DrogfilmekKokainkrónikák 1912–2010Fehér porGéczi Zoltán
A kokain ízig-vérig amerikai drog, az amerikai életforma hatékony stimulánsa; a filmek segítségével felrajzolható a kábítószer epidemiológiája, kultúr- és kriminológiai története. 1981-ben Johnny Carson az Amerikai Filmakadémia nagypresztízsű díjátadójának házigazdájaként imígyen tréfálkozott: „Amerika a legtöbb Oscart Columbiának köszönheti, de nem a stúdiónak – hanem az országnak”. A dél-amerikai eredetű kokainra szinte minden létező szerepet kiosztottak a forgatókönyvírók és a direktorok: volt már kezelhetetlen szörnyeteg, komédiák tárgya, buta alibi B-kategóriás akciófilmek számára, epikus bűnfilmek animátora, társadalmi drámák vagy éppen dokumentarista alkotások alanya. Valódi természetét csak a legbátrabb és legfelkészültebb rendezők képesek feltárni: az ő tolmácsolásukban válik politikai üggyé.
Ártalmatlan orrporok és veszedelmes üdítők
A fehér por játékfilmben először 1912-ben kapott főszerepet. A fiáért (For his son), ha úgy nézzük, siralmasan demagóg bulvárfilm, másfelől: proto-exploitation. A mozgókép nagymesterei között számon tartott, az 1910-es évek legnagyobb költségvetésű és legvitathatóbb produkcióját (Birth of a Nation, 1915) létrehozó David W. Griffith mennydörgő hangon szembesíti a nézőt a kokain sátáni mivoltával. A Coca Cola története által inspirált rövidfilm megmutatja „a bűnös önzés borzalmas következményét”: az orvos, hogy frissen nősült fiát anyagiakban támogathassa, feltalálja és forgalmazni kezdi a Dopokoke nevű kokaintartalmú üdítőitalt, amely egyfelől busás vagyonhoz juttatja, másfelől halálos függőségbe sodorja saját gyermekét. William A. O’Connor 1935-ös Kokósok (The Cocaine Fiends) filmje hasonló közegészségügyi szónoklat, amely félreérthetetlenül tudatja a nézővel, hogy a mű pedagógiai célja a társadalom probléma iránti érzékenységének felkeltése, éberségének fokozása.
Megint mások – talán annak is köszönhetően, hogy személyes tapasztalataik is voltak a szerrel – gegként kezelték az ekkor még legálisan beszerezhető anyagot. Az 1916-os Az ugróhal rejtélye (Mystery of the Leaping Fish, Christy Cabanne és John Emerson) a világirodalom egyik leghíresebb kokainfüggőjének, Sherlock Holmesnak a figuráját parodizálja, Charlie Chaplin csavargója (Modern idők, 1936) pedig nyughatatlan örökmozgóvá válik, miután „orrpúderrel” ízesíti börtönvacsoráját – a halálos dózis minimum százszorosát kanalazva be.
Az eufória évtizede
A kokainláz első hulláma az 1930-as évek végére lecsengett. A következő időszakba legfőképpen a hollywoodi elit (Szigorúan bizalmas, Curtis Hanson, 1997) és a jazz-zenészek köreiben (Kansas City, Robert Altman, 1996) volt jelen, az amerikai milliomosok a Batista-rendszerben szépen prosperáló szerencsejáték- és bűnözőparadicsomnak számító Kubában juthattak hozzá a szerhez (Keresztapa 2, Francis Ford Coppola, 1974). Az 1960-as évek, köszönhetően a híres „francia kapcsolatnak” (Francia kapcsolat, William Friedkin, 1971), a Törökországból származó heroin sötét védnöksége alatt telt el – a kokain kikopott a piacról.
A nagy visszatérést egy 1969-es kultuszfilm készítette elő. A Szelíd motorosok (Easy Riders, Dennis Hopper) főszereplői Mexikóból csempésznek drogot, a motorkerékpárok tankjában tiszta kokain rejtőzik (a megrendelő Phil Spector, a menő lemezproducer). Hopper visszaemlékezése szerint kizárásos alapon választották a kokaint (a főszereplők ugyebár füvet szívnak); bevallása alapján a szerről ekkor még nem tudtak többet, minthogy kis mennyiségben is nagyon drága (tehát jelentős értékű szállítmány fér el egy motorkerékpár tankjában), és a heroinnal szemben nincs halálszagú híre. Ritka luxuscikk, amelyet sztárok használnak – ennél vonzóbb ajánlólevelet nehéz lett volna kiállítani a tehetős amerikaiak számára.
