KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

     
             
             
              
             
   2010/október
BLOG
• Wostry Ferenc: A kiúttalanság történetei Cinefest 7.
• Baski Sándor: Tablóképek Ká-Európából CinePécs 2010
KÖZELJÖVŐ-FANTÁZIÁK
• Kömlődi Ferenc: Közeljövő-képek Poszt-cyberpunk a XXI. század első évtizedében
• Kubiszyn Viktor: Háló által homályosan Virtuális közeljövő
MALICK
• Hlavaty Tamás: Az égig érő fa Az élet fája
ÁLOMMOZI
• Jankovics Márton: Kamera a tudattalanban Álomfilmek
• Lovas Anna: Álmok a negyedik falon túlról Satoshi Kon
• Géczi Zoltán: Álomterror Satoshi Kon: Paprika
FRANCE NOIR
• Géczi Zoltán: Marseille-i éjszakák Francia krimi 2000–2010
• Ádám Péter: A metropolis démona Ős-noir: Fantômas-sorozat
MAGYAR MŰHELY
• Hirsch Tibor: Színésztükör Kállai Ferenc
PORTRÉ
• Zalán Vince: Kisvárosi víkendek Ivan Passer másfél cseh filmje
FILMISKOLA: A MONTÁZS
• Vincze Teréz: Tér-idő-gondolat Vágás és montázs
• Vincze Zsuzsanna: Filmek újratöltve Tévére vágva
• Varga Balázs: Folytonossági hiányok Az ugró vágás
TELEVÍZÓ
• Klág Dávid: Kentucky cowboy A törvény embere
KRITIKA
• Pápai Zsolt: Posztforradalmi jasszkorszak Kolorádó Kid
• Horeczky Krisztina: A boldog részünk Pina Bausch: Álomtánc
• Schreiber András: Egyik sír, másik nevet Juan José Campanella: Szemekbe zárt titkok
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi
FILM / REGÉNY
• Vajda Judit: Az ígéret megszállottja Ben Sherwood: Charlie St. Cloud halála és élete
• Szabó Noémi: Sekélyes sírhant Charlie St. Cloud halála és élete
MOZI
• Vajda Judit: Poézis – Mégis szép az élet
• Vajda Judit: Lourdes
• Forgács Nóra Kinga: A méz
• Zalán Márk: Minden rendben lesz
• Kolozsi László: Szeretők
• Ádám Péter: Dumas
• Vincze Teréz: Nők férfiak nélkül
• Roboz Gábor: Mission London
• Parádi Orsolya: Soul Kitchen
• Alföldi Nóra: Pancserpolice
• Sepsi László: A kaptár – Túlvilág 3D
• Baski Sándor: The Expendables – A feláldozhatók
• Varró Attila: Tolvajok városa
DVD
• Alföldi Nóra: A fantasztikus Róka úr
• Pápai Zsolt: A harcmező hírnökei
• Sepsi László: Mi a gond velem?
• Nagy V. Gergő: A köd

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
  
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Filmiskola: a montázs

Vágás és montázs

Tér-idő-gondolat

Vincze Teréz

A képek, jelenetek „összeszerelése” a film egységének, ritmusának, stílusának egyik legfontosabb eszköze, a filmesztétika és a kritika azonban ritkán elemzi alaposabban vágás fortélyait.

 

A különféle kép- és mozgóképrögzítési eljárások és az ezeket lehetővé tevő berendezések feltalálása a 19. században technikai értelemben vezettek el a század végére a film megszületéséhez. Ahhoz azonban, hogy művészeti rangra emelkedjen az új látványosság, és – ahogy a korai filmelmélet egyik jelentős képviselője, Canudo nevezte – a hetedik művészetté válhasson, a technikai adottságok kreatív ki- és felhasználására, sajátos jelentésképző eljárások kifejlesztésére is szükség volt: fel kellett találni a filmet, mint sajátos esztétikummal rendelkező eszközt is. Ennek pedig kétség kívül döntő momentuma volt a vágás-montázs megjelenése a mozgóképkészítésben.

A vágás kettős elnevezése – bár a magyar nyelvhasználat e tekintetben nem teljesen következetes – utal kettős természetére: technikai és ugyanakkor esztétikai vonatkozására. A vágás kifejezés erősebben kötődik a technikai-gyártási eljárásokhoz, a különféle felvételek közül a legsikerültebbek kiválasztásának és azok összeillesztésének folyamatához. A montázs kifejezés viszont (mely eredeti jelentését tekintve tulajdonképpen szintén „összeszerelést”, „összeállítást” jelent) erőteljesebben kapcsolódik a már elkészült mozgóképben működő, a snittek egymás mellé rendezéséből származó esztétikumhoz, a befogadóra gyakorolt hatáshoz.

