KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
   2013/július
MAGYAR MŰHELY
• Zalán Vince: „Tán őszi fáknak hulló levelére?...” Gémes József (1939 – 2013)
JAPÁN ZSÁNER
• Varró Attila: Tokiói történetek Ozu zsánerfilmjei
• Vágvölgyi B. András: Zen mesterem meghalt Donald Richie (1924-2013)
• Csiger Ádám: A háború művészete Nindzsafilmek – 1. rész
HOLLYWOODI FANTÁZIA
• Huber Zoltán: Ismét izgalmas Új amerikai SF-filmek
• Varró Attila: Nehéz Istenné lenni Az Acélember
• Szabó Ádám: Sötét megváltók Képregényhősök válságban
• Andorka György: Illúzió az illúzióban Bűvészfilmek
ALPINISTA KAMERA
• Baski Sándor: Mert ott van Hegymászó-filmek
KECHICHE
• Gyenge Zsolt: Pünkösdi pálmaág Abdellatif Kechiche
MAGYAR MŰHELY
• Gelencsér Gábor: Egymásra néztek Galgóczi és Galambos
LENGYEL FILM
• Pályi András: A hőskorszak vége Lengyel Filmtavasz
• Veress József: A másik múzsa Wajda ecsetje és ceruzája
MOZIPEST
• Ardai Zoltán: Hosszú a búcsú Krúdy Budapestje
• Sipos Júlia: A Perzsa séta effektus Beszélgetés Pásztor Erika Katalinával
FESZTIVÁL
• Buglya Zsófia: Tisztelet a fiataloknak Linz
TELEVÍZÓ
• Huber Zoltán: The Walking Dead Szemben a többséggel
• Kolozsi László: Magassági ámor Szabadság – Különjárat
KRITIKA
• Nagy V. Gergő: A kerítésen túl Lágy eső
• Barotányi Zoltán: Nyilván tartottak tőlünk A tartótiszt
DVD
• Benke Attila: A hét szamuráj – Vágatlan változat
• Kaplan György: Fejlövés
• Sepsi László: LEGO Batman: A film
FILMZENE
• Hubai Gergely: Milliót érő hangjegyek A James Bond téma
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: PAPÍRMOZI Egri csillagok
MAGYAR MŰHELY
• Báron György: A nyitott zárt kör Jacques Rancière: Utóidő

             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Japán zsáner

Ozu zsánerfilmjei

Tokiói történetek

Varró Attila


Mióta Donald Richie és Paul Schrader a 70-es évek nyitányán felfedezte a nyugati nagyközönség számára Yasujiro Ozut, a japán filmrendező életműve igen egységes képként kanonizálódott a művelt köztudatban. Miként klasszikus alkotásai a maguk többnyire tatami-közelből vett, statikus beállításaival, jelenethatároló csendéleteivel, elliptikus cselekményeivel és nem utolsó sorban jóformán egyazon családi történetet felmondó halk szavú drámáival, a szerzői kánon is mindössze néhány változó igen kis számú variációira épül, nagyjából egyazon állítások kerülnek újabb és újabb megközelítésben kifejtésre varázslatosan egyszerű filmjei kapcsán. Kiváltképp ennek fényében elképesztő az a sokszínűség, ami Ozu korai némafilmjeit jellemzi (amelyeknek csupán alig több mint fele maradt fent), megannyi látványos, hangulatos tagadásával az érett művészről kialakult képnek. Miként ezt David Bordwell kifejtette a szerzői megítélés mérföldkövét jelentő 1988-as művében (Ozu és a Mozi poétikája), Ozu életműve főhősök tekintetében pontosan leköveti az alkotó öregedését a korai némafilmeket uraló diák-komédiáktól a pályakezdés témájának szentelt 30-as évekbeli filmeken át az érett férfikorból a halálközelségig tartó világháború utáni remekművekig. E tekintetben az 1928-1934 közötti pályakezdet némafilmjeit (a japán rendező hazájában a legutolsók közt tért át a hangosfilmre, az 1935-ös Tokiói fogadóval) vérbeli kamaszos hevület hajtja, csupa kísérletezés és kóstolgatás témákból, stílusokból, műfajokból, olyan lenyűgöző szerzői promiszkuitás tanúbizonyságaként, ami nem csak a Dreyer-féle pre-modernista pályatársakhoz képest szokatlan, de még az egykorú hollywoodi zsáner-auteurök között is ritkaságszámba megy, talán csak Hawkshoz, Mamoulianhoz mérhető.

