KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
   1996/július
ETNOFILM
• Schubert Gusztáv: Még szomorúbb trópusok Etnofilm
• Jancsó Miklós: Antropológia ’96
• Fáber András: Szélmalmok Afrikában Beszélgetés Jean Rouch-sal
• Sipos Júlia: Mintha mindenki japán turista volna Beszélgetés Tari Jánossal
ÚJGENGSZTEREK
• Forgách András: Profik Szemtől szemben
• Csejdy András: Ásó, kapa, nagyharag A Bonnie és Clyde-legenda
LENGYEL FILM
• Mikola Gyöngyi: A változás apokalipszise Új lengyel filmek
• Antal István: Pillantás az Édenbe Beszélgetés Józef Robakowskival
MEDIAWAVE
• Csejdy András: Képek kocsmája Mediawave ’96
• Simó György: Képek kocsmája Mediawave ’96
• N. N.: A hatodik Interjú Hartyándi Jenővel a Mediawave igazgatójával
• Bihari Ágnes: Indiánok kamerával
• Parti Nagy Lajos: Egy kanál fór
ARANY PÁLMA
• Simó György: Szembeszél Beszélgetés Iványi Marcellel és Durst Györggyel
ATOM EGOYAN
• Nánay Bence: A káosz rítusai Az Egoyan-dramaturgia
• Balázs Attila: Arsinée Khanjian szemöldöke Turkálás az atom ego-videotékában
KÉPREGÉNY
• Tóth András György: A film nyelvrokona Francia képregény
• Tóth András György: Ardennes pogányai Beszélgetés Didier Comèsszel
VIDEÓKLIP
• Kömlődi Ferenc: Virtuális világnyelv
TELEVÍZÓ
• Spiró György: Foci-nesze Égi manna
LÁTTUK MÉG
• Báron György: Levelek Perzsiából
• Simó György: Itt van Eldorado
• Csejdy András: Elátkozott generáció
• Bori Erzsébet: Egy indián Párizsban
• Vidovszky György: Hasznos holmik
• Tamás Amaryllis: Még zöldebb a szomszéd nője
• Hungler Tímea: Tűz a víz alá!
• Csejdy András: Feküdj le kutyákkal...

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Videóklip

Virtuális világnyelv

Kömlődi Ferenc

Barangolás a technoklip-kultúra számítógépes dzsungelében.

McLuhan feltalálta a Gutenberg-galaxist, de a számítógépes technológia manapság már a McLuhan-galaxist is múlt időbe teszi. A szellemet a palackból William Gibson eresztette ki 1984-ben, de a jelenséget már egy évvel korábban nevén nevezték: a legendás detroiti disc jockey (DJ) keresztapa, Juan Atkins – a „mozgalom” lényegére tapintva – a technológia szó rövidített techno változatát honosította meg a köztudatban. (Az sem véletlen, hogy ez az amerikai autóipar ütött-kopott fellegvárában történt...) A szálak fokozatosan kuszálódnak össze: miközben Gibson élesen elhatárolta magát a regényeivel rokon tőről fakadó zenei törekvésektől, addig egy-egy formáció nem átallja például – Gibson első cyber-regényére utalva – a Neuromancer nevet viselni. Az információs dömpingben az átlagfogyasztó szép lassan magára maradt, és az úton-útfélen hallható eurodisco egysíkú (leggyakrabban német) dallamait-ritmusait fülelve, s az azokat illusztráló bugyuta klipeket szemlélve rögtön általánosít: ha ezt nevezik technónak, akkor nekem ez ugyan nem kell. Az ellentábor jelentős része a hajdanában forradalmi indíttatású popkultúra apologétáiból verődött össze: csupán azt az egyet nem hajlandók tudomásul venni, hogy – jelentőségük elismerésével együtt – bizony, mondjuk a Rolling Stones felett is eljárt az idő. Ezt a kultúrát gépek teremtik, tehát kihal belőle az emberi érzés – hirdetik. Igen ám, de mintha elfelednék, hogy a kompjuter mögött is gondolkodó szellemek, érző lelkek és nem mesterséges intelligenciájú szellemlények ülnek...

