KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
   2015/november
MAGYAR VIDÉK: ELVESZETT FIATALOK
• Kránicz Bence: Kamera által élesen Dokumentumfilmek fiatalokról
• Varga Balázs: A hatalom íze Veszettek
• Pólik József: Mi leszünk az ifjúság Szocreál fiatalok
MAGYAR MŰHELY
• Erdélyi Z. Ágnes: „A szüleimtől megkaptam a huszadik századot” Beszélgetés Fekete Ibolyával
• Bilsiczky Balázs: Emlékkönyv Beszélgetés Gárdos Péterrel
• Kovács Bálint: „Mint Pókember szuperképessége” Beszélgetés Dési András Györggyel és Móray Gáborral
RETRO-BANDÁK
• Géczi Zoltán: A java még csak most következik Frank Sinatra 100
• Varró Attila: Élő legendák Fekete mise
A SZERZŐI HORROR
• Varga Zoltán: Rémálmok álmodója Wes Craven (1939-2015)
• Árva Márton: Eleven vérvonal Del Toro kísértetei
• Sepsi László: Rosszfiúk és fúriák Lucky McKee
VELENCE
• Schubert Gusztáv: Vén Európa Velence
FESZTIVÁL
• Baski Sándor: Valami jobbra várva CineFest
• Stőhr Lóránt: Valami jobbra várva CineFest
• Sághy Miklós: Kontinenseken átívelő vizuális utazások / A világ szeme BIDF
• Horeczky Krisztina: Istentől az ördögig Érpatak modell
TELEVÍZÓ
• Ardai Zoltán: A fekete múmia átka Alsó-Parnasszus magaslatán
KÖNYV
• Huber Zoltán: Variációk egy témára Kelecsényi László: Eső és telefon
• Varga Zoltán: Az újraértelmezett szatíra Török Ervin: A szatíra diskurzusai a modernitásban
FILM / REGÉNY
• Roboz Gábor: Botanikus szuperhős Andy Weir: A marsi
• Andorka György: Prométheusz gyermekei Ridley Scott: Mentőexpedíció
KRITIKA
• Takács Ferenc: Shakespeare és az irokézek Macbeth a filmvásznon
• Ádám Péter: A banlieu tigrise Dheepan
• Nagy V. Gergő: A panel Istene A legújabb testamentum
• Varró Attila: Útirajzok a kamaszkorból Tökmag és Gázolaj
MOZI
• Strausz László: Miért én?
• Baski Sándor: A lecke
• Kovács Kata: A keresés
• Jankovics Márton: Kötéltánc
• Huber Zoltán: Sicario – A bérgyilkos
• Vajda Judit: A kezdő
• Kránicz Bence: Apák és lányok
• Sepsi László: Szcientológia, avagy a hit börtöne
• Forgács Nóra Kinga: Fák jú Tanár úr! 2.
• Varga Zoltán: Hotel Transylvania 2.
• Hegedüs Márk Sebestyén: Az utolsó boszorkányvadász
• Varró Attila: Pán
DVD
• Gelencsér Gábor: Ének a búzamezőkről
• Pápai Zsolt: Kálvária
• Soós Tamás Dénes: Cobain: Montage of Heck
• Varga Zoltán: Szaffi
• Soós Tamás Dénes: Testvéri kötelék
• Sepsi László: A kihalás szélén

             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Retro-bandák

Fekete mise

Élő legendák

Varró Attila

Heroikus nyomozó és rögszagú gengszter mára egyazon sötét massza részei

 