Mert ki gondolná a Késő tavasz és a Tokiói történet szerzőjéről, hogy romantikus komédiát kerekít egy szakáll köré (A nő és a szakáll) és noiros thrillert forgat egy bankrabló művészről (Annak az éjszakának az asszonya)? Ki hinné a legjapánabb rendezőről, hogy Harold Lloyd (Az ifjúkor napjai) és Ernst Lubitsch (Tokiói nő) filmjeiből emel át gegeket, motívumokat, vagy akár konkrét jeleneteket filmjeibe? Ki feltételezné, hogy szételemzett transzcendentális stílusa (Schrader) és parametrikus elbeszélésmódja (Bordwell) az ellenkező véglet táptalajából sarjadt, lendületes kocsizások, kézi kamerás szubjektív beállítások, akció-orientált gyorsvágások ábrázolták fordulatos zsánertörténeteit, ahol sem a markáns hangnemváltások, sem a bizarr műfaji bakugrások nem mentek ritkaságszámba. Amellett, hogy Ozu már a húszas évei végén hazája egyik legelismertebb rendezőjének számított (a Kinema Jumpo szinte évente beválasztotta egy-egy filmjét a toplistára) és nem egy néma melodrámája állja a versenyt Murnau vagy Borzage korabeli klasszikusaival, a tanulóévek az álomgyári szegénysor dinamikus, hatásorientált és mindenevő lelkesedésével ontották magukból a különféle műveket, akár egyheti improvizatív forgatással vagy egyetlen részeg éjszakán összeütött szkript alapján. Életműve mintha csak a hajdani piramisok épülését követné: széles alapok tartják biztosan az egyre szűkülő felépítményt, egészen az utolsó szakasz csúcspontjáig.

Stiláris sokszínűségük ellenére Ozu korai némafilmjei a 20-as évek végétől magukon viselik azokat a formajegyeket, amelyekről a későbbi filmművész ismertté válik. Egyes példáknál még a módosulások, variációk ívét is nyomon lehet követni – az első óvatos blikkzűröktől a kaotikus nézésirányokkal dekonstruált cselekményterek megjelenéséig, a jelenethatárokat jelző hagyományos áttűnésektől a szokatlan grafikus illesztésekig, sőt az is kiderül, hogy a legnevezetesebb kézjegyet jelentő kurta csendéletek (az úgynevezett „párnaképek”) annak idején a szereplők szubjektív nézőpontjáról leválva születtek meg. Ugyanez állapítható meg műfaji tekintetben is: noha Ozu számos zsánerben kipróbálta magát a Shochiku-stúdió nyugatbarát producere, Shiro Kido idején, jóformán mindegyik művében komédiától a gengszterfilmig ott lapulnak a késő (melo)drámák csírái és a jellegzetes szerzői melankólia az idő elmúlása és az elkerülhetetlen entrópia felett. Ozu meséi többnyire a családi élet állóvizében hajított kődarab (házasság, szülői látogatás) hullámgyűrűiről szólnak, amelyek felborítják a hősök életének megszokott egyensúlyát, méghozzá visszavonhatatlanul, afféle szembesítésként az élet kérlelhetetlen tényeivel – melyekre Ozu egyetlen választ ismer, a restabilizáló beletörődést. Noha messzire kerüli a hollywoodi melodrámák erőteljes hatásmechanizmusát, a látványos érzelmi megnyilvánulásokat, még legcsendesebb családtörténete is megőrzi a műfaj-definiáló passzivizálódást, következetesen megfosztva hőseit a kitöréshez szükséges mozgásenergiáktól. A ráismerés és elfogadás kettőssége, a japán mono-no-aware finom példái fűzik egymáshoz az érett korszak különféle családtörténeteit – és bukkannak fel kérlelhetetlen következetességgel a különféle zsánermaszkok alól a némafilmes pályaszakaszban.
 

