FilmiskolaTörténelmi múlt idők Az emlék: másGelencsér Gábor
A hagyományos elbeszélésmódot az irodalom segítségével fellazító történelmi filmek a sematizmus leegyszerűsítő és hamis múltidézésével a kádári konszolidáció összetettebb és árnyaltabb igazságképét helyezik szembe. A modern film három legfontosabb formai törekvése – ahogy ezt Kovács András Bálint könyvében olvashatjuk – a hagyományos lineáris elbeszélésmód felbontásával létrehozott absztrakció, a szubjektív tudati folyamatok kivetítése, és végül a reflexivitás, a film nyelvi alakzatainak tudatosítása. A magyar modernizmus sajátossága – de ezt akár megkésettségnek is nevezhetjük –, hogy stiláris összetevői nem egyszerre, hanem időben eltolva, egymást követő filmtörténeti korszakokban jelennek meg: a hatvanas években az időfelbontásos elbeszélés, a hetvenes évek elején a szubjektív „tudatfilm” poétikája, a nyolcvanas években pedig a reflexió. A modern stílus e formáinak kialakításában fontos szerep jut az irodalomnak. A hatvanas években az időfelbontásos elbeszélésmód az adaptációkban és eredeti forgatókönyvekből készült művekben hasonló arányban és súllyal van jelen; a tudati folyamatok nyomába eredő első modernista filmek a hetvenes évek irányzatteremtő adaptációi lesznek (Szerelem, Szindbád); a reflexív forma pedig – játékfilmbeli megkésettsége miatt – már a modern–posztmodern váltás időszakához kapcsolódik, amelynek legjellegzetesebb példái Gothár Péter Esterházy-filmjei (Idő van, Tiszta Amerika).
Az időfelbontásos forma a szubjektív tudatállapotok megjelenítése mellett a történelmi emlékezet feldolgozásában játszik meghatározó szerepet. A két gondolatkör nem választható el élesen egymástól, hiszen az időfelbontás funkciója éppen az objektív, jobban mondva a hivatalos ideológia által sugallt történelmi „igazság” megkérdőjelezése, árnyalása, s a folyamatokban az egyén „emlékező”, szubjektív nézőpontjának érvényesítése. Másfelől a tudatáramok nyomába eredő időfelbontásos forma sem nélkülözi a szubjektumot meghatározó–befolyásoló történelmi motívumok felidézését. Utóbbira az eredeti forgatókönyvből készült munkák szolgáltatnak példát (Apa, Szerelmesfilm, Keresztelő), de ez a motiváció kisebb-nagyobb mértékben a személyes krízist előtérbe állító adaptációkban, így a Szentjános fejevételében és a Próféta voltál szívemben is megjelenik.
Irodalom és film együttműködésének legjelentősebb eredménye az időfelbontásos forma terén azonban a történelmi emlékezetet megjelenítő adaptációkhoz kötődik. Fábri Zoltán Húsz órája (1965) és Kovács András Hideg napokja (1966) az új hullámos generáció alkotásai mellett a modernizmus legfontosabb és legreprezentatívabb teljesítményei. Ezek a filmek őrzik, és ugyanakkor újítják meg legradikálisabb formában a magyar film „képviseleti” hagyományát: történelmi és társadalmi kérdésekkel foglalkoznak; a társadalomtudományok, illetve a politikai intézmények helyett nyúlnak feldolgozásra váró tabukérdésekhez, ezzel a művek esztétikai jellegétől nem független, ám annak határain túllépő, széleskörű társadalmi vitát provokálva akkoriban; végül, de nem utolsósorban aktuális ideológiai jelentést is megfogalmaznak. Mindezt egy-egy – s ez lényeges körülmény – kortárs irodalmi mű presztízsének támogatásával, ugyanakkor azok formai megoldásait is alkalmazva valósítják meg: a Húsz óra Sánta Ferenc, míg a Hideg napok Cseres Tibor azonos című regénye nyomán készül.
