KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

     
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
   1996/július
ETNOFILM
• Schubert Gusztáv: Még szomorúbb trópusok Etnofilm
• Jancsó Miklós: Antropológia ’96
• Fáber András: Szélmalmok Afrikában Beszélgetés Jean Rouch-sal
• Sipos Júlia: Mintha mindenki japán turista volna Beszélgetés Tari Jánossal
ÚJGENGSZTEREK
• Forgách András: Profik Szemtől szemben
• Csejdy András: Ásó, kapa, nagyharag A Bonnie és Clyde-legenda
LENGYEL FILM
• Mikola Gyöngyi: A változás apokalipszise Új lengyel filmek
• Antal István: Pillantás az Édenbe Beszélgetés Józef Robakowskival
MEDIAWAVE
• Csejdy András: Képek kocsmája Mediawave ’96
• Simó György: Képek kocsmája Mediawave ’96
• N. N.: A hatodik Interjú Hartyándi Jenővel a Mediawave igazgatójával
• Bihari Ágnes: Indiánok kamerával
• Parti Nagy Lajos: Egy kanál fór
ARANY PÁLMA
• Simó György: Szembeszél Beszélgetés Iványi Marcellel és Durst Györggyel
ATOM EGOYAN
• Nánay Bence: A káosz rítusai Az Egoyan-dramaturgia
• Balázs Attila: Arsinée Khanjian szemöldöke Turkálás az atom ego-videotékában
KÉPREGÉNY
• Tóth András György: A film nyelvrokona Francia képregény
• Tóth András György: Ardennes pogányai Beszélgetés Didier Comèsszel
VIDEÓKLIP
• Kömlődi Ferenc: Virtuális világnyelv
TELEVÍZÓ
• Spiró György: Foci-nesze Égi manna
LÁTTUK MÉG
• Báron György: Levelek Perzsiából
• Simó György: Itt van Eldorado
• Csejdy András: Elátkozott generáció
• Bori Erzsébet: Egy indián Párizsban
• Vidovszky György: Hasznos holmik
• Tamás Amaryllis: Még zöldebb a szomszéd nője
• Hungler Tímea: Tűz a víz alá!
• Csejdy András: Feküdj le kutyákkal...

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Képregény

Francia képregény

A film nyelvrokona

Tóth András György

A franciáknál ma a képregény világa változatos, sokműfajú, éppúgy, mint a filmé vagy az irodalomé. Léteznek ismeretterjesztő képregények, dokumentum-képregények, politikai képregények, reklám-képregények, pornó-képregények. Valóban: kilencedik művészet.

A franciák tudnak valamit. Talán szöget ütött a fejükbe, amit a világ első képregény-rajzolója, a Goethe által is magasztalt svájci Rodolphe Töpffer írt a képregényekről hatvan évvel a hetedik művészet és száztízzel a nyolcadik születése előtt: „A rajzok szöveg nélkül érthetetlenek lennének, a szöveg rajz nélkül nem jelentene semmit. Az egész egyfajta regényt alkot, amely már csak azért is eredeti, mert nem hasonlít semmilyen regényre” (1837). Ennél a definíciónál pontosabb igen, de lényegretörőbb azóta sem született. A képregény hányatott sorsára jellemző, hogy az 1960-as évekig kellett várni, mire Franciaországban végre felismerték a jelentőségét és a benne rejlő lehetőségeket. Gyorsan be is sorolták a számozott művészetek közé, de már befurakodott eléje a film és a televízió, így csak a kilences sorszámot kaphatta.