Keserű komédiák 

A korszak rendezői kedvencét jelentő komédia, az 1932-es Megszülettem, de… családi idilljét felkavaró esemény egy házimozi-előadás: a tízéves főhős öccsével meghívást nyer egyik osztálytársához, akinek tehetős édesapja néhány mulatságos amatőrfelvételt mutat be kisközönségének az irodai élet mindennapjairól. A testvérpár legnagyobb döbbenetére a mókás képsorok főszereplője tulajdon hivatalnok-apjuk, aki különféle kínos bohóckodásokkal próbál imponálni nevetgélő felettesének. A felháborodott, önérzetükben sértett fiúcskák otthagyják zavartan feszengő apjukat a vetítésen és éhségsztrájkba kezdenek otthon, súlyosan csalódva nem csupán a családfőben, de magában a társadalomban, ahol az egyéni képességek helyett a pénz és pozíció döntenek a hatalomról, sikerről („A főnököd fia gyengébb és butább nálam. Ha felnőtt koromban neki kell dolgoznom, inkább iskolába se járok többé”). A pár perces filmecske pontos képe annak, miként állt hozzá Ozu első vígjátékaihoz, a mára elveszett 30-40 perces nansensu- (azaz burleszk-)filmekhez (Csodás test, Költöző pár): egyfelől a stúdiófőnök megrendelésére készült kötelező bohóckodást jelentettek, másfelől szubverzív módot arra, hogy szembesítsék a nézőket a társadalmi alárendeltség elkerülhetetlen tényével. Ezt példázza az egyetlen (és csupán részben) fennmaradt négytekercses Ozu-burleszk, az 1929-es Akaratos kölyök is, amelyben egy piti bűnöző elrabol az utcáról egy gazdag kisfiút, ám a rakoncátlan rosszcsont úgy megkeseríti a kétfős banda életét, hogy végül hősünk visszaviszi szüleihez – akik azonban nem kérnek belőle. A fennmaradt tekercseken a gegek szinte kizárólag abból fakadnak, hogyan terrorizálja az elkényeztetett csemete a két bűnözőt, akik különféle édességekkel, süteményekkel, játékokkal (plusz a Megszülettem de… kisfilmjét idéző mókás grimaszokkal) próbálják lekenyerezni, de az minden ajándékukat ellenük fordítja. Akárcsak a Csodás test kitartott férjénél, akit festőfelesége a szeme láttára aláz meg, engedve a gazdag mecénás tréfás közeledésének, az Akaratos kölyök bájos gegjei is szenvedő, kiszolgáltatott áldozatot teremtenek a férfihősből, föléjük helyezve egy náluk fizikailag gyengébb, ám anyagilag erősebb karaktert. Miként a Megszülettem, de… családi közegbe helyezett keserű társadalmi szatírája (amelynek végén a fiúk már a hierarchiába beletörődve zavarják apjukat a főnök köszöntésére), a nansensu-filmek is alapvetően Tehetős és Tehetetlen párharcáról mesélnek Ozunál (ahol a főhős eleve esélytelen, szemben kedvenc hollywoodi burleszkhőseivel), felmutatva a társadalmi tudatosság olyan sokat mondó jeleit, amelynek hiányát később gyakorta vetette szemére remekművei kapcsán a korabeli japán kritika.