További kettősséget figyelhetünk meg az angol nyelvhasználatból kiindulva is, ahol a szerkesztés (editing) jelentése közelebb áll a vágás magyar kifejezéshez, de emellett összekapcsolódik azzal is, hogy ennek az eljárásnak a célja általában a (tér és időbeli) folyamatosság fenntartása-kialakítása a szerkesztés meghatározott eljárásainak segítségével (continuity editing – folyamatos vágás), míg a montázs kifejezés kifejezetten a tér-idő folyamatosságát, az ezzel felkeltett realitásérzetet kreatívan, felforgató módon megtörő konceptuális, poétikai igényű vágási megoldásokra utal, s a szóhasználat kifejezetten az 1920-as években kibontakozó orosz montázsiskola tevékenységére utal. Mindenesetre ez a kettősség – nyelvhasználattól függetlenül – a filmképek egymás mellé szerkesztésének két meghatározó, és egymástól alapvetően különböző koncepcióját vetíti elénk, melyek egyaránt fontos szerepet töltenek be minden filmtörténeti korszak filmjeiben. Általánosságban elmondható, hogy az absztrakt, experimentális, (mozgó)képzőművészeti alkotásként működő filmek a kreatív, nem konvencionális vágást (montázst), míg a történetmesélő filmek a cselekmény megértését támogató, a tér- és időbeli folyamatosság kialakítására szolgáló konvencionális technikákat (vágást-szerkesztést) részesítik előnyben, de nem kizárólagosan használják azokat. Gyakran éppen a kétféle megoldás keveredései idéznek elő egyedi és emlékezetes filmes stílusformációkat.

Technikai és esztétikai szempontból van még egy jelenség, melyet a filmes vágás (mint képek egymás mellé illesztése) tekintetében meg kell említenünk, ez pedig az úgynevezett belső vágást alkalmazó hosszú beállítás. A hosszú beállítás technikai értelemben nem tartalmaz vágást (két snittet elválasztó éles vágást), azonban esztétikai értelemben tartalmazhat ilyet: amikor például a kameramozgatás segítségével a filmalkotó különböző látványokat, különböző plánméreteket köt össze egymással egyetlen megszakítatlan képfolyamban – ez a belső vágás (Jancsó Miklós vagy Tarr Béla filmjei tökéletes példák). A tér-idő folyamatossága ebben az esetben technikai értelemben nem szakad meg, későbbi példánkban azonban látni fogjuk, hogy ez nem feltétlenül jelenti azt, hogy esztétikai értelemben sem szakad meg.

A digitális képalkotás és képmanipulálás korában az éles vágás és a belső vágás korábban egymástól viszonylag egyértelműen elkülöníthető megoldásai alkalmanként technikai értelemben szinte megkülönböztethetetlenné, ill. értelmezhetetlenné válnak. A hagyományos értelemben vett snitthatárok feloldódásáról van szó, ami természetesen befolyásolja a vágás-montázs fogalmát is.



Folyamat vagy megszakítottság


A filmben minden egyes (éles) vágás alkalmával a tér és az idő folyamatossága megszakad. Ez egyrészt a szó szoros értelemben határtalan szabadságot teremt a mozgókép számára, hiszen két egymás mellé vágott kép között térben akár galaktikus mértékű, időben pedig évezrednyi távolság lehet (lásd például Kubrick 2001: Űrodüsszeia című filmjének híres képváltását a feldobott csontról az űrben lebegő űrhajóra).

Ami azonban az egyik oldalról határtalan szabadság, az másfelől nézve megoldandó probléma. Hiszen, ha egy adott vágás a tér és idő folyamatosságának totális megszakadása, akkor amennyiben a cél éppenséggel valamiféle folyamatosság kifejezése, a szerkesztésnek ki kell dolgoznia olyan eljárásokat, melyek ezt a végletes szaggatottságot megszüntetik, illetőleg valamiféle folyamatosság érzetét képesek újra- vagy megteremteni.