 

 

Ariadné elveszett fonala

 

Paradox módon, bevett szokás a kilencvenes évek szellemi karakterét meghatározó techno-kultúrát – a titkos szövetségeket és rejtélyes összeesküvéseket fejtető – underground gyűjtőkategóriával címkézni. Tudjuk, a gyűjtőkategória többé-kevésbé egységes stílust feltételez. A kétségtelenül kimutatható közös jegyek ellenére sem beszélhetünk ilyesmiről, s helyesen talán akkor járunk el, ha az elektronikus-informatikus dzsungel stílusirányzatairól szólunk. A másik problémát a bejegecesedett XIX. századi műveltségkép utóvédharcosai vetik fel, elit és populáris kultúra mindmáig bevett oppozíciójával, még mindannyian komoly- és könnyűzenéről beszélünk. Csakhogy a hajdanában lenézett Chandler mára klasszikussá nemesült, míg a koszorús Hemingway művészetét nem is olyan nemes por lepi be. A mozi eleve populárisnak született, bár „megnemesítésére” népes tábor törekedett: az egykori B-movie-s Russ Meyer az ezredforduló felé sokkal aktuálisabb, mint a hatvanas évek ideológiáihoz oly szorosan kapcsolódó filmnyelv-reformátorok. Valószínűleg Spielberg is maradandóbbat alkotott Wendersnél. Mély és magaskultúra megkülönböztetése tudós esztéták hermeneutikus belemagyarázása – a műalkotások fogyasztói befogadását teljesen más kritériumok szabályozzák. Például a funkcionalizmus: e szempontból a mi tárgykörünkben két csoportot különböztethetünk meg – a nyolcvanas évek detroiti szelleméhez hű dance-music-ot, illetve a manapság ostobán intelligens technonak keresztelt (mintha elvben „buta techno” is létezhetne – sugallja a név, és valljuk be, sajnos létezik is), elsősorban hallgatásra szánt, s leginkább a sheffieldi Warp-cég körül kikristályosodott törekvéseket. E felosztás nem stiláris: még akkor sem, ha Detroit a house egyik fellegvára (a másik Chicago), a Warp pedig leginkább az ambient-világban jeleskedik. A különbséget az esztétikai minőségben se keressük: Atkinsék célja soha nem a kommersz tánczene-patternek továbbfejlesztése, hanem új, experimentalizmuson alapuló és a posztindusztriális világra szabott tánckultúra megteremtése volt.

Kezdetben volt – és máig virágzik – a house. A nevét a chicagói Warehouse klubból eredeztető áramlat (noha Európában is akadnak jeles képviselői) tipikusan amerikai: az afro-kubai és latin ritmusokat, továbbá soul, funky és hip-hop elemeket magába ötvöző elektronikus törekvéseket szigorú metrikai megkötések, lassan kibontakozó motívumok és minimalizmus jellemzik. A kezdeti vokális elem háttérbe szorult – fémes instrumentális zene ez a javából, a végtelenségig variált témákkal. A linearitást Philip Glass kompozícióihoz hasonló ismérvek határozzák meg: a számokkal modellálható, zárt konstrukciók szekundér elemei adott pontokon megváltoznak. Ez az állandó változás a szerkezetet fokozatosan dinamikával tölti meg, és a kezdeti ősmozdulatlanság ellentétét eredményezi. A „hangtablók” észrevétlenül és repetitív módon valami gyökeresen másba illannak át.

Speciálisan amerikai – elsősorban New Yorkhoz köthető – a hamvaiból újjáéledő garage is. House-szerkezet, vokális kivitelben. A Sound Factory ura, Junior Vasquez keverésén mintha a fekete közösség gospelei szólalnának meg – táncverzióban...

Az európai ipari centrumokban (Ruhr-vidék, Rotterdam) népszerű hardcore pedig mintha a trash-metal elektronikus átirata lenne. Dübörgés, fékcsikorgás, fergeteges – néha a bűvös 200 bpm-et meghaladó – ütemek, torzítások karneválja. A sebesség és az energia újbarbár rave-party-jain az ünnepi hangulat lidércnyomásos. Erről a lemeztársaságok is gondoskodnak: Rotterdami lidércnyomás hirdeti egy sorozatcím. A borítókról régi ismerős, a kultikus figurává emelkedett Freddy Krüger vigyorog ránk. A pszichopata lidércet több klipbe is bevágták. Persze a hardcore talaján is kinőttek gyönyörű virágok (Bourbonese Qualk), de egészében nézve soha nem tudott túllépni a heavy metal olcsó agresszivitásán.