A magyarok ismeretei a francia képregényről annyira hiányosak, mintha a francia irodalomból csak olcsó krimiket, gyermekkönyveket és faviccgyűjteményeket olvasnánk. Pedig a kilencedik művészetnek is megvannak az ottani klasszikusai és modern mesterművei, melyek a művészfilmekéhez hasonló közönséget vonzanak. Persze nem mindegy, hogyan prezentálják őket (többnyire ezen bukott el minden magyar honosítási kísérlet). A franciáknál felnőtt képregénynek nevezett kiadványokat mi első pillantásra drága képzőművészeti albumoknak néznénk. Kemény borító, fényes papír, pazar nyomdatechnika: a szalonképes külalak volt az egyik nagy vívmánya a hatvanas-hetvenes évek művészeti forradalmának, amelynek nyomán a rajzolók és a forgatókönyvírók teljesítményét is szigorúan mérték. A franciáknál léteznek ismeretterjesztő képregények, dokumentum-képregények, politikai képregények, reklám-képregények, pornó-képregények. A szakma az utóbbi húsz évben intézményesült: képregény-iskolák sora nyílt meg, és a Cannes-i filmfesztiválhoz hasonlóan ennek a művészetnek is megvan a maga éves nemzetközi fesztiválja Angoulęme-ben.

Ahhoz, hogy a képregényt a franciákhoz hasonlóan értékelni tudjuk, meg kellene szabadulnunk két fatális tévhittől. Ellentétben azzal, amire az itthoni termés döntő többsége következtetni enged, a képregény nem egy rajzfilm papírváltozata, és nem egy irodalmi mű képekbe sűrített adaptációja. Próbáljunk úgy gondolni a képregényre, mintha mi rajzolhatnánk az elsőt. A feladat adott: egy toll van a kezünkben, rajzok és írott szöveg ötvözésével kell elmesélnünk egy történetet. A kínálkozó kifejezőeszközök és a feltáruló lehetőségek száma elképesztő. Az első munkájának nekikezdő képregény-szerzőnek úgy tűnhet, egyszerre három művészet kapui nyílnak meg előtte: az irodalomé, a rajzé és a filmé. Vajon valóban így van, és hibrid szülemény a képregény? Van-e egyáltalán olyasmi, ami egyedivé teszi?

A hetedik és a kilencedik művészet közötti párhuzam talán kevésbé kézenfekvő nálunk, ahol negyven éve az illusztrált szöveg elvén működik a képregény; Franciaországban azonban ma már abszolút kisebbségben vannak az olyan szerzők, akik nem a vizuális információt tekintik elsődlegesnek műveikben. Bevett szokás az albumot néma jelenetekkel kezdeni és megtűzdelni, melyek szerkezetükkel a filmnézés érzetét próbálják felkelteni az olvasóban. Ilyenkor figyelhető meg a leginkább, hogy a filmekben alkalmazott képi nyelv teljes arzenálja bevetésre kerül a képregényben is. Nem véletlen: mindkettőnek az a célja, hogy történetet meséljen el képekben; természetes, hogy sok azonosságot mutatnak a plánok, a kameramozgás, a montázs alkalmazásának terén. Ám amíg a filmben a képkockák formája kötött, a keretet a filmvászon vagy a tévéképernyő adja, s így variáció csak a képbeállításban lehetséges, addig a képregényben teljesen természetes, hogy minden egyes képkockának más-más lehet a formája. Leggyakoribbak a különböző méretű téglalapok, de technikailag minden elképzelhető forma megvalósítható, és néhol meg is valósul. A képbeállítás kifejező erejéhez tehát hozzáadódik magának a képnek a formája: egy részlet kinagyítására szolgáló premier plánhoz remekül illik a kör alakú kép, egy alpinista expedíció sziklamászásánál a mélységérzetet magas, vékony képekkel fokozhatjuk; egy békés falusi panorámából áradó nyugalmat a szélesen elterülő, lapos téglalap fejezi ki a legjobban... A képek egymáshoz viszonyított méretének a variálásával kiemelhetjük jelentőségüket a képregény-oldalon. Még ennél a különbségnél is fontosabb, hogy míg a film nagyjából folyamatosan prezentálja az egyes jelenetek cselekményét, addig a képregény csak bizonyos kiválasztott képeket tud megmutatni belőle. Mindez távolról sem jelent hátrányt, sőt: lehetővé tette egy nagyon jellegzetes ritmus kialakítását, melyet a megmutatott képek és a köztük eltelt, kihagyott idő már-már zenei kottához hasonlító váltakozása okoz. Ezt az eljárást fel lehet fogni úgy is, hogy a képregényben minden képkocka után vágás következik, új beállításra nyílik lehetőség, melyet az esetek többségében ki is használnak. De még akkor is „új” a plán, ha az előző kockához képest semmi sem változott; a vágás ugyanis minden esetben megtörténik. Ezért aztán másképpen hat, ha egy képregényben több kockán keresztül változatlan a beállítás: a statikusság, a nyugalom mellett az ismétlődés érzetét is kelti. Ezért mondják a videóklipekre, Delicatessenhez, Az elveszett gyermekek városához hasonló filmekre, amelyekben sűrűek a váltások a villanásszerű képek között, hogy képregényszerűek. Ez a párhuzam azonban erősen sántít; elsiklik a képregény egy újabb megkülönböztető sajátossága felett: ami a filmben egy villanásnyi kép, melyet még a videómagnón is csak nagy nehézségek árán tudunk kimerevíteni, azon a képregény-olvasó percekig mélázhat, mert egyedül ő szabályozza az olvasás sebességét. Persze az erre szánt időt befolyásolni lehet a kép elhelyezésével, méretével, részletgazdagságával. Hiába ábrázolják tehát a képregény kockái a valóságnak csak egyes pillanatait, az olvasó fejében nem keltik videóklip benyomását. Már csak azért sem, mert ezek az állítólagos pillanatok valójában még objektíve sem azok. Függetlenül attól, hogy az olvasó mennyit időzik rajta, egy képregény-kockának többnyire meghatározható időtartama van. Ha beszélnek benne a szereplők, akkor legalább addig tart, amíg a mondandójuk. Ha tárgyak vagy személyek mozognak benne, és ezt úgynevezett mozgásvonalakkal jelzik, akkor a mozgáshoz szükséges idő nyújtja meg a képkockát. A már említett jellegzetes ritmussal együtt így lesz a képregény nem egyszerűen pillanatfelvételek sorozata, hanem érzékeny temporalitással rendelkező elbeszélő forma.