A folyamatosság megteremtését szolgáló vágási eljárások (az úgynevezett folyamatos vágás technikái) pontosan ennek a problémának a megoldására alakultak ki és szilárdultak meg a filmtörténet korai szakaszában – az 1910-es évek végén lényegében már teljes e technika arzenálja. Kialakulásában fontos szerepet játszott, hogy a 20. század elején hamar eldőlt: a film(művészet) húzóereje a történetmesélő, vagy ahogy általában ma hívjuk, a játékfilm lesz. Ebben a típusban pedig fontos szerepe van a lejátszódó akciók térbeli és időbeli összefüggéseinek, melyeket a filmnek a befogadó tudomására kell hoznia. Egyrészt tehát szükség van az akció terének bemutatására, szemléletessé tételére, mely térnek többnyire a valóság háromdimenziós terének illúzióját kell felkeltenie, hiszen a cselekvések többnyire ilyenfajta teret feltételeznek; másrészt pedig a néző figyelmének irányítására, annak jelzésére, hogy az akció szempontjából a tér mely részleteiben találhatók jelentéssel bíró elemek.

A film esetében a néző térbeli orientálásnak számos eszköze van (ilyen például a nézett tárgytól való távolság jelzése és szabályozása, melyet például a képkivágatok vagy plánok rendszere befolyásol, ill. különböző optikai [mélységélesség] és rendezési [mélységi szerkesztési] lehetőségek), melyek közül a képen lévő és a képen kívüli tér viszonyának szabályozása az, amiben a vágásnak kifejezetten döntő szerep jut, s mely viszony kialakítását illetően a folyamatos vágás alapvető sztenderdjei érvényesülnek.

Ezek az eljárások tehát arra irányulnak, hogy a vágás során állandóan megszakított folyamatosság ellenére a folyamatosság érzetét közvetítsék a befogadó számára. Ennek megfelelően a folyamatos vágás legfőbb eszköze az úgynevezett 180 fokos szabály, mely mindig egyértelműen jelzi a néző számára, hogy ő hogyan helyezkedik el térben az akcióban részt vevő szereplőkhöz képest. Annak a fajta stabil nézői pozíciónak a létrehozására szolgáló eszköz – a filmképek tér és időbeli állandó megszakítottsága közepette –, amelyet a festészet a reneszánsz perspektíva segítségével jelöl ki, a színházban pedig a színpadhoz képest rögzített nézői pozíció jelent. Ide tartozik a nézésirányok egyeztetése is, amikor egy szereplő a képen kívüli tér valamely pontjára néz, amit a következő kép feltár, ezzel illesztve egymáshoz a két képet, melyek így a térbeli egység érzetét és a két dolog egymáshoz viszonyított helyzetét is leírják. Ennek alesete a nézőpont-beállítás, melynek esetében a második kép a látott dolgot pontosan az első képen látott szereplő nézőpontjából, „az ő szemén keresztül” láttatja.

Ugyancsak a folyamatosságot szolgálja a mozgásban vágás, amikor egy bizonyos mozdulat, cselekvés, mely az egyik képen elkezdődött, vágás után a következő képen fejeződik be, így térbeli és időbeli folyamatosságot egyaránt sugallva. Az irányok egyeztetése olyan módon is szolgálhatja a folyamatosságot, hogy ez nem jár szorosan együtt tér és időbeli folyamatossággal: például amennyiben egy szereplő tart valahová, általában a snittek nem mutatják a megtett út tér- és időbeli teljes folyamatát, ám azzal, hogy amennyiben az egyik képről a bal oldalon távozott a szereplő, a következőn a jobb oldalról lép be, fenntartható a „valahová tart” folyamatosságának érzése.



Kreatív montázs


Mindezek a technikák tehát annak érdekében szilárdultak meg, hogy a vágás eszközét, mint a cselekménymesélés, a realisztikus tér- és időábrázolás, és az ezek kapcsán kifejezni kívánt folyamatosság eszközét állítsák a film szolgálatába. Ugyanakkor már a filmtörténet kezdeteitől számos olyan törekvést találunk, melyek a filmet a kreatív vágás, a montázs segítségével akarták kiszabadítani az elbeszélő forma – általában konzervatívnak, retrográdnak tartott – fogságából, hogy ezáltal válhasson „puszta valóságrögzítésből” kreatív, elvont gondolatokat is megfogalmazni képes művészetté a film. Ennek az iránynak legkiemelkedőbb képviselői természetesen az orosz filmkészítők-montázsteoretikusok voltak (főként Eizenstein, Vertov és Kulesov). Közülük a teóriát és a megvalósult filmalkotásokat tekintve is Eizenstein a legradikálisabb montázs-hívő. Számára valóban az egész filmalkotás mint teremtő montázshasználat értelmezhető. Hite szerint a nézőt lehetőleg állandó jelleggel kell vizuális impulzusokkal bombázni, melyek nem annyira a folyamatosságot, mint inkább a gondolatok „szellemi folyamatát” ábrázolják, és a vágási eljárás semmiképpen sem rendelődik alá a cselekmény tér-időbeli folyamatosságának.

