait, a nevetséges felsőbbrendűségét fitogtató, frusztrált osztrák emberek robotját, a halál banalitását, a megalázással kevert lelkiterrort, a társadalom elszigetelődő egyedeinek küzdelmét, a kiüresedett és erőszakos szexualitást (fizetett prostituáltak unott aktusát is rögzíti Seidl). Két kamerával párhuzamosan felvett, jéghidegen vágott, pőrén realista mozi ez, amelynek minden egyes helyszíne valóságos: a kórház, a szextelefon-iroda, az elfekvő, a kassai cigánytelep, a donyecki maffia székhelyén levő drink bár. (Rendkívül érdekes olvasmány Seidl naplója a forgatási körülményekről.)
A zavarbaejtő dokumentarista játékfilm – amelyben inkább a megrendezett dokumentumjelleg dominál, mint régebbi filmjeiben a „talált” esetlegesség – minden kockájáról süt a téma mély ismerete. Seidl, akárcsak a Kánikulában vagy az Állati szerelemben, ebben a filmben is hozza a formáját: von Haus aus kínálja fel saját nemzetének filmes kórképét. Paradox helyzet: Seidlt Ausztriában rendre átható objektivitása miatt támadják, külföldön a szubjektív, ítélkező-véleményező, túlzóan kritikus látleletet nyújtó filmes attitűdjét kérik számon rajta. Nagyban mernék fogadni, hogy az egyre inkább „tiszta” játékfilmes irányba tolódó Seidl nem hagy fel az osztrák néplélek rezdüléseit kutató metódusával, és hamarosan feldolgozza az Ausztriát sokkoló eseteket: a Priklopil- és Fritzl-féle, beteges osztrák háztartások pincéiben tartott gyermekek (Natascha Kampus) és elmeháborodott fogvatartóik történetét.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1788 átlag: 5.61 |
 |
|