Az 1970-es évek végén lezajlott kokainrobbanást Ted Demme Betépve (Blow, 2001) című filmje mutatja be dramatizálva, de mindvégig következetes történelmi hitelességgel. A rendező komoly kutatómunkát végzett, hogy megrajzolhassa az első nagyformátumú csempész, George Jung és a kor kulcsfiguráinak (Carlos Lehder, Pablo Escobar, Richard Barile, az Ochoa-család) portréját, és elregélhesse, miként nőtte ki magát a Kolumbia-Florida vonalon kibontakozott kokainbiznisz az első 50 kilogrammos bőröndből sokmilliárdos iparággá. Jung történetében bőséggel van romantika, az amerikai főszereplők kivétel nélkül vagány és élelmes hippik, nem pedig utálatosan agresszív gengszterek; a hőskorban számított még a gentlemen’s agreement, és ritkán került elő lőfegyver. Sajnálatos módon Ted Demme túlzottan is elmerülhetett a témában: miután a rendező 2002-ben kosárlabdázás közben végzetes szívrohamot kapott, a boncolás során kokaint találtak szervezetében.
A fentiek szerint a kokain telivér partydrog, a gazdag és vonzó hedonisták szórakozása; ezt a képet közvetíti az 1970-es évek végének New York-i klubkultúrájával s annak központjával, a Studio 54 diszkó történetével foglalkozó mozi (54, Mark Christopher, 1998) is. Hunter S. Thompson, a kísérletező kedvű master addict önéletrajzi vonatkozásokkal telített filmjeiben (Where the Buffalo Roam, Art Linson, 1980; Félelem és rettegés Las Vegasban, Terry Gilliam, 1998) a lelkes és vad ámokfutás eszköze, az experimentális életvitel kézenfekvő üzemanyaga.
Eltekintve a letartóztatásoktól, végső soron mindenki remekül szórakozott a nagy kokain-buliban, ám az évtized végére az image olyan vonzattal gazdagodott, amelyet egyetlen más drog sem tudott ily leválaszthatatlan módon magához kötni: ez pedig a brutális erőszak. George Jung kereskedelmi virtuozitása, a kokainbizniszben rejlő csillagászati nyereség lehetősége, a kubai maffiát kitúró kolumbiaiak agresszivitása olyan körülményeket teremtett, amelyek az üzletmenet totális megváltozását idézték elő.
1979 júliusában, Miami egyik bevásárló negyedében két kolumbiai férfi betért a Crown Liqour nevű italboltba, majd az üzlet előtt furgon fékezett le, fegyveresek pattantak ki belőle, és a szó szoros értelmében tésztaszűrővé lyuggatták a rivális csempészcsoport tagjait, valamint egyazon lendületből tüzet nyitottak a járókelőkre is. A mészárszékeket felülmúló vérfürdő után a furgonból olyan fegyverarzenál került elő, amely egy századnyi tengerészgyalogos számára is elegendő tűzerőt kölcsönözhetett volna, a rákövetkező évek pedig olyan erőszakhullámot eredményeztek, hogy a helyi közigazgatásnak hűtőkocsikat kellett bérelni az ólommal telepumpált tetemek átmeneti elhelyezésére (1976-ban 104 gyilkosság történt Miamiban, öt évvel később ez a szám 621-re nőtt). A kereskedelem professzionalizálódásával a csempészek és az elosztók csoportjai közötti konfliktusok a lehető legerőszakosabb formát öltöttek, a kokain és a gyilkosság közé egyenlőségjel került – ezzel véget értek az 1970-es évek, leáldozott a George Junghoz hasonló hippik kora, és színre léptek az állig felfegyverzett kokain-cowboyok.
