KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

  
       
             
             
             
             
             
             
             
             
             
   2014/április
JANCSÓ MIKLÓS
• Báron György: Képek a hagyatékból A formalista és a moralista Jancsó
• Pintér Judit: Éljen Garibaldi! Jancsó Olaszországa − az olaszok Jancsója
• Muhi Klára: Jancsó-domb Beszélgetés Kende Jánossal
• Szekfü András: Kötések és oldások Beszélgetés Jancsó Miklóssal (1968) – 2. rész
• Förgeteg Balázs: Kötések és oldások Beszélgetés Jancsó Miklóssal (1968) – 2. rész
MESTERKURZUS
• Forgách András: A háromnevű Philip Seymour Hoffman (1967-2014)
• Nánay Bence: Rendet, rendet, műrendet! Wes Anderson képkompozíciói
MŰKINCSEK NYOMÁBAN
• Kránicz Bence: Mona Lisa meséje Hollywoodi képhamisítók
• Géczi Zoltán: A Führer múzeuma Műkincsrablók, műkincsvadászok
MAGYAR MŰHELY
• Szalay Dorottya: Trenden innen és túl Magyar kísérleti filmes körkép
• Lichter Péter: Láthatatlan határsértések Kísérleti kerekasztal
• Schubert Gusztáv: Kontracinema.com A kísérleti film honlapja
FESZTIVÁL
• Horváth Eszter: A szabad akarat illúziója Frankofón Filmnapok
• Szatmári Zsófia: Üdvözlet a kisvárosból Beszélgetés Guillaume Brac-kal
BALKÁN EXPRESSZ
• Forgács Iván: A szélcsend hullámain A mai bolgár film
HATÁRSÁV
• Horeczky Krisztina: Digitális operaház Társművészetek a mozikban
TELEVÍZÓ
• Roboz Gábor: A lápvidék rémei A törvény nevében
FILM / REGÉNY
• Forgács Nóra Kinga: Az emlékezés kórháza Charlotte Roche//David Wnendt: Nedves tájak
KRITIKA
• Varró Attila: Művészi véna Műkincsrablók, műkincsvadászok
• Margitházi Beja: Vissza a természethez Viharsarok
MOZI
• Kolozsi László: Gyermekeink
• Barkóczi Janka: Az ártatlanság virágai
• Forgács Nóra Kinga: Mr. Morgan utolsó szerelme
• Margitházi Beja: A hang ereje
• Vajda Judit: Szerelem a felhők felett
• Alföldi Nóra: 9 hónap letöltendő
DVD
• Nagy V. Gergő: Buffalo Bill és az indiánok
• Pápai Zsolt: Nebraska
• Soós Tamás Dénes: Világvége
• Bocsor Péter: Moby Dick
• Géczi Zoltán: Oldboy (2013)
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: PAPÍRMOZI

             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Mesterkurzus

Wes Anderson képkompozíciói

Rendet, rendet, műrendet!

Nánay Bence

Wes Anderson rosszkor, rossz helyre született. Olyan korban próbál szerzői filmeket készíteni, amely a legkevésbé sem barátságos a szerzői filmesekhez.

 


Wes Anderson filmjei egyetlen képkockáról felismerhetőek. De egy beállításból biztosan. Nagyon sok képe szimmetrikus, rendkívül erős színvilágú és képein nincs kitakarás: még ha egy tucat szereplőt is látunk egyszerre, egyikük arcát sem takarja el semmi.

Ugyanazzal a színészgárdával dolgozik – vagy Owen vagy Luke Wilson (és legtöbbször mindkettő) csaknem az összes filmjében szerepel, Bill Murray pedig 1998 óta mindegyikben. És minden szereplő szenvtelen, érzelemmentes. Majdnem minden filmje azzal zárul, hogy a szereplők lassított felvételen sétálnak a kamera felé. És a filmek témája is nagyon hasonló – leginkább a fiatal főhős menekül az apa-figura elől (The Royal Tenenbaums, The Darjeeling Limited, Moonrise Kingdom) vagy épp rátalál egy apa-figurára (Rushmore,The Life Aquatic, Grand Budapest HotelHHhhh). A végkifejlet majdnem mindig optimista – a hősöknek sikerül továbblépni, új életet kezdeni, maguk mögött hagyni a múlt érzelmi mocsarát. Ha illusztrálni kellene, mi az a szerzői film, Wes Anderson oeuvre-jénél nem sok jobb példa akadna.