A mára intézménnyé kommerszializálódott Trance-nak ez jobban sikerült: a dinamikát itt leheletfinom lebegő hangok, elnyújtott visszhangok emelik kozmikus élménnyé. A nagyobb bulikon pedig a hatvanas évek pszichedelikus fényei villognak, az ifjak szárikban és egyéb tarkabarka, indiai motívumokban bővelkedő ruhakölteményekben pompáznak. (Divatnál maradva: az igazi techno-érzést a flamand Walter Van Beirendonck Interneten megcsodálható futurista kreációi lényegesen élethűbben adják vissza.) A progresszívnek induló trance-ból a médiák és a reklám szemében mára csak Goa aprópénzre váltott szelleme maradt meg. A techno-hippik pedig a képernyőn, a tengerből spirituális lótuszülésben kiemelkedő Sívára merednek. Síva azonban nincs egyedül – a klipeken az egész ind pantheon felsorakozik. Minden valószínűség szerint ők is örülnek a fantasztikus üzletnek: Londonban és Párizsban még a csapból is Goa-trance folyik. (A köztudatban meghonosodott téveszmével ellentétben e muzsikát nem az indiai édenben gyártják!) Visszatérés a forrásokhoz – vallják, de ez a törekvés a trance kevésbé üzletorientált és kísérletező szellemeinek, Robert Leinernek vagy az angol progresszív színpad nagy túlélőjének, az Underworldnek valahogy jobban sikerült. Zenéjüket illusztrálva, olyan klipek is készültek, melyek mintegy húsz percen keresztül egymásba szövődő és szétbomló ősformák táncát ábrázolják. E művek Schöffer Megsokszorozott effektusait (1972) idézik fel: az Androméda-ködben ezernyi vörös csészealj repdes...

Az Underworld muzsikájába popelemeket is belesző, és ez a tendencia a múlt év két sikercsapatánál, a Chemical Brothersnél és a Leftfieldnél szintén tetten érhető. Irányzatok fúziójára, hibridek kialakulására a legjobb példa azonban a jungle. Forrásai között szokásos rap-et és reggae-t, breakbeat-et és raggát egyaránt megjelölni. Világzene? Máskülönben a monotóniát, vagy inkább annak az illúzióját, ezúttal mélybasszusok és zenei szünetek törik meg. (Goldie: Timeless, 1995.)

Az ambient az Eno-i tradíciót fejleszti tovább. Kezdetben house-ritmusokkal fűszerezve; később egyre szerteágazóbb törekvések gyűjtőmedencéjévé alakult. Szférikus hangzás, éteri effektusok és minimalizmus – csendország láthatatlan országútján legmesszebbre Richard James (alias Aphex Twin) kalandozott el. Álmatlan világa a középkori aranycsinálók kísérleti laboratóriumát idézi fel: nyugtalanító és meseszép, időtlen és ultramodem. Keverőpultján fűrészzörejeket, vízcsobogást, hipnotikus dobgép-ritmusokat, női dünnyögést és ezeregy más – az átlagfül számára banális – hangforrást elegyít, ha kell, akár űrháborúvá. Legutoljára Philip Glassszal dolgozott együtt, és – érzésünk szerint – ha e zenei világból évszázadok múltán még egyáltalán emlékezni fognak valakire, a kevés túlélő egyike minden bizonnyal ő lesz. Klipjei tulajdonképpen a Tér és Idő felett álló semmiről, talán a buddhisták nirvánájáról szólnak... Hasonló absztrakt ösvényt jár a Warp másik két csodagyereke, a Booth-Brown duó formálta Autechre is. Ők nem robbantják a világot atomjaira, nem a nulla-állapotból építkeznek: rettentően feszes, ismétlődő ütemeiket borongós-nosztalgikus (és kellően meghökkentő) dallamokhoz társítják. A hatás eufórikus!

Ambient-talajról indult az úttörő Future Sound of London is. S hogy Ariadné fonalát milyen nehéz megtalálni, azt a legszemléletesebben ők példázzák. A Lifeforms (1994) még atmoszférikus zene, az ISDN talán trip-hopnak minősíthető, új – hamarosan megjelenő – albumuk pedig állítólag acid-jazz lesz. A fúzió azonban nemcsak stiláris, hanem az alkotói folyamat filozófiáját is jelenti: a művészek különböző hangmintákat (sample) dolgoznak össze szerves rendszerré.