A társadalmi problémák azonban nem csak a szociális egyenlőtlenségek formájában érhetők tetten Ozu némafilmes vígjátékaiban, de a „Régi és Új” küzdelme, a hagyományos értékek eltűnése – a szerzői érett korszakának fő témája – is felbukkan bennük. Ennek legmarkánsabb példája az 1932-es A nő és a szakáll bizarr romantikus komédiája, ahol a jóképű férfihősnek rögtön három hölgy közül kell választania – amint megszabadul a gegek fő forrását jelentő dús arcszőrzetétől, ami nem csak minden nő szemében taszítóvá teszi, de egyben maradi konzervativizmusának is jelképeként szolgál. Szakállasan hősünk hagyományos kimonót visel, bravúros kendó-tudásával védekezik az utcai rablóbanda ellen, nem hódol a nyugati táncok hóbortjának – a modernizálódó Japánban azonban csak úgy kaphat munkát, ha elhagyja a tekintélyes arcszőrt és (részben) elavult elképzeléseit is. Csupasz arccal azonnal el is helyezkedhet a Cook’s Toursnál, majd nem csak a gazdag moga („modern girl”, azaz a japán flapper) korábbi elutasítása fordult rajongásba iránta, de egyik hajdani támadója, egy züllött, amerikai típusú femme fatale is kiveti rá hálóját. A férfi végül a kedves, kimonós szegény lány szívét hódítja meg (aki annak idején rábírta a borotválkozásra), egyfajta konszenzust teremtve Tradicionális és Modern között: egyfelől belátja a változás szükségszerűségét és szakít a Múlttal (konkrétan visszafiatalodva saját korához), ugyanakkor nem csábítják el a nyugati értékek, saját gyökerei megtagadására. Hasonló választás elé kerül az 1931-es Tokiói kórus szomorkás hivatalnok-komédiájának fiatal családfője a japán hagyományok és a nyugati változások között, amikor munkanélküli apaként úgy dönt a fináléban, felhagy a végzettségét, társadalmi rangját megillető hivatali munka hiábavaló kergetésével (amely során az asszony eladott kimonóiból kénytelenek élni), és inkább elfogad egy tanári állást, ahol angolt kell oktatnia egy vidéki leányiskolában – mivel az angoltanítás egyszerre jelent társadalmi lecsúszást, alantas feladatkört és biztos megélhetést nyújtó lehetőséget a megújulásra.

A fiatal Ozu hasonló középutat járt némafilmes pályafutása idején a hazai (műfaj)filmes hagyományok és a friss hollywoodi film között: a későbbiekben legjapánabbnak titulált alkotó neves kortársaival, Narusével, Mizoguchival szemben eleinte megszállottan kötődött a hollywoodi filmekhez, amiket diákévei idején válogatás nélkül falt a tokiói mozikban (saját bevallása szerint filmes pályafutása kezdetéig alig három japán filmet látott). Jóformán nincs olyan alkotása ebben az időben, ahol a főhősnél nem feszít egy amerikai filmplakát a falon, és ha hősei moziba mennek, biztosan hollywoodi filmre váltanak jegyet (az If I Had a Million Lubitsch-fejezetének egyik részletét hosszasan követhetjük nyomon a vásznon a Tokiói nő hőseivel) – kedvenc Harold Lloyd- Borzage- és Lubitsch-filmjei gyakorta felbukkannak egy-egy motívum erejéig némafilmjeiben, mint a The Freshman mókás kis üdvözlő tánca (Járj gondtalanul, Bűnözőlány) vagy a Hetedik mennyország képei, idézetei (Az ifjúság napjai). Az A nő és a szakáll folyamatos tudathasadásról árulkodik ősi Kelet és modern Nyugat között: az expozícióban Ozu bravúros burleszkbetéttel űz gúnyt a főhős kendó-bajnokságából, majd egy jelenettel később férfias hőstettet épít a harcművészetre; a nevetséges pofaszőr védelmére felhozott érvelés során a férfi egyszerre hivatkozik Lincoln és Marx szakállára, majd a japán papírpénzeken található államférfiakéra; a fináléban pedig hátat fordítva a megreformált gengszternőnek felölti a hagyománytisztelő leány által felkínált kimonót, miközben a háttérben ott virít a The Rogue Song Stan és Pan-romkomjának hatalmas posztere (majd a záróinzerten egy Lincoln-idézet a szakállak levágására buzdít). Ozu komédiáinak legszebb ajándéka az utókor számára ez az állandóan vibráló feszültség az izgalmas nyugati hatások és a japán értékrend között (tartalomban-formában egyaránt), amit a világháború és az amerikai fennhatóság élményei a 40-es években fokozatosan kiirtanak a szerzői életműből – mintha csak az ifjonti kísérletező kedv valamiféle összefüggésben állt volna a hollywoodi műfajokkal, amelyekbe a fiatal rendező bátran belekóstolhatott a Shochikunál. Ha az amerikai indiánok úgy tartják, gördülő köveken nem nő moha (a változás szükségszerűsége mellett érvelve ezzel), Ozu komédiáinál ugyanez a szemlélet „a fintorgó arcon nem sarjad szakáll” tanácsaként fordítható japánra, a korai kötelező bolondozásokat amolyan óvatos lázadások szerzői számlájára írva – ha pedig a mondást ellenkező módon értelmezzük (a valódi bölcsesség megállapodottságot igényel), ugyanezen filmek szelíden didaktikus konzervativizmusában már az idős Ozu árnyára ismerhetünk rá. 
 