De Wes Anderson rosszkor, rossz helyre született. Olyan korban próbál szerzői filmeket készíteni, amely a legkevésbé sem barátságos a szerzői filmesekhez. A legtöbb mai szerzői filmes egy-egy műfajon belül, a zsánerfilmek kereteit feszegetve dolgozik. Wes Anderson viszont anakronisztikusan, a hatvanas évekre emlékeztető módon értelmezi a szerzőiséget. Monomániásan és műfaji besorolásokkal dacolva – gyakorlatilag minden filmje vígjátékként is és melodrámaként is nézhető – készíti filmjeit. Ugyanakkor a legnagyobb hollywoodi szuperprodukciókat is megszégyenítő szereplőgárdája miatt ezek a meg nem alkuvó szerzői filmek nem rétegfilmek. Sőt, Wes Anderson talán a legnagyobb közönséget vonzó igazi művészfilmes ma. Minden filmjének óriási kultusza van, különösen hipster-körökben. Amikor pár éve meghívót kaptam egy Wes Anderson filmjeit idéző esküvőre, úgy gondoltam, talán túl nagy kultusza is.

Ugyanakkor Wes Andersont filmes körökben senki nem szereti igazán. A hollywoodi fősodor azért nem kedveli, mert túl mesterkéltnek és erőltetettnek érzi világát. A talán legtermészetesebb közege, a Sundance mögé felsorakozó amerikai független filmesek szintén nem szeretik, mert szociálisan nem eléggé érzékeny – sokat kritizálják, hogy csak fehér és jómódú hősökről mesél és indiai, illetve fekete figurái csak mellékszereplők a történeteiben. Az európai művészfilmesek pedig azért kritizálják, mert túl optimisták és túl kiszámíthatók a filmjei.

Wes Anderson filmjei azonban sokkal inkább az európai művészfilmes hagyományt folytatják, semmint Hollywoodot, vagy Sundance független filmes szellemiségét. Ezt Anderson maga teszi a napnál is világosabbá. A Prada számára készített reklámfilmje egyértelmű tisztelgés Godard előtt: egy presszóban két fiatalember vetekszik egy hölgy kegyeiért, majd moziba mennek. Mindeközben Jacques Dutronc zenéje szól. De talán még ennél is didaktikusabban vállalja a hatvanas évek európai modernizmusának hatását Anderson Castello Cavalcanti című kisfilmje, ahol egy amerikai autóversenyző éppen abban az olasz kisvárosban karambolozik, ahonnan ősei kivándoroltak és itt fedezi fel Michelangelo bácsit, nagy-nagybátyját, aki Olaszországban maradt. A fiatal amerikai tehát Michelangelo bácsinál találja meg gyökereit. Nem nehéz kitalálni, kire is utalhat ez a keresztnév (bár a film kép- és zenei világa inkább Fellinire utal)…

Wes Anderson filmjeit lehetne úgy is nézni, mint egy bonyolult utalásrendszert a hatvanas évek filmes modernizmusára: a szenvtelen színészi játékot Bressontól veszi, a szimmetriát és a kameramozgást Resnais-től, a mindenfajta kitakarás beteges kerülését Antonionitól, a szándékosan mesterségesnek ható képvilágot Godard hatvanas évek végén készült filmjeiből, a lebegtetett iróniát Buñueltől. És a filmjeit átható gyerekes, fiatalos optimizmust talán Truffaut-tól. A Grand Budapest Hotel őrült kavalkádját a Viva Maria és a Zazie a metróban Louis Malle-jától. És szintén dominál filmjeiben a modernista önreflexió – a Rushmore-ban (Okostojás, 1998) a színház, a Tenenbaum-ban (2001) és a Grand Budapest Hotelben a regény, az Édes vízi életben (2004) a film jelenik meg, mint a modernista önreflexió médiuma. Bár ezeket a hatásokat néha nehéz lenne tagadni, Anderson stílusa mégis egységes és ez a stílus több mint innen-onnan összelopkodott modernista trükkök egyvelege.