Egyetlen bűnügyi műfajban sem mosódik jobban egymásba fikció és valóság, mint a gengszterfilmben. Már az első maffiafilm-klasszikusok mögött rendre a korabeli újságokból ismerős bűncézárok álltak (a sebhelyes arcú Al Caponétől az ír Dion O’Bannion közellenségéig), és a műfaj azóta is rendületlenül szállítja az alvilágba vágyó nagyközönségnek a fikcionalizált gengszterportrékat, akár fennen hirdetett exploitation-stratégiával (mint a szesztilalom sztárjairól mesélő 50-es évek végi trash-opuszok, vagy a Valachi-papírok típusú „leleplező” filmek), akár nagyformátumú mítoszok mögé rejtve a való világból nyert inspirációkat legyen szó gengszterírók önéletrajzi műveinek (Volt egyszer egy Amerika) vagy bűnügyi újságírók non-fiction könyveinek (Casino) adaptálásáról. Miként az utóbbi példák is bizonyítják, többről van itt szó szimpla szenzációhajhász piaci stratégiáról, a gengszterzsáner eredendően a valóság talajában gyökerezik, abból táplálkozik és annak köszönheti szexepiljét (utcai argótól hosszú beállításokig): bármilyen látványos mesékbe konvertálják, a néző elsősorban a „tényleg így van” érzésével akar távozni vetítéseiről. Míg a detektívsztorik idealizált héroszai a tömegfilm hagyományos szuperegóit jelentik, a mozibűnözők élő legendái a szürke, kíméletlen rögvalóság démonképmásával szembesítik befogadóikat: a filmszínházak óriásvásznai előtt ülve a krimi a fikció édenkertje, ahol másfél-két órára üdvözülhetünk – a gengszterfilm az élet alvilága, amit egyfajta purgatóriumként járunk meg szembesülve hétköznapi bűneinkkel és sötét vágyainkkal.

 

 

Koldusok és királyfik

 

„Ez a történet nem történelem. Talán megesett, talán nem, de könnyen megeshet, hogy tényleg megesett”. Ezzel a mondattal nyit az Errol Flynn-féle Koldus és királyfi 1937-ben, egyfajta kalandfilmes modellként szolgálva mindazokhoz a későbbi gengszter/nyomozó filmekhez, amelyek immár nem szilárd határvonalú szomszéd világnak ábrázolják a törvény két oldalát, inkább Tao-emblémát formálnak belőlük. A sötét bűnvilág csapdájába került királyfi és a hatalom fénykörébe szorult koldus kettőse sokatmondóan reprezentál egyfelől egy árnyaltabb képet a bűn és bűnüldözés igen komplex, ellentmondásos kapcsolatáról, másfelől egy műfajelméleti állítást a valóság/fikció sajátos viszonyáról a realitás és irracionalitás közötti homályzónát elfoglaló kalandműfajokban. Talán nem véletlen, hogy Twain meséjét ugyanaz a William Keighley álmodja vászonra, aki a 30-as évektől számos „beépült nyomozó”-történettel ajándékozza meg a bűnzsánereket (Bullets and Ballots, Secret Agent), majd 1948-ban leforgatta a jelenleg divatba jött gengszterfilmes „koldus/királyfi”-séma első jelentős elődjét Névtelen utca címmel, amely nem mellesleg a 40-es évek második felében virágzó dokumentarista bűnügyi filmek egyik alapművét jelenti. Noha a szakirodalom előszeretettel hivatkozik erre a ciklusra „doku-noir”-ként, jórészt korrekt detektívtörténetekről van szó, amelyekben rendőrnyomozók és/vagy FBI-ügynökök lepleznek le gyilkosokat, kémeket, gengsztereket, miközben nem csak szenvtelen narrátorhang, eredeti helyszínek és valódi epizódszereplők erősítik a nézők valóságérzetét, de a kriminológiai módszerek is rendre szemléltetésre kerülnek lövedékvizsgálattól a spektroszkópos elemzésig. Ez az időszak komoly fordulat éveit jelenti a bűnügyi filmekben, nem csak a noir térhódítása miatt (ami különösen látványos eredményeket hoz a gengszterfilmek terén), de a hagyományosan nagyvilági környezetbe helyezett klasszikus krimik vonatkozásában is (Holmes, Charlie Chan, Mr. Moto mesedetektívjeitől a Cingár férfi-szériáig), mivel a doku-ciklus valóságábrázolása komoly revíziót hajt végre a zsáneren. A két komplementer műfaj elindult egymás irányába: ahogy 1934-1954 között mind kritikusabb álomgyári filmciklusok születtek a bűnözők és bűnüldözők közötti határvonal eltűnéséről a G-Man filmektől (A rend katonái) a rogue cop-filmekig (Pushover), úgy a hőskor formai differenciáltsága is lassacskán semmivé lett.