Hacsak…
A Húsz óra – valamint a vele párhuzamba állítható Hideg napok – kiegyensúlyozott modernista pozícióját jól szemlélteti, ha a filmet Fábri megelőző, majd következő adaptációjának keretében vizsgáljuk. A Húsz óra előtt forgatott Nappali sötétség (1963) nem él a Palotai Boris regényéből (A madarak elhallgattak) fakadó modern formamegoldások lehetőségével. Ezzel szemben a klasszikus ízlésvilágú és formaeszményű író, Rónay György Esti gyors című, a realista ábrázolásmódot a korabeli francia tudatregény stílusával ötvöző regényének adaptálásakor az Utószezonban (1966) Fábri radikálisan eltér az eredeti műtől, s egyéb irodalmi és filmes mintákat is felhasználva igyekszik modern filmet készíteni.
A madarak elhallgattak a Fábri-adaptációba maradéktalanul átemelt flash back-szerkezet mellett önreflexiós elemet is tartalmaz, amelyet a filmváltozat nem vesz át. A regény jelenében a főszereplő írónak balatoni nyaralása közben jut eszébe a tizennyolc évvel korábbi háborús emlék, amikor ugyanott beleszeretett egy bujkáló fiatal zsidó asszonyba. A nő férjét kétnapi házasság után a frontra vitték, magánya és kiszolgáltatottsága védtelenné teszi az idős férfival szemben, aki második házassága alatt élete legnagyobb szerelmi szenvedélyét éli meg a lányával egyidős ifjú asszonnyal. S egyúttal élete feloldhatatlan bűntudata is ehhez az emlékhez köti: szerelmét lánya hamis papírjaival próbálja kiszabadítani, akiről nem tudja, hogy röpiratterjesztésért körözik. „Lánya” letartóztatása után hiába próbálja menteni a helyzetet az igazság bevallásával, a háború végére mindkettőjüket elveszíti. Most ezt a traumát próbálja megírni – A madarak elhallgattak a jelen idejű külső nézőpontú és a jelenben írt, múltban játszódó regény belső, egyes szám első személyű elbeszélésmódjának váltogatásával hozza létre poétikailag is figyelemre méltó módon az emlékezés grammatikai terét. Fábri adaptációja ezt a megoldást nemcsak formailag, hanem motivikusan sem őrzi meg: a múlt hagyományos flashbackekben ékelődik a jelenbeli visszaemlékezések közé.
Nem hoz újat a film ideológiai szemléletmódja sem, amely a regényhez képest határozottan felerősíti a történet mozgalmi jelentését. A regény a lelkiismeret drámája, amelyet a vészkorszak eseményei szülnek; a szereplők politikai elkötelezettsége nem lép túl az üldözött és az üldözöttet segítő, érzelmileg motivált humanizmus attitűdjén. A főhős lányának titkos ellenállási tevékenysége a magánéleti drámát motiválja, a történetben csak utalásszerűen szerepel, s jellemző módon nem mártírként lesz a háború áldozata, hanem egy eltévedt golyó öli meg. A mozgalmi jelentés azonban nem ezeknek a motívumoknak az átírásában fogalmazódik meg.
A könyvben az író a feleségével beszélgetve emlékezik vissza a múltra, s kezdi el saját regényét. A kéziratba beleolvasó asszony és a férfi viszonyának dramaturgiai helyzetével ily módon egy házassági válság története is a mű része lesz. Palotai regényének múlt és jelenbeli síkja tehát egymásra rímelő és egyenrangú jelentéssel bír: a múlt drámájával, a férfi önsajnálattól sem mentes lelkiismereti küzdelmével szemben a vázlatossága ellenére is karakteresre formált megcsalt feleség ironikus felülemelkedése, a hatvanas évek jellegzetesen cinikus túlélő attitűdje áll. Ez a szintén a magánéleti konfliktust erősítő – és az évtized történelmi tapasztalatokon alapuló nemzedéki mentalitását tükröző –, a férj némiképp szenvelgő szenvedélytörténetét ellenpontozó motívum kimarad a filmből. Ehelyett az emlékezés dramaturgiai szituációját a háború idején megmentett ellenálló – a regényben epizodikusnak is alig mondható – alakja teremti meg, aki családi nyaralása közben ismeri fel egykori segítőjét, s hívja emlékezésre. A múlttal való személyes megbékélés útjára tehát a rendkívül nyíltnak, megértőnek és joviálisnak beállított egykori kommunista ellenálló szelíd erőszakossága segíti a főhőst. Az 1963-ban megfilmesített regény ilyen értelmű módosítása a kádári konszolidáció szellemiségét tükrözi Fábri filmjében.
