Atom EgoyanAz Egoyan-dramaturgiaA káosz rítusaiNánay Bence
Atom Egoyan Kairóban született, örmény szülőktől, gyerekkorától Kanadában él. Ilyen multikulturális háttérrel vérbeli amerikai filmes lehetne, mégis inkább Bresson, Bergman, Godard örököse. A filmtörténészek szerint maga is leendő klasszikus. A fiatalok dolga a filmcsinálás, legalábbis annak kellene lennie – írta egy François Truffaut nevű fiatalember több mint harminc éve. Érdemes komolyan venni ezt a kiáltványszerű félmondatot. Chaplin, Eizenstein, Hitchcock, Vertov, Jean Vigo, Frank Capra mindannyian huszonöt éves koruk előtt készítették első filmjeiket. De húszas éveiben járt a hatvanas évek új hullámainak nagy nemzedéke, Godard, Chabrol, sőt Wenders és Herzog is. Úgy tűnik, Truffaut-nak igaza van. A filmművészet nagy korszakaiban – kevés kivételtől eltekintve – fiatalok álltak a kamera mögött. Atom Egoyan tizenkilenc évesen készítette első rövidfilmjét, egy-két éven belül már csaknem minden rövidfilmfesztiválon nyert valamilyen díjat. Az igazi sikert azonban a játékfilmjei hozták meg. Huszonhét éves volt, amikor hirtelen mindenki róla kezdett beszélni. Ugyanis 1987-ben Wim Wenders a montreáli fesztivál díjátadásán gálánsan úgy nyilatkozott, hogy a zsűri fődíját nem is a Berlin felett az ég érdemelné, hanem Egoyan Családi mozi című filmje. Ettől kezdve Egoyant mindenki úgy ismerte: ő az a csodagyerek, akit Wenders fedezett föl. Nem mintha sok köze volna Egoyan rendezéseinek a Wenders-filmekhez. Stílusuk is, világnézetük is alapjaiban különbözik. Sőt, ha valamilyen hatásról lehet beszélni, az éppen Egoyan hatása Wendersre. (A világ végéig néhány jobban sikerült jelenete kísértetiesen hasonlít a Wenders által agyondicsért Családi mozira.)
Egoyannak nem csak a neve furcsa, az életrajza sem mindennapi. Kairóban született, örmény szülőktől, és három éves korától Kanadában él. Ilyen multikulturális háttérrel akár vérbeli amerikai független filmes is lehetne. Ő azonban mégsem ezt a mostanában igen népszerű filmkészítési hagyományt választotta. Azon nagyon kevés tengerentúli filmesek egyike, aki igazán szorosan kötődik az európai filmművészethez. Leginkább Bressont és Bergmant tekinti példaképének, a hollywoodi filmipart pedig – csak mint elkerülendő példát tartja fontosnak saját művészete szempontjából.
Ez az elitisztikus szemlélet nála nem csak blöff. Egoyan tiszteletbeli európai filmrendező lett. Ha egy angol vagy francia filmtörténészt megkérdeznek, hogy a kilencvenes évek filmművészetéből melyik rendező válik majd klasszikussá – ez mostanában divatos kérdés –, kevés kivételtől eltekintve mindenki Atom Egoyannal kezdi a sort. Most harmincöt éves. Eddig hat filmet készített.
Egoyan filmjeinek már az eleje zavarbaejtő. A legtöbb rendező a film kezdetén nyilvánvalóvá teszi, mit fogunk látni, milyen műfajban, és ki lesz a főszereplő. Vannak filmek, amelyek éppen ezt a módszert próbálják visszájára fordítani: félrevezetik a nézőt, vagy valami fontosat eltitkolnak előle. Erre a technikára épülnek Hitchcock filmjei vagy Wenders Paris, Texasa. Egoyan a két módszer közül egyiket sem választja. Semmit nem tesz nyilvánvalóvá. Sem a kezdőszituációt, sem azt, hogy itt valahol titok lappang. Látszólag minden összefüggés nélkül követik egymást a snittek.
Egoyan első játékfilmje, a Közeli rokon például úgy kezdődik, hogy felváltva látunk felvételeket egy családról, egy bőröndről, amely a repülőtéren körbe-körbe jár a futószalagon, egy másik családról, egy pszichiáterről, megint a bőröndről, megint a pszichiáterről és így tovább. A Családi mozi nyitóképein tévéműsorok, ipari kamera felvételei, a főszereplő családjának képei és a legkülönbözőbb, videóra vett jelenetek váltakoznak. A néző teljesen elveszett. Még csak most jött be a moziba és már fogalma sincs, mit történik. És el is tart úgy negyed óráig, amíg el tud igazodni a rázúdított képek között.