A montázs ilyen radikális, játékfilm-hosszúságú és igényű megnyilvánulásaira az orosz montázsiskola filmjein kívül alig találunk példát a filmtörténetben. A történetmesélő filmek ugyanis a vágásnak ezt a formáját általában csak egy-egy kiemelt ponton, ún. montázs szekvenciákban alkalmazzák. Ezek a montázsszekvenciák nem az egységes-logikus filmi tér-idő megteremtésére törekszenek, hanem éppen a folyamatos vágás által megteremtett világot törik meg, zökkentik ki retorikai vagy dramaturgiai céllal. Ebben az értelemben tipikus montázsjelenet Hitchcock Psychójának zuhanyjelenete, melyben egyszerre kísért a folyamatos vágás eszköztára miközben a radikális montázsszerkesztés ugyanannyira meghatározó. Marion Crane-ről állandóan a késsel hadonászó Mrs. Bates-re vág a rendező, de a szó szoros értelmében sosem látjuk azt, ami „valójában” történik, vagyis, hogy a kés megsebzi Marion testét és halálát okozza. A vágás ritmusa teremti meg azt a jelentést, mely a képeken nem látható: a gyilkolást. Ezzel támasztva alá Eizensteinnek azt a megállapítását, hogy a képek ritmikus mintázatba rendezése fontosabb, mint az egyes képek konkrét tartalma. Az ilyen montázs szekvenciák éppen azáltal tesznek szert kiemelt dramaturgiai jelentőségre, hogy a történetmesélő filmekben a sztenderd (folyamatos) vágás eljárásaival létrehozott valóságszövet alkotta háborítatlannak tűnő felületet radikálisan megtörik.



Háborítatlan megszakítottság


A fentebbiekben tehát a filmi szerkesztéssel kapcsolatban három alapvető technikát említettem (a folyamatos vágás, a belső vágás és a montázs), melyek a filmbeli tér és idő folyamatosságának megteremtése vagy felszámolása, és az ezzel kapcsolatban létrejövő lehetőségek (reális akciótér vs. absztrakt tér-idő-gondolatok) megteremtésére szolgálnak.

A következő példa talán elsőre nem tűnik kézenfekvő választásnak a montázs szemléltetésére, mégis mintaszerű reprezentánsa az eddig elmondottaknak, és nem utolsó sorban: önmagában is filmművészeti remek. Michelangelo Antonioni 1975-ben készített Foglalkozása: riporter című filmjének egyik dramaturgiai kulcsjelenetéről van szó, melyben a főszereplő (akit Jack Nicholson alakít) szállodai szobájában holtan találja a férfit, akivel korábban ismeretséget kötött. Úgy határoz, hogy kettőjük útlevelében a fotográfiát kicserélve személyiséget vált a halottal, és bár kevés konkrét információja van arról, ki is volt az elhunyt valójában, annak életét folytatja, kezdi el élni.

A szóbanforgó rész a film 14. percében kezdődik és két, egyenként ötperces jelenetet foglal magában. Az első jelenetben – amikor Nicholson belép a férfi szobájába és észreveszi, hogy az holtan fekszik az ágyon, majd ezt követően körülnéz a szobában – a szerkesztés alapvetően a folyamatos vágás szabályait követi: a mozgásban vágás, a nézésirány egyeztetés vágással, illetve a nézésirány követése kameramozgással, a nézőponti beállítás, a teret bemutató leíró kameramozgás technikái egyaránt jelen vannak, és a cselekvés folyamatos tér-idejét hivatottak bemutatni. Hogy mégsem teljesen követik az alkotók a folyamatos vágás sztenderdjeit, azt apró, a megértést és a téridőt kevéssé befolyásoló momentumok jelzik: a bizonyos tárgyakra koncentráló, azokat a folyamatosságból a választott nézőszögekkel némiképp kiemelő képek, a kamera éles (180 fokos) szögváltása, melyben Nicholsont előbb frontálisan, majd 180 fokban elfordulva hátulról mutatja a kamera, valamint a részlet csúcspontját előlegező belső vágás a 18. percben, amikor mintegy az identitás-csere előrejelzéseként egy be/átöltözéssel megkezdődik a főhős átalakulása: előbb a kamera a főhős tekintetét követve folyamatos mozgással a ventillátorra kezd figyelni, majd mire a megszakítatlan mozgás végén visszatér a főhőshöz, addigra ő már a halott férfi ingét viseli. Ez a kameramozgás bevezeti azt a technikát, melyet a következő jelenet fog teljes mértékben kihasználni: a megszakítatlan kameramozgás a megszakítottság–átváltozás kifejezője lesz.