Az 1963-ban megjelent Esti gyors adaptációját, az Utószezont másfajta aktualizálás övezi: a főhős lelkiismeret-furdalását és félelmét, amelyet a vészkorszakban talán az ő félreérthető megjegyzése miatt („Hacsak…”) elhurcolt és meggyilkolt egykori kenyéradó gazdái miatt érez, a Magyarországon is nagy visszhangot kiváltott, ám mindenekelőtt hidegháborús külpolitikai célokra felhasznált, 1961-ben zajló Eichmann-per motiválja.
Fábri adaptációjában Rónay regényének ironikus világa kettéhasad: a főhős drámai módon vívódik lelkiismeretével, az emlékezést és a bűntudatot övező jelenkori keret, beleértve a szituáció jellegét és megjelenítését, viszont ezzel szemben groteszk és abszurd színezetet ölt. A regény és a film alapvető narratív eljárása az időfelbontás, csakhogy amíg a könyv világosan elkülöníti és nagyobb szerkezeti egységekbe rendezi a jelenben és a múltban játszódó jeleneteket, addig a film az emlékezés tudati folyamatát igyekszik rekonstruálni. A gyors váltásoknak, a múltat a jelennel összekötő pontos illesztéseknek, a két idősíkot egyetlen térben megjelenítő beállításoknak, az asszociációs képkapcsolatoknak köszönhetően (továbbá a montázs mellett annak a szokatlan megoldásnak a következtében, hogy a főhős mindkét idősíkban ugyanazzal a külsővel jelenik meg) jelen és múlt határa feloldódik, átjárhatóvá válik. A jelen idejű képsorok groteszk abszurdja mintegy belevegyül a múlt drámájába, a filmben így nemcsak az idősíkok keverednek rendkívüli gyorsasággal, hanem a stílusok is. A valóban radikális időfelbontásos eljárás hasonlóan radikális stíluseklektikával társul: a társadalmi–történelmi drámába a burleszk, a horror, a krimi és a tárgyalótermi filmek műfaja is beleszövődik, a rendező stílusát különféle modern szerzők stílusimitációja helyettesíti, s mindezt változatos technikai és stilizációs eljárások kísérik a gyorsítástól és kimerevítéstől az expresszionista képalkotáson át az ugróvágásig. Csakhogy amíg az időfelbontásos forma az emlékezés/felejtés gondolatiságát támogatja, vagyis a modern stílus egy, a modernizmus számára is meghatározó fontosságú téma kibontását segíti (lásd például a Fábri által is emlegetett Alain Resnais korabeli filmjeit), addig a film stíluseklektikája mindezt lerombolja.