Bűnös Miami
A kokain legális élvezeti cikként kezdte nyugati pályafutását, hogy az 1980-as évekre a szervezett bűnözés legjövedelmezőbb ágazatává váljon. Por, pénz, hatalom, erőszak; pengeagyú üzletemberek, lepukkant pusherek, hidegvérű bérgyilkosok, luxuskurvák, korrupt rendőrtisztek és kemény zsaruk vonultak fel a színre. Ebből a karaktergárdából gazdálkodott az 1984 és 1989 között futott Miami Vice tévésorozat, amely a kokainpénzből épülő nagyváros bűnözését ábrázolta fikciós eszközökkel, a produkció jellegéhez képest meglepően intenzív erőszakkal (az öt évadot megélt sorozatból az eredeti producer, Michael Mann rendezhetett nagyjátékfilmet 2006-ban). A kokaincsempészet kubai vonatkozásait Brian De Palma tárta fel (Sebhelyesarcú, 1983): az Al Pacino reputációját nagyban megerősítő film egy senkiházi kubai emigráns karriertörténete, aki Miami legnagyobb drogkereskedőjévé verekszi fel magát. Ez az első kokain-sztori, amelyet hiteles alapokra építettek: forgatókönyvírója, Oliver Stone a munka idején saját függőségével harcolt, De Palma pedig valószínűleg rendőrnyomozókat és DEA-ügynököket is alkalmazott szakmai konzultánsként, hogy feltérképezze a kubai maffia rafinált működését és szokásait. Martin Scorsese hasonszőrű maffiafilmjeiben (Nagymenők, 1990; Kaszinó, 1995) a kokain kézenfekvő és széles körben alkalmazott luxuscikk, a pezsgő illegális alternatívája, egyszersmind a gyenge jellemek kíméletlen hóhéra. A por felelős Henry (Ray Liotta) bukásáért, Ginger (Sharon Stone) leépüléséért és haláláért, Nicky Santoro (Joe Pesci) tébolyáért, mintha a felsőbb hatalmak ily módon figyelmeztetnék őket, hogy csúnyán visszaéltek világraszóló szerencséjükkel.
A korszak legprovokatívabb filmjét a renegát természetű Abel Ferrarához forgatta le. A New York királya (King of New York, 1990) a direktor katalógusára jellemzően az erőszak bűvkörében fogant mű, a Christopher Walken által játszott Frank White az új generációs kokainkereskedők prototípusa: célratörő és elvtelen technokrata, köp a maffia becsületkódexére, faji megkötések nélkül hajlandó bárkivel együtt dolgozni, könyörtelenül likvidálja a konkurenciát, miközben jótékonykodással igyekszik bevásárolni magát a társadalmi elit világába. A megbilincselt rendőrnyomozónak előadott szikár szónoklata megmutatja, hogy tisztán látja az üzlet természetét, nincsenek morális dilemmái: „Amíg börtönben voltam, talán nem szippantottak az emberek? Nem én vagyok a te problémád. Én csak egy üzletember vagyok”.
A kokain, mint faji kérdés
A kokain természetesnek nevezhető tartozéka volt az 1970-es évek blaxploitation mozgalmának, amelyben a dealer egyaránt lehetett a törvényen kívüli self-made man (Super Fly, Gordon Parks Jr., 1972), vagy saját testvéreit mérgező, immorális haszonleső (Rudy Ray Moore oktató-nevelő hatású műalkotásai), de semmiképpen sem az egyedüli karrier-modellt képviselte, és nem határozta meg alapjaiban a fekete street culture-t. Kellett hozzá még pár év, egy vérbeli kapitalista és némi vegyészi innováció, hogy valóban elszabaduljon a pokol.
„A kokó a fehérek drogja volt. Én tettem a kisebbségek számára is hozzáférhetővé a kokaint” – nyilatkozta Ricky Ross, a briliáns eszű kereskedő, aki elterjesztette a freebase-t Los Angelesben. „A freebase lesz a legtutibb dobás” – rímelt rá egy fekete pusher, a hierarchia alján elhelyezkedő utcai árus a New Jack City-ben (Mario Van Peebles, 1991). Az 1980-es évek derekára a kokainpiacot valóban átrendezte az olcsó és nagy mennyiségben hozzáférhető crack (bázisra redukált, szívható, intenzívebb eufóriát okozó, ezért rendkívül addiktív kokain) felbukkanása. A crack (freebase, ready rock, rock) Ricky Ross nyugati parti garázsából szivárgott át New Yorkba, ahol rövidesen rendészeti, közegészségügyi, társadalompolitikai, ami pedig a legsúlyosabb: faji problémává vált. Az országos sajtóban slágertémává lett a Los Angeles-i South Central és Compton, a New York-i crack-házak, a „környékbeli srácok” között elburjánzó erőszak, amelyet egyértelműen faji üggyé tettek – a pusztító járvány hiteles tolmácsolása is fekete rendezők által történt meg.