A második jelenet lényegében a személyiségcsere kivitelezése, egyben az ezzel kapcsolatos előtörténet bemutatása, a szereplői motiváció valamelyes kidolgozása. Az új jelenet a megelőző rész végén a folytonos beállítás és a megszakítottság összekapcsolása révén jelentőségteljessé emelt ventillátor képéről indít, majd kifejezetten folyamatosságot szolgáló technikákat alkalmaz: nézésirány-illesztés, majd a hangsávon megszólaló hangra reagáló színészi játék, ez utóbbi azonban itt véget is ér, és a hangok bizonytalan eredetűvé, talán a szereplő gondolatait megelevenítő, a valós téridőről leváló hangkulisszává látszanak alakulni, miközben a főhőst figyeljük, amint kicseréli a fotókat a saját és a halott férfi útlevelében. A történéseknek ismét a realisztikus jellegét erősíti a következő snitt eleje, mely megmutatja, hogy a párbeszéd valójában a film cselekményvilágából származik, az asztal mellett álló magnóról hallgatja azt hősünk. Ezzel, a magnó képéről indító snittel kezdődik el az a sajátos megoldás, mely miatt a jelenet a tér-időbeli folyamatosság sztenderd technikáinak tanulságos felforgatásává válik. A snitt kameramozgatással létrehozott belsővágásokat tartalmaz, ami alaphelyzetben a tér és idő folyamatosságának természetes kifejezése, és ahogy láttuk a mozgás indító képe, a magnó maga is az előző képen felhangzó párbeszéd keltette bizonytalanság realisztikus feloldása-magyarázata volt. A mozgásba lendülő kamera előbb ezt a tendenciát erősíti, megmutatva az asztalnál még mindig a fotók kicserélésén ügyködő Nicholsont, majd ellentétes irányba indulva a kamerával együtt kinézünk az ablakon, miközben az immár halott férfi (a kék ingben) besétál a látótérbe, s őt követi Nicholson is, a korábban indult párbeszéd pedig e múltbéli jelenet hangsávjává válik.

A megszakítatlan kameramozgás szinte kézzelfogható térbeli folyamatossága az időbeli megszakítottság, egy flashback „bevágásának” eszköze lesz. Ebbe az új tér-időbe megérkezve a folyamatosságot újra az éles vágás képviseli: éles vágással vezeti vissza a rendező beszélgető hőseinket az ajtón keresztül a házba. A tér-idő hurok azután ezzel a snittel vissza is zárul, ugyanis ismét csak vágás nélkül, térben folyamatos kameramozgással jutunk vissza a jelenbe, az asztalnál ügyködő Nicholsonhoz. S visszatérve ide, a filmi jelen ismét felismerhetővé tett tér-idő folyamatosságába, egy éles vágást követően látjuk, ahogy Nicholson kikapcsolja a magnót. Ezzel a párbeszéd, a fotók kicserélése, ugyanakkor az identitáscsere technikai kivitelezésének java is véget ért, lezajlott.

Ez a részlet jól példázza, ahogy Antonioni – akit sajátos vizuális kézjegyekkel rendelkező alkotóként tartunk számon, melyek között kiemelt és sokat tárgyalt elem a hosszúbeállítások stílusteremtő alkalmazása – a filmi képszerkesztés elfogadott megoldásait kifordítva, azokat paradox módon állítja elénk. A tér-idő folyamatosságát kifejezetten az éles vágással felelteti meg (ahogy az a történet-elbeszélő filmek derékhadában egyébként is sztenderdizálódott), miközben a tér-időbeli megszakítottságot hosszúbeállítással, belsővágással fejezi ki. A két megoldás következetes egymásmellé helyezése egyaránt sajátos fénytörésbe állítja a folyamatos vágást, a belsővágást és a vágás segítségével megvalósítható absztrakciós lehetőségeket.

A filmtörténet lényegében ugyanezt az utat járja a vágás-montázs tekintetében: állandó mozgásban van a konvencionálissá vált vágási eljárások megértést segítő fenntartása-megszilárdítása, és az esztétikai értéket teremtő új és szokatlan megoldások alkalmazása-befogadása között.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2010/10 36-39. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=10306