 

 

Sampling, mint rendezőelv

 

A samplingezés (pontos magyar szó híján célszerűbb az elferdített angol eredetit használnunk) alapjait – ha nem számítjuk ide a futurista Luigi Russolo századeleji zajkollázsait – Brian Eno már a nyolcvanas évek elején lerakta: David Byrne-nel készült közös lemezükön (My Life in the Bush of Ghosts, 1981) dolgozták ki – afrikai ritmusoknak arab melódiavilággal és a legfejlettebb számítógép-technológiával történő egybegyúrásával – a „techno-világnyelv” szintézisstratégiáját. A komputer hangmintákat (telefonbeszélgetéseket, politikai eszmefuttatásokat, iszlám szakrális énekeket bont atomokra, s a szintetizátor-robajhoz és a repetitív ritmushoz adagolt – a végtelenig sokszorosított – hangtöredékekkel eksztatikus hatást ér el. Egyre tökéletesebb a hangminta és egyre ideálisabbak a technikai feltételek, így a konkrét hangszereken játszó sztárzenész háttérbe szorul. A keverőpult mögött serénykedő DJ-k pedig félistenné nőnek. Elektronikus-informatikus barkácsolók? Visszatérés a dadaista kollázs-technikához? Hiszen Schwitters se új motívumok feltalálásával forradalmasított, hanem a már meglévőknek az addigiaktól eltérő összeházasításával. Vagy az egész samplingezés alapja az a paranoia lenne, melyet az információs dömpingben kialakuló, a lemaradástól való félelmünk váltott ki? Andy Warhol elég paranoid volt, és a kollázshoz ő is vonzódott. Akárcsak a sokszorosításhoz: a kész (tehát már önálló alkotásként is funkcionáló) Marilyn-portréhoz újabb és újabb színeket adagolva ért el más minőséget. Marilynek egymás mellett, egymás alatt, képzeljünk el százat belőlük, aztán a háttért, majd mindegyik életre kel – ugyanazokkal a mozdulatokkal, ugyanabban a képkeretben. Aztán szép lassan mindegyik mást tesz... Greenaway egyelőre „csak” három különböző történést ábrázol egy vásznon, de annak, hogy akár tízet is ábrázoljon, manapság nincs technikai akadálya. Persze ő saját „hangmintákat” (a hangminta nyugodtan behelyettesíthető képmintával) használ, de például egy Oliver Stone kaliberű „sebességőrültnek” az is eszébe juthat, hogy a huszadik század történelmét politikusokról és egyéb hírességekről szóló archív filmekből összevágott részletekből, többszörösen megosztott képmezőn ábrázolja. A JFK elején már ilyesmivel kísérletezett, a sokszorosítás illúzióját pedig a dinamikus vágóolló teremtette meg. (Időutazás a múltba: e tendencia már Raoul Walsh filmjeiben is tetten érhető... ) A technológia nem akadály, egyedüli ellenérv az emberi agy korlátozott befogadóképessége. Más kérdés, hogy az információáradatnak a rendeltetése nem a hír azonnali, tudatos fogyasztói feldolgozása, hanem az asszociáció-termelés – miközben a képkockák peregnek tovább. Ha pedig kellően megtanultuk a samplingezést és azt összeházasítottuk a sokszorosítás technikájával, magunk is gyárthatjuk az információt – és még ki se kell mozdulnunk otthonról. Például ugyanazon vásznon több különböző jelenetet montírozunk össze. Godard is hasonlót tett, Oroszországról szóló pszeudo-dokumentumfilmjében. Vagy miért ne „rendeznénk” fikció-opuszokat? Ha van elég pénzünk rá, minden bizonnyal megvásárolhatjuk a jogokat, és a virtuális háttér előtt például Humphrey Bogart nyugodtan lelőheti Sharon Stone-t. A különböző forrásokból összeollózott dialógusokat a számítógép pedig olyanra formálja, amilyenre akarjuk. Persze felmerülhet az az etikai-esztétikai dilemma, hogy az ekként létrehozott mű mennyire autonóm alkotás. Lehet-e úgy maradandót teremteni, hogy a film minden egyes eleme már létező, tehát többé-kevésbé ismert filmekből, videókból származik? A posztmodernek többnyire csak stílusrekonstrukciókkal kísérleteztek, a technokreáció azonban már készen kapott molekulák vegyítése. Kérdésünkre pedig a zenei dzsungelben tett kirándulásunk adja meg a választ: igenis lehet, mivel a Mindenható Számítógép mögött is eltérő szellemi tulajdonságokkal megáldott, de mindenképpen gondolkodó lények ülnek. A tehetségesebbek úgy „nullázzák le” az alapanyagot, hogy annak még legapróbb atomjait sem ismerjük fel.