Wes Anderson stílusa olyannyira felismerhető, hogy igen könnyű parodizálni. És a különböző amerikai szórakoztató tévéprogramokon (Saturday Night Live, Late Night Show with Conan O’Brian) szinte nyüzsögnek a különböző vicces szkeccsek arról, hogy milyen lenne ha Wes Anderson horrorfilmet készítene vagy, ha ő rendezné a következő Pókember filmet, vagy a Csillagok háborúja következő epizódját (nyilván szimmetrikus képekkel, mértani pontossággal megrajzolt kompozíciókkal, kis lassítással, szenvtelen dialógusokkal). És emiatt a könnyen felismerhető kézjegye miatt lett Wes Anderson, akinek az átlagos beállításhossza már-már Tarr Béla-i, meglepő módon felkapott reklámfilm rendező, akárcsak annak idején Fellini.

De miből áll ez a felismerhető stílus? Talán a leginkább szembeötlő a szimmetria. Majdnem minden Anderson beállítás a szimmetriával játszik. Érdekes Peter Greenaway korai filmjeinek képi világával egybevetni Wes Anderson kompozícióit. A ZOO szinte összes képe szimmetrikus – emiatt azonban az aszimmetrikus képek különös jelentőséget nyernek. Wes Andersonnál azonban gyakorlatilag nincs szimmetrikus kép, minden képe majdnem szimmetrikus. És emiatt az aszimmetrikus elemek még hangsúlyosabbá válnak. Bár Andersont kritikusai sokszor szimmetria-fétissel vádolják, a rendező sokkal inkább Buñuel követője e tekintetben – a Szabadság fantomjából a nagypolgári kandalló szimmetrikus kompozícióját egy bekeretezett pókkal felborító Jean-Claude Brialy jut az ember eszébe: „Elegem van a szimmetriából”.

A szimmetria és aszimmetria váltakozása Greenaway-nél narratív szerepet játszik – a ZOO testvérpárja például sokszor szimmetrikus kompozícióban jelenik meg, ellenfelük, Van Hoyten viszont a művészettörténet legaszimmetrikusabb festőjének, Vermeernek a rajongója. Wes Andersonnál a majdnem szimmetrikus aszimmetria szintén kulcsfontosságú a narratíva szempontjából. Anderson kibillent kompozíciói hősei önképe és a valóság közötti elcsúszás vizuális megfelelői.

Greenaway más tekintetben is fontos összehasonlítási alap Wes Anderson filmjeihez. Greenaway korai filmjei elválaszthatatlanok Michael Nyman minimalista zenéjétől, míg Wes Anderson legalább ugyanennyire támaszkodik Mark Mothersbaugh és Alexandre Desplat szintén minimalista zenéjére. De míg Michael Nyman zenéje néha még a képeknél is nagyobb szerepet kap, Anderson filmjeiben a zene sokkal inkább a háttérből járul hozzá a filmek hangulatához. A legtöbb néző valószínűleg inkább az érzelmileg hangsúlyosabb zenei betétekre emlékszik, Brittentől (Holdfény királyság, 2012) a portugálul énekelt David Bowie-dalon keresztül (Édes vízi élet) a Rolling Stones-ig (a rendező minden filmjében hallhatjuk), a filmek alaphangulatát mégis a háttérben gyakorlatilag folyamatosan szóló dinamikus, de minimalista Mothersbaugh- és Desplat-zene adja.