Az időfelbontás terén a rendező kétségtelenül figyelemreméltó megoldásokat alkalmaz. A stíluseklektika sem önmagában, jóval inkább egyes megoldásaiban vet fel – sokszor a témából fakadóan ízlésbeli – kérdéseket. Fábri filmje a vészkorszak és a holokauszt felidézésének korábbi magyar példáival, elsősorban a Budapesti tavasz dunaparti jelenetével ellentétben, nem a hiányt, az utánt, a nyomokat mutatja be a tanú vagy az emlékező nézőpontjából, hanem – noha kétségtelenül víziószerűen – megpróbálja a megmutathatatlant rekonstruálni. Márpedig a tudati folyamatok kivetülése ebben a tárgykörben menthetetlenül a filmkép realizmusának feloldhatatlan akadályába ütközik – szemben az irodalom fogalmiságával. Fábri iróniája ugyanakkor nem csupán a film mediális különbsége folytán vezet tévútra, hanem a regény történetén végrehajtott változtatások is ennek a cinizmusba hajló iróniának a jegyében állnak. A regénybeli fasiszta barát, aki a hőst kísértésbe hozza a vészkorszak idején, a könyvben eltűnik vagy meghal, mindenesetre a háború után nincs jelen a történetben. A filmváltozatban viszont a börtönbüntetését letöltő túlélő – szemben a főhőssel – lelkiismeret-furdalás nélkül éli gondtalan életét, s öntudatosan vállalja múltját a filmvégi rituális tárgyaláson. A főszereplő pszichózisával kerül párhuzamba a filmbe illesztett „Vörös Nő” epizódja: a dramaturgiailag érthető megoldás lefokozza a háborús bűnnel való szembenézés súlyát. S végül mindennek betetőzéseként Fábri filmje a túlélés fáradt közönyével zárul – szemben Rónay regényével, amelynek iróniája sem menti meg főhősét az öngyilkosságtól…
Órák és napok
A Húsz óra és a Hideg napok esetében az időfelbontásos forma kiegészül egy újabb, a modern stílus tekintetében fontos elemmel: az elbeszélői nézőpont megsokszorozásával. A többféle idősíkot többféle nézőpontból bemutató elbeszélő szerkezet ily módon kétszeresen is megsérti a filmes konvenciót. A hatvanas évekre külön-külön már mindkét megoldásnak számottevő filmművészeti hagyománya van; s a kettő együttes alkalmazására is láthatunk egy-egy kivételes példát a klasszikus (Aranypolgár) és a modern filmben (A vihar kapujában), mindezzel együtt az eljárás a modernizmusban válik „köznyelvivé” (a posztmodern film korszakában pedig már-már konvencionálissá). A magyar film történetében az idősíkok és a szereplői tudatok/nézőpontok együttes felbontása és egymás mellé állítása mindenesetre új jelenség, amely irodalmi minta nyomán jön létre. (Az eredeti forgatókönyv alapján készült időfelbontásos filmek közül csak Gaál István két visszaemlékezést egybefolyató 1967-es Keresztelője állítható Fábri és Kovács korábbi adaptációjával párhuzamba.) A két film miközben az irodalmi művek elbeszélésmódjára támaszkodik, tovább is fejleszti azok eljárását: a médium adottságából fakadóan (montázs; a filmkép realizmusa) az idősíkok és a nézőpontok váltogatása és egymásra csúsztatása még jobban fokozza az irodalmi művek alapvető poétikai és politikai célját: a történelmi igazság összetettségének, viszonylagosságának az érzékeltetését a korábbi időszak leegyszerűsítő, hamis történelemképével szemben.
Noha a filmváltozatokban e gondolat megjelenítése nem azonosítható maradéktalanul a modernizmus elvont törekvésével, Fábri és Kovács adaptációja a kádári konszolidáció ideológiai határait feszegeti. A modernista filmes időfelbontással és nézőpont-sokszorozással szemben, amely a világ megismerhetőségének szkepszisét fogalmazza meg, a Húsz óra és a Hideg napok adaptációja nyilvánvalóan nem jut el efféle elvont ismeretelméleti–filozófiai kérdésekhez. Fábri és Kovács modernizmusa a hatvanas évek reformista politikájának szellemét hívatott erősíteni.