 

 

Időtlen képek

 

Techno-klipet, számítógépes animációt a népes ellenzőtábor játszadozásnak tartja a speciális effektusokkal. Meg egysíkúnak, egyhangúnak. Válasszunk ki találomra három klipet: például Laurent Garnier Astral Dreamsét, az Effective Force Diamond Bullett, és Eno Fractal Zoomját. Az első gyorsan pergő rajzfilm-részletekkel nyit, majd szépséges táncosnő következik. A hölgyre mind horizontálisan, mind vertikálisan mozgó, nem azonosítható mértani idomok montírozódnak. Aztán pillanatkockák: dohányozni és behajtani tilos táblák, egymásba mosódó órák, digitális Eiffel-torony, nagyközeli a művész arcáról, papírfecnik a szélben... A Diamond Bulleten absztrakt tárgyak szuperszónikus helyváltoztatása, sztroboszkópok, kaleidoszkóp-effektussal láttatott konstruktivista terek keltenek pszichedelikus hangulatot. Eno videót (fekete-fehérben) és animációt (a sárga különböző árnyalatait) variálja. A jelképes kéztartású nőalakok flash-szerűen tűnnek egymásba. A különleges hatást, a szaggatott mozgások keltette zűrzavart a freezing néven ismert trükkel éri el. Egyébként a három klip zeneileg legalább annyira különbözik egymástól, mint képileg. Hol itt az unalom?

Közös jegyeik keresésekor elsőként a dinamizmust kell kiemelnünk: a kamera száguld, az impulzusokat szinte egyes szám első személyben dolgozza fel. Minden vizuális asszociációkon alapul, a varráció is. Sven Väth Harlequinjének (1994) ismert mozzanata a Szép és a Szörnyeteg. Először űrhajóval körözünk, majd labirintikus alagútban rohanunk, aztán az óceán mélyét kutatjuk, később tengeralattjárónk „szeme” űrhajóvá vedlik vissza. És így tovább: az egész nem több pár percnél!

Hova a nagy sietség, hisz a megelevenített világ olyan meseszerű, absztrakt?! A japán Cyberdelia fényjelenségek leltára, üveggolyó röppályája a hiperbolikus üvegtérben, s már megint az a kényelmetlen érzésünk támad, hogy magunk is az üveggolyó belsejében utazunk. A gyors vágásnál csak a kamera mozog gyorsabban: az Autechre Bass Cadetje (1994) egy pókra emlékeztető cyberféreg, egy űrszonda, valamint kozmikus tojások repülését követi. A kamera hol előttünk, hol mögöttünk rohan, aztán a pók nézőpontját adja, máskor a feje tetejére áll, jobbra-balra szédeleg – akárcsak a néző. Néha egyetlen képkocka egy vágás. Majd makrofelvételek – nem mintha a totálok alanyait olyan egyértelműen azonosíthatnánk. Cseppkő-folyosók, a föld belseje és az elmaradhatatlan világűr, a mélyben – fekete-fehérben – egyenesekre és pontokra modellált városkép. Vagy talán annak illúziója, s a távolból utcáknak tűnő egyenesek egy kőlap barázdái. A zenei ismétlődés képi párhuzamai a ritmikusan visszatérő motívumok. Az egészet borzasztóan nehéz szavakba zárni. Honnan jöttünk? mik vagyunk? hová megyünk? – ismételhetnénk Gauguin kérdését. A tökéletes robotizáció felé – gondolhatnánk a Chris Cunningham filmezte Second Babel Vilbel (Autechre) alapján. Vagy vissza az Abszolút Szépség időtlen és elvont világába? – sugallná a System 7 Szirénje.

Ezek a klipek egyébként kikezdik a videóklip elsődleges reklámfunkcióját is. Nemcsak eleve absztrakt jellegük miatt, hanem azért, mert nem a színészeket, DJ-ket sztárolják: szinte soha nem látjuk őket. Laurent Garnier is úgy mutat a vásznon, mint az önmagukat képük hátterébe festő reneszánsz mesterek. Persze zenészeket akció, gitárost szóló, énekest az „I love you” közben illik filmezni. A keverőpultnál gombokat nyomogató-tekerő „mérnökök” valószínűleg nem váltanának ki hasonló frenetikus hatást. Azon ritka esetekben, amikor valaki énekel, a techno-klipek is gyakran használják a jól bevált félközeliket, egész alakos ábrázolásokat. Johnny Lydont szinte az egész Open Upon csodálhatjuk (Leftfield). Vagy a pornócicából filmsztárrá és technobálvánnyá átvedlett Tracy Lordsot. A jelmezeket illetően Tracy úgy mutat, mintha Walter Van Beirendonck öltöztette volna fel...


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1996/07 52-55. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=110