Wes Andersont sokan a szereplők egydimenziósságával vádolják. Sznob filmfesztiválos körökben sokat hallani azt a véleményt, hogy Anderson legjobb filmje az animációs Mr. Fox (Fantasztikus Róka úr, 2009), mert bár minden filmjében karikatúra-szerűek a szereplőik, ez sokkal elfogadhatóbb egy animációs filmben. Való igaz, Anderson legtöbb szereplője nincs különösebben kidolgozva: a Tenenbaumban a szereplők az egész filmben ugyanazt a ruhát viselik – különösen emlékezetes Ben Stiller és két fia piros tréningruhája. De a szereplőket ugyanígy emblémaként kezeli Greenaway is. A Számokba fojtva második gyilkosságának szemtanúja két futó, akiket később is mindig (még a temetésen is) futómezben látjuk. És míg a mellékszereplők valóban gyakran egydimenziósok, Wes Anderson főszereplői kivétel nélkül rendkívül összetett személyiségek – a Rushmore hiperaktív ugyanakkor bizonytalan Max-jától (Jason Schwarzman) a Tenenbaum opportunista, de gyerekes Royal-ján keresztül (Gene Hackman) az Édes vízi élet deprimált és hiú Steve-jéig (Bill Murray) és a Grand Budapest Hotel túlillatosított irodalomszerető Gustave H-jéig (Ralph Fiennes).

Wes Anderson képeinek szintén könnyen felismerhető eleme a kitakarás szinte teljes hiánya. Ettől hatnak igazán mesterségesnek (vagy mesterkéltnek) képbeállításai. Ha tíz ember van egy kompozícióban, az arca akkor is mindenkinek teljes egészében látható – senkit nem takar el senki más. Ez teljes mértékben természetellenes: normális esetben bármilyen nézőpontból nézünk tíz embert, legalább kettőt vagy hármat eltakarnak a többiek. De nem Anderson képein. Ezt a kompozíciós módszert – kevésbé radikális formában – Antonioni is használta, de igazából még régebbre nyúlik vissza. A XV. századi olasz és németalföldi képeken szembeötlő a kitakarás hiánya – de ezt már a XVI. század elején életszerűtlennek találták. És érdekes módon négy-öt éves gyerekek is kínosan kerülik a kitakarást rajzaikon. A kitakarás hiánya mesterségesen teremtett vizuális rendet sugall. Anderson filmképeit a rendező tekintete tartja össze.

Wes Anderson pár dologban azonban nagyon különbözik a modernista nagyoktól. Először is filmjei vígjátékként is működnek és a rendező sokszor kifejezetten börleszkes elemeket használ – mint például a Tenenbaum egyik jelenetében, ahol az ásatáson sétáló két szereplő egyike hirtelen eltűnik, mert beleesett egy sírba. Még viccesebb, amikor az Édes vízi életben Bill Murray elmagyarázza a kamerának, hogy a víz alatti walkie talkie-n zenét is lehet hallgatni, majd finoman riszálni kezdi magát a zenére. A Grand Budapest Hotel második fele gyakorlatilag végig a börleszk és a bohózat között ingázik. Ilyen olcsó és kevésbé olcsó poénokat Antonioni vagy Resnais soha nem használt volna – de például Godard annál inkább.

Ami viszont talán a legfontosabb kontraszt a modernista filmekkel az a feloldatlan kétértelműség hiánya. A Tavaly Marienbadban nézője soha nem tudja meg, mi történt tavaly Marienbadban. A Kaland végén nem derül ki, mi történt az elveszett lánnyal. Wes Anderson filmjei nagyon ritkán tartják ehhez hasonló homályban a nézőt. Bár az Édes vízi életben nem tisztázódik, hogy Ned (Owen Wilson) valóban Steve fia volt-e, ez kivételnek számít Anderson filmjei között. Sőt, sokszor talán túlságosan szájbarágósan magyarázza el a rendező, mi is történik és mi nem. Az Utazás Darjeelingbe (2007) – Anderson legkevésbé sikerült filmje – világosan (talán túlságosan világosan) jelzett kulcsjelenetében lassított felvételben látjuk a három fivért, amint az apjuktól örökölt poggyászokat hátrahagyva felugranak a mozgó vonatra, kissé didaktikusan szimbolizálva, hogyan sikerül érzelmileg elszakadniuk apjuk árnyékától. Az ilyen túlzottan egyértelmű utalások nagyon messzire vannak a modernizmus szándékosan lebegtetett többértelműségétől.