Nagyon hasonlít ez Godard késői filmjeihez. Annyi különbséggel, hogy Godard-nál éppen az összefüggéstelenség megteremtése a film célja. Egoyannál viszont az eleinte értelmetlennek látszó képsorok később fokozatosan elnyerik értelmüket. Egoyan játékba hozza a nézőt is, aki aktívan közreműködik, ugyanis ő szedegeti és rakja össze a látszólag összefüggéstelen momentumokat értelmes történetté.
Az a legfurcsább, hogy ez a káosz teljes mértékben élvezhető. Godard ugyanazt a filmkészítési módszert használja, csak sokkal radikálisabban. Ezeket a filmeket nem a cselekmény tartja össze, hanem a nézőt érő érzelmi hatásoknak – a filmképek színeinek, kompozíciójának, ritmusának – a hajszálpontos időzítése. A cél éppen ennek a zenei hatásnak a kiváltása. Egoyannál is, Godard-nál is.
Egy Egoyan-film ugyanúgy épül fel, mint Godard késői művei. A cselekmény csak ráadás. Ez benne a legérdekesebb: Egoyan a cselekmény helyettesítésére létrejött Godard-féle filmezési technikát éppen történetek mesélésére használja. Paradoxnak látszik, pedig nem az. Sőt, a filmművészet előtt álló kevés járható út egyike.
Egoyan kétféle filmkészítési tradíció határán mozog: a hagyományos, történetmesélő film és a radikális, minden kötöttséget, így a cselekményt is felrúgó kísérleti film között egyensúlyoz. Ez a két irányvonal a hetvenes évek elején kezdett szétválni. Azonban már a nyolcvanas évek közepére kiderült, hogy a teljesen cselekmény nélküli filmek forgalmazhatatlanok. Nem lehet őket eladni. A film esetében a radikalizmus mindig korlátokba ütközik, mégpedig az üzletképesség nagyonis valóságos korlátaiba. A film üzleti jellege miatt soha nem engedett meg és nem is fog megengedni olyan radikális műalkotásokat, mint amelyek a kortárs képzőművészetet és zenét uralják.
Úgy fest, mára megakadt az a háború óta folyamatosan erősödő tendencia, miszerint a filmek cselekménye egyre kevésbé fontos. Még az e téren legradikálisabb Godard filmjeiben is megjelenik valamilyen – inkább csak alibiként szolgáló – cselekmény. A nyolcvanas évek közepétől egyre többen próbálták valamilyen módon egyesíteni ezt a kétféle filmkészítési tradíciót. Az angol barokknak nevezett irányzat rendezői ezt úgy oldották meg, hogy a filmkép előterében egyszerű, könnyen követhető történetet játszattak, míg a háttér – a díszlet, a fények – használatában ugyanolyan szabadsággal éltek, mint a cselekmény nélküli kísérleti filmjeikben.
Egoyan is ezt a kétféle tradíciót próbálja egyesíteni, de egészen más módon, mint az angolok. Nála a történet fontos, viszont a cselekmény és a háttér nem válik el élesen. Egoyan esetében a történetmesélés módján látszanak meg a kísérleti filmezés nyomai. Olyan filmkészítési mód ez, amely a nézőt érő hatásokkal játszi, ezeket a hatásokat időzíti úgy, hogy átfogó kompozíció legyen a végeredmény. Egoyan esetében valóban nem túlzás a filmek zeneiségéről beszélni. Eredetileg zeneszerzőnek tanult. Azt is szívesen emlegeti, milyen nagy hatással volt rá Purcell és Bach kontrapunktikus szerkesztésmódja. Ez a megjegyzése teszi érthetővé filmjeinek talán legfeltűnőbb jellegzetességét: az elképesztő mennyiségű ismétlést. Alig van nála olyan jelenet, amelyet csak egyszer látni. A sok ismétlés inkább a cselekmény nélküli filmekre jellemző, Egoyan viszont történeteket akar mesélni.
Történeteket előadni egy ismétlődéseken alapuló elbeszélő technikával: ez súlyos döntés. Jelentősen visszahat ugyanis a szerkezete. Egoyan történetei nem haladnak előre. Nem tartanak valahonnan valahova. A történet körben forog. A Calendarban tizenkétszer látjuk, amint a főhős egy nővel ugyanannál az asztalnál ugyanabból a pohárból ugyanazt a vörösbort kortyolgatja. Csak a nők változnak és a naptár a falon, a szituáció ugyanaz marad.