A montázsnak és a filmkép realizmusának köszönhetően az időfelbontás és a nézőpontok megtöbbszörözése a Húsz óra filmváltozatában a befogadót a fogalmi közlésmódnál még erőteljesebben szembesíti a valóság/igazság relatív természetével. Az idősíkok gyorsmontázs segítségével történő váltakozása lehetetlenné teszi az események időbeli és okozati elrendezését, illetve számos megoldást nyitva hagy, mielőtt a néző tudatában lassan összeáll a helyes időrend és okozatiság. Hasonló következménye van bizonyos cselekményelemek megismétlésének, főleg, ha ez némiképp eltérő nézőpontból történik. Nem maga az esemény kérdőjeleződik meg ezáltal, hanem a többféle, alternatív bemutatás egymás mellé állításával az esemény nézőpontja/értelmezése relativizálódik. Mindez a valóság, az igazság különféle értelmezési lehetőségére hívja fel a figyelmet, méghozzá a filmkép realitásának köszönhetően a többféle valószerűség egyenrangú, szemléletes megjelenítésével.
Fábri adaptációja Sánta regényének időszervezését ebbe az irányba fejleszti tovább. Az expozíció gyors montázsa például a történet valamennyi idősíkját és szereplőjét felvillantja, ám a különféle idősíkok és szereplők közötti narratív kapcsolat hiánya (egyelőre) lehetetlenné teszi azok elhelyezését a történetben. Hasonló hatása van a dramaturgiai csúcspontot jelentő puska-jelenet többszöri, más és más nézőpontú bemutatásának. A téridő határainak és sorrendiségének, valamint a nézőpontnak az elbizonytalanítását még számos, többször visszatérő formamegoldás segíti, így például az ugróvágás vagy ennek egyfajta ellentéteként ugyanannak a térelemnek azonos nézőpontból, de különböző idősíkban történő bevágása, kép és hang különféle cselekményidőt reprezentáló aszinkronja, valamint az átlépést megjelenítő hangáthúzások és a flash backeknek az emlékező felfokozott tudatállapotát kifejező kimerevítései.
Cseres Tibor a Húsz órával egy időben, 1964-ben megjelent regénye és Kovács András Fábri filmjével párhuzamosan forgatott adaptációja az időfelbontás és a szimultán nézőpontok egymás mellé állítása tekintetében hasonló alkotói megfontolásból eredő formai karaktert mutat. Ahogy hasonló jellegű az objektivitás látszatát keltő narratív keret és a szubjektív nézőpontok szembeállításából következő folyamatos „valóságkorrekció” feszültsége is: Sánta regényének narrátora az ’56-os gyilkosság hátterének felderítésére a faluba érkező riporter, a mű alcíme pedig Krónika; míg Cseres munkája dokumentumregénynek tekinthető, amelyhez az író húsz évig gyűjtötte a történelmi forrásanyagot. A Hideg napok ideológiai jelentése ugyanakkor más természetű: a Húsz óra az ötvenes évek és 1956 okait és következményeit kutatva az aktuálpolitikai, a Hideg napok az 1942 januárjában Újvidéken a Magyar Királyi Csendőrség és Honvédség által a polgári lakosság ellen elkövetett vérengzés felelevenítésekor a nemzeti–történelmi önismerettel szembesít. Az újvidéki vérengzés vezetőit már a háború alatt halálra ítélték, s néhányukat 1945 után ki is végezték. A vérengzéssel kapcsolatos történelmi igazság tehát megkérdőjelezhetetlen, ezzel együtt Cseres regényét és a belőle készült filmet sokan a nemzeti önkép megsértése miatt támadták – számon kérve a magyar lakosság ellen 1944–45-ben elkövetett megtorlás hasonló feldolgozását –, még ha ennek az önképnek a fókuszában a Horthy-rezsim honvédsége és csendőrsége állt is. A Hideg napok esetében tehát nem a történelmi félmúlt igazsága relativizálódik, hanem a múlttal való morális szembesülés kötelessége kap hangot, amely áttételesen ugyanakkor vonatkoztatható az 1945 utáni korszakkal történő számvetés elodázhatatlanságára is. Az időfelbontásos forma és a párhuzamos nézőpontok ütköztetése ennek a morális szembesülésnek az egyéni és történelmi összetettségét hivatott megjeleníteni, olyan modern, a felelősség vitathatatlan kérdésénél nyitottabb dilemmák felvetésével, mint a véletlen szerepe az egyén sorsában. A Hideg napok személyes pszichodrámája a múlt bűneinek bevallására szólít fel. Az egyik vádlott a többiek visszaemlékezésének hatására kénytelen szembesülni azzal, amit önbecsapással próbál elutasítani: felesége, gyermeke és szeretője is az atrocitások áldozata lett; a szembesülés pillanatának súlya alatt pedig meggyilkolja az elfogadhatatlan igazságot felfedő cellatársát.