A Fekete vidék (Boyz n the Hood, John Singleton, 1991), a Veszélyes elemek (Menace II Society, Albert és Allen Hughes, 1993), a New Jack City (Mario Van Peebles, 1991), a Dzsungelláz (Jungle Fever, Spike Lee, 1991) mind a black cinema remekei. Olyan fiatalemberek készítették őket, akik az 1980-as években kialakult városi fekete szubkultúra szülöttjei, érzékenyen reagáltak a társadalmi változásokra, intelligenciájuknál és felelősségérzetüknél fogva fel mertek szólalni, noha nyelvezetük korántsem volt kicsiszolt, mondandójuk pedig politikailag korrekt. A freebase-főzéshez az NWA adja az illendő zenei alapot, a Fresh (Boaz Yakim, 1994) 12 éves kokainfutárja ifjú korát meghazudtolóan járatos a gyilkossági ügyeket követő rendőrségi tanúvallomások optimális megfogalmazásának tekintetében, a New Jack City hitelét pedig növeli, hogy Ice-T, az NWA egykori tagja játssza az egyik főszerepet. Ezek a mozik a düh és a kilátástalanság filmjei, megannyi ingerült állásfoglalás: ez történt a mi fekete környékünkön a Reagan adminisztráció idején, az amerikai gazdaság felhőtlen prosperitásának korszakában, amíg Brett Easton Ellis nagymenő fehér brókerei exkluzív klubok mellékhelységeiben pörgették fel magukat.
A crack-hisztéria méreteit szemlélteti, hogy 1986-ban a Time magazinban az „év ügyének” kiáltották ki a freebase-t, riportfilmekben és cikkekben tárgyalták az amerikai állampolgárok kellő mértékű elrémítése végett, 1989-ben pedig a New Yorkban végrehajtott letartóztatások 46 százaléka ehhez a droghoz volt köthető. Az új generációs fekete mozi rendezői sem házaltak illúziókkal: a fehérek high life-jával szemben egy vulgáris és brutális világot mutatnak be, amelynek a crack immáron a mélyszegénység és az iskolázatlanság természetszerű velejárója. A nyomornegyedek feletti hatalmat a kokainbiznisz kiterjedésével átveszi a nyers erőszak, a toleranciaküszöb egyre alacsonyabb, a kézifegyverek tűzgyorsasága és kalibere egyre nagyobb; ha valakit megütnek, az tutira automata gépkarabéllyal megy vissza. A drog már nem az anyagi felemelkedés illegális és kockázatos lehetősége, hanem a fekete underclass létfenntartásának elsődleges kritériuma, önmaga komplexitásában kezelhetetlenné fajult probléma, amelyre csak a csőlátással megáldott hivatásosak (rendőrnyomozók, dealerek, lánglelkű prédikátorok) tudnak félreérthetetlen megoldási javaslatokat tenni.
Sajnálatos módon az atyák bűnei ez alkalommal is áthagyományozódtak a fiakra; a következő generációt olyannyira lefoglalta a túlélés kifinomult művészetének elsajátítása, hogy a játékszabályok átírása esetükben fel sem merülhetett. S hogy mily keserű gyümölcsöt termett a crack által gerjesztett destruktív erőszakkultusz, azt jól példázza a Notorious B.I.G. életét bemutató Notorious (George Tillman Jr., 2007). A nemzedéki siratóénekként is felfogható film azokról szól, akik beleszülettek a krízisbe, és „apák nélkül, mindent maguktól, menet közben kellett megtanulniuk”. Bár tehetségük által alkalomadtán sikerült felemelkedniük, hírnévre, befolyásra és anyagiakra szert tenniük, igazából egyetlen percig sem volt valódi esélyük a kitörésre. A Notorious megmutatja, miként válhattak olyan ikonszerű figurák huszonévesen a bandaháborúk áldozataivá, mint a színésznek is elsőrangú Tupac Shakur (Gridlock’d, Vondie Curtis-Hall, 1997), vagy a címszereplő Biggie.
A kokain-kudarc
Az 1990-es években készült kokainfilmek bizonyos szempontból nagyon is szűktartományú alkotások; a kokaint társadalmilag, területileg, kriminológiailag vagy etnikailag körülírható, izolált problémaként kezelik, holott az ekkorra már rég áttörte a jól definiálható korlátokat. Elkerülhetetlenné vált az őszinte szembenézés a problémával, egyben globális mivoltának elismerése – mindebben a kortárs filmkészítők jóval előrébb járnak, mint a stratégiai helyzetben lévő döntéshozók.