Édesbús gengszterfilmek 

A korai japán zsánerfilmben a Nyugaton akkortájt megizmosodó bűnügyi műfajoknak jóformán semmilyen szerep nem jutott, a kalandot szinte kizárólag a kosztümös jidai-geki jelentette a hazai közönségnek, cselszövéseivel, árulásaival és gyilkosságaival – a modern társadalomban jelenlévő veszély és erőszak inkább csak a francia és amerikai detektívirodalom japán verzióiban kínált szórakozást az olvasóknak. Már csak ezért is tulajdonítható kiemelt fontosság annak a három Ozu-némafilmnek, amelyek egyaránt bűnözőhősöket, bűncselekményeket és alvilági környezetet állítanak a történet középpontjába. Ugyanakkor köznapi értelemben gengszterfilmnek nevezni az 1930-as Járj gondtalanult és az 1933-as Bűnözőlányt épp olyan problematikus, mint a mintaként szolgáló Sternberg-féle bűnmelodrámákat (Alvilág) vagy azok korai hangosfilmutódait (Nagyvárosi utcák, Hatchet Man); az 1932-es Annak az éjszakának az asszonya pedig a cselekmény felénél nagy ívben leveti magáról a gengszter-thriller sajátságait egy hagyományos családi könnyfakasztás kedvéért. Az első két film gengszterhősei még nem a 60-as években elterjedt yakuza-eiga hagyományos szervezett bűnözői, inkább a kisstílű nyugati huligánok olcsó japán utánzatai, az un. yotamono-k, akik főként lopásokból, utcai rablásokból éltek – tanyáik vagy modern bérházlakások (angol nyelvű szlogenekkel és plakátokkal borítva), vagy nyugati mintájú bárok, amerikai autóbelsők, dojók helyett ökölvívótermek. A Járj gondtalanul bandavezér főhőse, Bicska Ken és Jyoji, a Bűnözőlány ex-bokszoló gengsztere párfős csapat apafigurái, akiknél a fő konfliktus nem a bűncselekményeikből, hanem magából a bűnözői életmódból fakad: mindkét történet a klasszikus amerikai alvilági melodrámák nyomán egyfajta megváltástörténet, ahol egy tisztaszívű (és hagyománytisztelő) lány iránt érzett szerelem kiragadja a gengsztert mocskos életéből és megreformálja, majd jó példája továbbterjed a csapat benjáminjára, a „család” jelképes fiúfigurájára (sőt a Bűnözőlány esetében még az anyafigurát jelentő címszereplőnőre is). Ozu gengszterei valódi családot alkotnak és a történet épp úgy a köztük lévő belső feszültségekről, a stabilitást megbontó változásról szól, mint a rendező késői filmdrámáiban – kelepelő gengszter-gépfegyverek, rendőri ostromok kereszttüzében látványosan elhulló főhösök helyett a végzetük saját elhatározásból vállalt börtönbe vonulás, hogy a vezeklés után emelt fővel, „gondtalanul járva” térhessenek vissza a társadalomba.