Ebből a spirálból nincs kiszállás, és ez meghatározza a filmek befejezését is. Két eset lehetséges. Olykor megismétlődik a kezdőszituáció, csak más szemszögből – például a Kárbecslő végén, ahol a tűzkárok felmérésével foglalkozó főhősnek végül a saját háza ég le. A másik megoldás révén a történet végül kiszakad a körforgásból és mégis eljut a happy endhez. Az utóbbi húsz év filmművészetében összesen alig volt annyi happy end, mint Egoyan rövidke életművében.
Van azonban még egy fontos következménye ennek a repetitív dramaturgiának. Az ismétlődés ugyanis azzal jár, hogy a szereplői újra és újra ugyanazokat a szokásokat követik. Egoyan ezeket rítusoknak nevezi. A Kárbecslő címszereplője éjjelente egy hatalmas íjjal célba lő egy óriásplakátra. A Szöveges szerepek hősnője minden nap szertartásszerűen megnéz egy videofilmet. Az Exoticában már az összes szereplő rítusok rabja.
Ez Egoyan hőseinek tragédiája. Megkövült rítusokat követnek, így akarnak úrrá lenni a világ kaotikusságán. Csakhogy az élet változik, a rítusok nem, végül már épp a megmerevedett rítusok teszik elviselhetetlenné Egoyan hőseinek életét. Az Exotica főszereplője például minden este elmegy egy night-clubba, ahol egy táncosnő a férfi meggyilkolt lányának ruháit viseli. Alig bírja elviselni ezt a látványt, mégis minden este újra visszatér. Végül a rítus sokkal fájdalmasabbá válik, mint lány halálának emléke. Egoyan szereplői számára az egyetlen megoldás a rítusokból való kiszakadás. Happy end is csak akkor lehetséges, ha a történet nem forog többé körbe-körbe.
Van egy feltűnően gyakori motívum Egoyan filmjeiben: a videó. Egy kivétellel mindegyik filmjében lényeges szerepet játszik a tévé-, illetve videókép. A Közeli rokonban a főszereplők videón üzengetnek egymásnak. A Kárbecslő hősnője egész nap pornóvideókat néz. A Calendarnak több mint a fele különböző videófelvételek felidézéséből áll.
Egoyannak két szempontból is fontos a videó. Egyrészt az emberi kapcsolatok kiüresedését teszi kézzelfoghatóbbá. Leglátványosabb ez a Szöveges szerepekben, ahol egy emberpár videótelefonon keresztül szeretkezik. Másrészt viszont a videókép gyakori használata a film elbeszélő technikájának része. A Családi moziban például tíz különböző videó-, tévé- és ipari kamerafelvétel között kell a nézőnek kiigazodni, a valóság képeiről nem is beszélve.
De milyen képek ezek? Egoyan filmjeinek látványvilága hasonló elveken alapul, mint az elbeszélés szerkezete. Ebben is két véglet között egyensúlyoz. Képei nem túlstilizáltak, mint az angol filmbarokkban, de nem is maradnak meg annál a realista fényképezésnél, amely a mai filmek többségére jellemző. Furcsa átmenetet teremtenek a realizmus és a stilizáció között. A filmek színhelyei mindig reálisak, nincs vetített háttér, nincsenek monumentális, a díszlettervező fantáziáját dicsérő díszletek. De az ilyen önmagában reális helyszíneket – például egy hotelszobát – mégis stilizálva mutatja meg a rendező. Az üres, tompán megvilágított falak és a letompított színek teszik Egoyan látványvilágát finoman stilizálttá, anélkül azonban, hogy a néző realitás-érzését megszüntetnék. Nagyon kevesen vannak a kortárs filmművészetben, akik a képkompozícióban Egoyanhoz hasonló következetességgel próbálják eltalálni ezt a középutat a végletes stilizáció és valósághű ábrázolás között. Talán csak Terence Davies filmjeiben látni ehhez hasonló képeket.
Atom Egoyan filmjei szépek és lassúak, kevés érzelmességgel, sok elfojtott fájdalommal. A rendezőnek nincsenek óriási filmnyelvi újításai. Egyszerűen történeteket mesél. És komolyan vesz egy csaknem hetvenéves, már-már közhellyé laposodott gondolatot: a film látható szimfónia.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 2192 átlag: 5.49 |
 |
|