A lassításokkal amúgy is bajok vannak. Bár sokan ezt tekintik Wes Anderson leginkább felismerhető kézjegyének, Anderson nem különösebben kifinomultan használja a lassításokat. Wong Kar-wai vagy Forgács Péter nagyon óvatosan kezeli ezt a stiláris nehéztüzérségi módszert: kínosan kerülik, hogy az érzelmi csúcsjeleneteket lassítással nyomatékosítsák. Wong Kar-wai filmjeiben nagyon sok lassítás és nagyon sok sírás van, de soha nem egyszerre. És Forgács Péter szinte mindig jelentéktelen aspektusokat lassít le. Nem így Wes Anderson: ő gyakorlatilag csak az érzelmi csúcsjelenetekre tartogatja a lassítást: például Max színházi előadásának sikerére a Rushmore-ban vagy Richie és Margot találkozására a Tenenbaumban. Ettől ezek a jelenetek (és a kísérő zenéről nem is beszéltem) túlságosan szájbarágósnak hatnak – különösen mivel Anderson filmjeinek nagy része érzelemmentesen elmondott dialógusokból áll és emiatt az érzelmes jelenetek a lassítás nélkül is hatásosak lennének. A lassítás (és a zene) használata ezekben a jelenetekben szükségtelenül direkt. Amikor a rendező (ritkán) érzelmileg semleges pillanatokban használja a lassítást – emlékezetes példa az Édes vízi élet zárójelenete – akkor sokkal kifinomultabb hatást ér el. A Grand Budapest Hotel a rendező első filmje, ahol nincs lassítás – és ettől (és Ralph Fiennes színészi játékától) a film sokkal összetettebb és kevésbé bombasztikus érzelmi színezetet kap.

Hogyan függnek össze ezek a stiláris elemek Wes Anderson filmjeiben? A rendező a zenét, a színészi játékot és a képkompozíciót ugyanazon elvek alapján használja. A képkompozíció majdnem mindig nyugodt, statikus, rendet sugalló. De emiatt különösen nagy hangsúlyt kapnak azok a beállítások, amelyekben felbillen ez a rend (mint például amikor Steve Zissou elkezd lövöldözni a kalózokra az Édes vízi életben vagy a Tenenbaum sólyom-röptető jelenetében). Ugyanez érvényes a színészi játékra. A filmek túlnyomó részében szenvtelen és érzelemmentes párbeszédeket hallunk – ebben Bill Murray különösen jó. De emiatt sokkal erősebbnek hatnak azok a pillanatok, amikor kivillannak az érzelmek (mint például amikor Max teljesen elveszti a fejét a Rushmore közepe felé, vagy amikor Gustave H. türelme végére ér az emlékezetes gyóntatószékes jelenetben a Grand Budapest Hotel-ban). És ugyanígy kezeli a zenét is a rendező: a minimalista zene alaphangja után az érzelmesebb zenei betétek még érzelmesebbnek hatnak. Wes Anderson filmjei akkor működnek a legjobban, ha ezek a stiláris elemek egymást ellenpontozzák, és nem egymást erősítik.

A modernista nagyokhoz képest Wes Anderson néha meglepően kevéssé kifinomult. De néha még ennél is meglepőbben kifinomult. Bár vannak a mai mezőnyben is nála művészileg érdekesebb rendezők, lássuk be, hogy őket leginkább a filmfesztiválok közönsége nézi csak. Wes Anderson furcsa világára azonban óriási tömegek kíváncsiak. Habár ezek a nézők nem feltétlenül Wes Anderson tudatosan megkomponált képei miatt mennek el a moziba, ezeket a képkompozíciókat nehezen fogják elfelejteni. Nem tudom, ki volt az utolsó rendező, akinek következetes stílusvilága és vizualitása volt, de ugyanakkor még a legmagasabb hollywoodi elvárásokhoz képest is sok millió nézőt vonzott. Még az is lehet, hogy Wes Anderson újra divatba hozza a szerzői filmet.



A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2014/04 24-26. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=11816