Az Annak az éjszakának az asszonya még tovább erősíti az egyenlőségjelet a gengszterdrámák és családtörténetek között: egy nyomorgó festő kirabol egy bankot, hogy pénzt szerezzen nagybeteg kislánya gyógyszerére, ám alighogy hazatér, rajtaüt az álruhás nyomozó, akinek balszerencséjére a taxijába szállt meneküléskor. Az alapszituáció a klasszikus inváziós gengszter-thrillerek sémáját fordítja visszájára, ezúttal az áldozat család a (kényszer)gengszteré, a fenyegetést pedig az elszánt rendőr jelenti, akit hiába tart sakkban a kétségbeesett feleség (lásd a film címét) férje revolverével, végig egyértelműen a helyzet ura marad és a feszült éjszaka végén az önkéntes bűnhődést választó férfivel tér vissza az őrszobára. Ozu a film első felét még kiváló zsánerérzékkel tartja a thriller elvárásaihoz, miközben végig hű marad a melodráma érzelmi telítettségéhez is: a telefonfülkében megbújt menekülő férfi beszélgetése haldokló kislánya orvosával egyaránt gyomor- és szívszorító, a feleség és rendőr közötti fegyveres patthelyzetben pedig egyszerre fenyegeti bukással a betegágynál aggódó főhőst a napok óta virrasztó asszony álmossága és a lelkiismereti válság, amit a rendőr szavai csak tovább mélyítenek a címszereplőnőben. Azután a film tetőpontján a nyomozó hirtelen egyetlen mozdulattal megkaparintja a fegyvert és a hátralévő rész immár tisztán drámai konfliktusokat tartogat nézőinek: meglágyítja-e a hatósági kőszívet a házaspár áldozatkészsége és a beteg kislány ragaszkodása apjához, a szeretett férj menekülése fontosabbnak bizonyul-e a törvénytiszteletnél a szenvedő anyában, végül pedig a gyógyulást hozó reggelen a rabló vajon a szökést vagy a megváltó börtönt választja. Ozu suspense-történet helyett kamara(melo)drámát kanyarít a thriller-alapsztoriból, amelyben idős szülők helyett a hatóság látogatása indítja el a generációs konfliktust: az öreg nyomozó a késői Chishu Ryu-apafigurákat idéző módon áldozza fel saját érdekeit a fiatalasszony érdekében, egyetlen csendes gesztussal futni hagyva a lázadó fiút – az ifjú szerző alteregóját jelentő művészhős azonban aktív kalandtörténet helyett (menekülés) a passzív szenvedéstörténetre (bűnhődés) voksol, jelezve a szerző zsánervonzalmát a pályaképében fokról fokra egyeduralkodóvá váló hagyományos japán melodráma, a családi közegben játszódó shoshimin-geki felé, amelynek már az 1930-as Lediplomáztam, de… című művétől elsőszámú mesterének tekintették hazájában.

Ozu bűnözői (ide értve akár a Megszülettem, de… gyerekbandájának vezetőivé váló kisfiúkat) a változás önkéntes tagadóiként végzik, az egyéni boldogság igényét alárendelve a társadalmi szabályoknak: hiába indulnak a legagresszívabb nyugati (zsáner)környezetből (a festő szűkös bérlakását ugyancsak elborítják az amerikai és orosz poszterek), hiába lázadnak erőszakos formában saját szociális állóvizük ellen, végül mindig megtérnek valódi otthonukba, a szívükben élő ezeréves Japánba. Ezt a műfaji hazatérés még a melodrámák esetében is megfigyelhető: Ozu fennmaradt némafilmjei között nem egy olyan vérbeli szenvedéstörténet akad, ami az amerikai mintákhoz hasonló túlhabzással halmoz konfliktust, áraszt érzelmeket. Az 1933-as Tokiói nő utolsó tekercsénél a rendező egyenesen a hollywoodi három-zsebkendős gyakorlatot követi: miután az idealista diák szerelmétől értesül arról, hogy nővére prostituáltként szerzi meg éjjelente a tanulásához szükséges pénzt, durván megtagadja a munkából hazatért nőt; a nővér ezután megbocsát a sírva könyörgő árulónak, majd kettesben, könnyek közt szembesülnek az öngyilkos fiú holttestével. Az egy évvel később készült Az anyákat szeretni kell azonban a vehemens fordulatok után már tipikus Ozu-befejezéssel ér véget: miután az apját elvesztett fiú megtudja, hogy anyja nem vér szerinti, eltaszítja magától és egy bordélyban talál szeretőt magának – a fináléban azonban egy dühös megtagadás után megbánja tetteit és hazatérve az idős asszony bocsánatát kéri, belenyugodva a családi sorsba. A rendező némafilmjei tehát zsánertéren is látványosan szemléltetik a szerzői utat, amely során a nyugati formák bőséges adaptálásából lassanként saját nyelvet párol le magának – Ozu esetében a népszerű hollywoodi műfajok egyszerre jelentettek felfedezésre csábító szűzföldeket, amelyek újdonságait lelkesen kipróbálhatta és távoli idegen vidékeket, amelyekről mindenkor boldogan hazatérhetett saját családi tűzhelyéhez.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2013/07 12-15. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11466