A valós történelmi eseményt néhány saját nevén szereplő katona és csendőr alakja mellett négy fiktív szereplő visszaemlékezéséből ismerjük meg, akik négy évvel a vérengzés után a börtönben várnak ítéletükre. A cellában különböző rangú és társadalmi státusú katonák kerülnek egymás mellé: az atrocitás napjai alatt különféle helyszíneken tartózkodtak, miközben útjaik alkalmanként keresztezték egymást. A regény időfelbontásos és nézőpontváltásos technikája ebből a dramaturgiai alaphelyzetből építkezik. Két idősík és négy elbeszélői szólam (amelyhez ötödikként az egyik letartóztatott belső monológja is társul) alakítja ki a regény elbeszélő szerkezetét. A szereplők megszólalását a regényben egyes szám első személyű beszédmód jelzi, amelybe alkalmanként az elbeszélőnek a négy férfit külső nézőpontból ábrázoló kommentárja illeszkedik. Utóbbihoz kapcsolódik az időfelbontástól és nézőpontváltásoktól független, de az emlékezés objektivitását hasonlóképpen elbizonytalanító poétikai eljárás: a szereplők megnyilvánulásának folyamatos elbeszélői korrekciója vagy cáfolata. A történet különleges pillanatai pedig azok lesznek, amikor ugyanazt az eseményt több szereplő különböző nézőpontú elbeszéléséből is megismerjük.
A Húsz óra adaptációjának legfontosabb modernista eleme, az alternatív nézőpontok megjelenítése tehát a Hideg napok esetében már a regény narratív eljárásának a része, amelyet a film csupán átvesz: egyes események előzményei gyakran az elbeszélés későbbi pontján kapnak helyet; egy-egy jelenet ugyanabból vagy más nézőpontból ismétlődik meg. Az átfedések relativizáló hatását ugyanakkor csökkenti, hogy időben távoli pontokon kapnak helyet, így a film megtekintésének folyamatos idejében a néző számára nehezen ismerhetők fel az azonosságok és a különbségek.
*
A Húsz óra és a Hideg napok a hatvanas évek magyar modernizmusának jellegzetes képződményei, amennyiben a „képviseleti”, irodalmias művészi funkció összekapcsolódik bennük a lineáris elbeszélési mód felbontásának és a tudati folyamatok megjelenítésének az igényével. E két, látszólag egymásnak ellentmondó szándék és stílus egyesítésében termékeny módon találkozik a provinciális társadalmi–politikai feltételrendszer a kortárs filmnyelvi törekvésekkel. A tabunak számító történelmi témák közvetett láttatása, lineáris szerkezetű történetté formálása helyett az alkotók megtörik és szubjektivizálják az események folytonosságát, illetve tárgyszerűségét. Ily módon a képek sokszoros fénytörésben, személyes interpretációkként, s nem pedig a maguk tényszerűségében jelennek meg a nézők előtt. Mindez csökkenti a megidézett események történelmi–ideológiai súlyát – művészi hitelüket viszont nagymértékben növeli. Emiatt e művek nem pusztán a hiányzó közbeszéd szerepét veszik magukra egy-egy, a nyilvánosság előtt még ki nem beszélt téma exponálásával, hanem művészi eszközeikben is eredetit alkotnak.
Az írás az OTKA által támogatott 81684-es azonosító számú, Film és irodalom kapcsolata az 1945 utáni magyar filmművészetben című kutatás része.
| Cikk értékelése: |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  | szavazat: 806 átlag: 5.56 |
 |
|