Steven Soderbergh négy Oscar-szobrot elhódító munkája, a Traffic (2000) valószerű képet fest az 1990-es évek végének kokainhelyzetéről, s mutat rá a „drogok elleni háború” különösen abszurd mivoltára. A forgatókönyv nem csupán a képmutatástól mentes, de esetenként meglepően nyers közlésekben szembesíti a nézőt a tényekkel, a sok szereplőt felvonultató, országhatárokon átívelő, szövevényes történet konklúziója pedig kijózanító. Az USA kokainfogyasztásának mintegy 60 százaléka származik Mexikóból, mert a 3200 kilométeres határ totális felügyelete ábrándnak is túlzó; a DEA (Szövetségi Kábítószer-rendészeti Ügynökség) és a változatos bűnüldöző szervek mennél nagyobb sikereket aratnak, hosszú távon annál inkább a drogbárók malmára hajtják a vizet; a kínálati oldal felszámolására tett költséges erőfeszítések helyett a keresleti oldalt kellene a drogpolitikai program súlyponti elemévé tenni. A Michael Douglas által játszott szövetségi ügyész, az ONDCP (Nemzeti Kábítószerügyi Iroda) kinevezett vezetője, miután szembesül lánya függőségével, összeroppan a teher alatt. „Ha háborúban állunk a drogok ellen, akkor számos családtagunk is az ellenséghez tartozik. Nem tudom, önök hogy tudnának háborút viselni a saját családjuk ellen.”
Soderbergh fősodorbeli rendezőként tiszteletet parancsoló bátorsággal állt ki a Reagan-adminisztráció által meghirdetett „keresztesháborús” paradigma ellen: álláspontja szerint végső soron maga az Egyesült Államok felelős a kokainproblémáért, ami a közép- és dél-amerikai térségben is (Mexikó, Bolívia, Kolumbia, Peru, stb.) felbecsülhetetlen károkat okoz. Miután a fent nevezett országok nemzetközi filmpiaci jelenléte elhanyagolható, a kokain pedig politikai szempontból is bénítóan komplex problémával terheli a helyi adminisztrációkat, a mások oldal érintettjei csak ritkán nyilváníthatnak véleményt; de ha alkalom adódik erre, tisztán és szépen, megrendítő erővel nyilatkoznak. A kolumbiai-amerikai koprodukcióban készült Mária, malaszttal teljes (Maria, llena eres de gracia; Joshua Marston, 2004) egy ábrándozó ifjú lány elégiája, aki naiv barátnőivel együtt futárként válik a globális biznisz részesévé, holott ugyancsak különbözik a rosszarcú, goromba kolumbiai kokainbűnöző sztereotípiájától. A brazil eredetű Isten városa (Cidade de Deus, Fernando Meirelles, 2002) és a Halálosztag (Tropa de Elite, José Padilha, 2007) Rio de Janeiro nyomortelepein játszódnak, ugyanannak a borzalomnak az átellenes oldalait mutatják be dokumentarista eszközökkel. A nemzedékről nemzedékre hagyományozódó nyomorból kitörni kívánó, a drogbiznisz névtelen közkatonáiként csekély élettartam-kilátásokkal bíró, értelmetlen bandaháborúkban elhulló gyerekbűnözők és a Rendőrségi Különleges Műveletek Zászlóaljának (B.O.P.E.) életüket nap mint nap kockára tevő kommandósai mind ugyanazon szörnyeteggel küzdenek hasztalan, melynek jól ismert neve: kokainkereskedelem.
Carlos Lehder „Dél-Amerika atombombájának” nevezte a kokaint, amelyet az Egyesült Államok ellen akart felhasználni; a por azonban elszabadult hajóágyúvá vált, amely ma már legalább annyi kár okoz a termelő- és a tranzitországokban, mint az USA-ban.
Tiszta fejjel
A századelő hisztériáját nagy betépés követte, a hedonista nekibuzdulást a professzionális kereskedelem által elburjánzott fegyveres erőszak fojtotta meg; ezzel szemben a kokainfilmek negyedik generációja már a kijózanodás és a kényelmetlen konfrontáció elkerülhetetlensége mellett áll ki. Mennél többet tudunk a kokain társadalmi, kriminológiai és egészségügyi vonatkozásairól, annál inkább beigazolódni látszik a „drogok elleni háború” kritikája, amelyet a politikusokat és a bürokratákat kivéve az üzletág valamennyi szereplője pártállásától függetlenül igazolt. George Jung diagnózisa szerint „a drog elleni háború miatt lett a drog rohadt nagy szörnyeteg”, a DEA nyugalmazott ügynöke, Richard Hahner pedig a következőképpen összegezte professzionális tapasztalatait. „Zárhatom az embereket börtönbe, amíg meg nem őszülök… (…) Húsz éven át csináltam ezt, és nem hiszem, hogy jobb a helyzet, mint amikor dolgozni kezdtem.”
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 1123 átlag: 5.66 |
 |
|