A dolgot még tovább bonyolítja, hogy a könyvformátum miatt egyszerre több képkocka látszik egy oldalon. A franciák a hatvanas években jöttek rá, hogy ezt a kényszerű együttélést kreatívan is meg lehet közelíteni: ha már úgyis egyszerre látszanak az időben egymás után következő képek, semmi akadálya annak, hogy a kronológiai sorrenden kívül másfajta kapcsolatba is lépjenek egymással. A modern képregényben az alapegység nem a képkocka, hanem maga az oldal, sőt néhol a dupla oldal. Ezek önálló vizuális egységként is működnek; olyan kompozícióról van szó, melyeknek részei időben és térben eltolódnak egymáshoz képest. Térben nem is feltétlenül: a közkedvelt trükkök közé tartozik, hogy egy egységes teret több képkockára bont a szerző, melyek mindegyikében megjelennek ugyanazok a szereplők. A lineáris olvasás szempontjából a kockák közt eltelt időben a jobbra fahrtoló „kamerával” együtt mozognak. Ha a képkockák dinamikusan léteznek egymás mellett egy oldalon, az hatással van a képek belső szerkezetére is. Itt tapinthatunk rá a grafika és a képregény közötti leglényegesebb különbségre: egy egyedülálló rajz tulajdon keretébe zárt világ, nem kommunikál a környezetével, önmagában teljes; egy képregény-kockáról mindennek az ellenkezője mondható el. Egyedül nem jelent semmit, a benne található tárgyak és szereplők elhelyezkedését a balról jobbra haladó lineáris olvasás és az imént emlegetett oldalszerkesztés elvei együttesen szabják meg. Annyira erős a kapcsolat a környezettel, hogy a képkeret veszít „vízhatlanságából”, a kép egyes elemei átkanyaroghatnak a szomszédba, vagy beengedhetnek például az egész oldalra kiterjedő rajzokat, melyeknek térben és időben semmi közük magához a képkockához. Ezenfelül a rajzstílus meghatározó kritériuma az azonnali felismerhetőség, hacsak nem akarjuk kizökkenteni az olvasót az elbeszélés ritmusából. Ha valamilyen szimbolikus jelentést hordoz a kompozíció, annak legalább olyan nyilvánvalónak kell lennie, mint filmen. Már csak azért sem lehet túlzottan bonyolítani a rajzot, mert annak egy jelekkel kommunikáló közlési formával: a szöveggel kell együtt élnie.

Ha az irodalomhoz húzunk, úgy is nekiláthatunk képregényünknek, hogy a cselekményt és a dialógusokat folyamatos, nyomtatott szövegű kommentár beszélje el, a képek pusztán illusztrálják, elismételjék a leírt eseményeket, ahogy a Füles magazin és a Kockás képregény-újság irodalmi és történelmi adaptációiban láthatjuk. A modern képregény azonban szöveg és kép jóval magasabb fokú szimbiózisát valósítja meg. Alapszabály, hogy a képfelület egységét megőrzendő a nyomtatott tipográfiát száműzni kell ebből az elsősorban grafikus környezetből: minden betűt kézzel rajzol be lehetőleg maga a rajzoló. A szöveg ezáltal vizuális kifejezőerőt is nyer; egyrészt a rajzoló vagy a betűíró egyéni stílusjegyeit hordozza magán (minden nagy mester saját, mással össze nem téveszthető betűtípust dolgozott ki), másrészt a beszed olyan jellemzőiről is tudósíthat formai variációval, mint a hangerő, a hanghordozás, sőt az érzelmi töltet. A suttogást például mindig apró, vékony karakterekkel, a kiabálást nagyobb, vastagabb betűkkel, a félelmet reszketeg írással lehet érzékeltetni. Ha meg a szöveg kikerül a buborékokból a zörejek illusztrálására, ott a tisztán vizuális környezetben maga is képként kezd funkcionálni, jelentéstartalmának felét a forma veszi át. Hogy az erre a célra használt szép magyar szóval éljek: ez már hangfestészet.

A képregény olvasztótégelyében azonban nemcsak a kép hat a szövegre, a folyamat fordítva is lejátszódik: bizonyos képi elemek szimbolikus jelentest kapnak. A fajdalom érzékeltetésére például ötágú csillagok szolgálnak, a meglepetést a fej korul glóriaként szétterülő „izzadságcseppek” mutatják, a mozgást a szereplő által keltett légáramlat vonalai jelzik. Ezeket a konvenciókat a franciák gyerekkoruk óta ismerik, nálunk viszont sokan értetlenül állnának a néhol képrejtvényszámba menő szimbólumok előtt. Mit jelképezhet például egy fatörzs, benne fűrésszel? Szorgos munkát? Nem: az illető, akinek a buborékjában ez az ábra szerepel, éppen alszik. A fűrészelés hangja ugyanis horkolásra emlékeztet. Az ilyen fokú elvonatkoztatásoknak azonban már humoros felhangjuk van, ezért a komolyabb hangvételű képregények alkotói tartózkodnak tőlük, beérik a régen bevált konvenciókkal.

A képregény hibrid művészet: a filmtől a filmnyelvet, a grafikától a rajz szabadságát, az irodalomtól az írott nyelv sajátosságait és a könyvolvasás interaktivitását kölcsönzi. Ugyanakkor a képek és a kihagyások váltakozásának jellegzetes ritmusa, a képkockák változó mérete és formája, az egész oldalt figyelembe vevő szerkesztési elv, végül kép és szöveg egyedülálló találkozása és egymásra hatása a képkockákon belül – egyedi nyelvet teremtenek. Többet kéne „beszélnünk” rajta.

Itt az ideje, hogy nálunk is megszülessen az első eredeti, épkézláb mondat képregényül.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1996/07 42-45. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=108