Keigley úttörő Névtelen utcája két fontos ponton is eltért kortársaitól: egyrészt megduplázza és tükrözteti az akkoriban elterjedt beépített ügynök alakját (House on the 92nd Street, White Heat), amikor szembeállít vele egy gengsztermegbízóit informáló, korrupt rendőrfelügyelőt, másrészt mívesen szerkesztett Tao-struktúrát rendel történetéhez, a cselekmény középpontján hőst, műfajt, stílust váltva. Míg a detektív-yang a nyomozó-főhős kiválasztását, beépülését és nyomozását dokumentálja, apró epizódok során át bebarangolva a lepukkant tornatermek, játékbarlangok, csehók világát, a gengszter-yin középpontjába a gengszterfőnök és a korrupt rendőr együttes erőfeszítései kerülnek a közös bukás elkerülésére, bravúrosan komponált, klausztrofób stúdióbelsők és feszesen szerkesztett thriller-fordulatok keretében. A „doku-noir” fordulatot követő szegénysori gengszterportréktól a műfajrevíziós 70-es éveken át a hollywoodi gengszterfilm mai napig előszeretettel válogat olyan bűnesetekből, ahol mázsányi irat és beszámoló után sem lehet elhatárolni a tényeket a kitalációktól: a manapság népszerűvé vált koldus/királyfi modell valóságot és fikciót vegyítő „jó gengszter-rossz zsaru” történetei (egyfajta önreflektív duplacsavarral) immár eleve olyan történetekről szólnak, melyekben minden támpont elvész a többszörös hazugságok tengerében – legyen szó az Amerikai botrány alapjául szolgáló Abscam-ügyről vagy a Dél-Bostont vaskézzel irányító kétkulacsos bűncézár, Whitey Bulger küzdelmes éveit felhasználó/feldolgozó játékfilmekről a Scorsese-féle Téglától az Amerikai vendettán át a frissen moziba kerülő Fekete miséig.

 

 

Sötét masszák

 

Míg Brian Helgeland klasszikus veretű rise-and-fall maffiameséjében csupán a hagyományos gengsztersémák keretében játssza ki ezt a kétarcúságot (a Legenda egypetéjű ikerpár-történetében az alvilági melodrámák regenerációs gengsztere ütközik meg a pszichotikus sebhelyesarcú karakterével, kettős vereséget szenvedve mind a megváltó szerelem, mind a legalizációs törekvések frontján), Scott Cooper Fekete miséje mindjárt három tengely mentén állít ellenpontot Bulgernek, aki a 70-es évek közepétől a 90-es évek elejéig tartó sikerkarrierje során egyszerre játszhatja el a klasszikus gengsztermese, a törvény oldalára álló megjavulás-sztori és a családi bűnmelodráma főhősét – ám mindhárom figurával szemben a negatív pozíciót foglalja el, ami megjósolja totális bukástörténetét. A Fekete mise forgatókönyve számára (amelynek alapjául a Dick Lehr-Gerard O’Neill által jegyzett azonos című könyv szolgál) a való élet ideális ellenpólusokat kínált: az ír származású Bulger karriertörténetét első lépéseitől csúfos szökéséig végigkísérte „Puskás” Flemmi olasz gengszterpartnere, szinte egy időben főnökké válásával lépett munkakapcsolatba Tom Connolly FBI-ügynökkel, hogy átadott információkkal segítse a város nagyobb maffiacsoportja, az olasz Anguilo-család sikeres elfogását és elítélését, valamint ott állt a háta mögött bátyja, William, aki az amerikai szenátus elnökeként és tekintélyes családfőként a stabil magánélet támpontját jelentette. A film legjelentősebb eltérései az alapműtől épp ezzel a három figurával kapcsolatosak, jócskán átformálják viszonyukat a főhőssel, hogy minden tekintetben antihős válhasson belőle: míg a Lehr-O’Neill páros dokumentumai szerint ez a triumvirátus jócskán rászolgált a negatív pozícióra (Flemmi nem csak lebukását követően, de már jóval Bulger előtt jelentett a hatóságoknak, jókora szégyent hozva választott hivatására; Connolly távolról sem a törvény betartása érdekében folyamodott egyre törvénytelenebb együttműködésre Bulgerrel, konkrétan hozzájárulva több tanú likvidálásához, de súlyos kenőpénzeket fogadott el és egyéni karrierépítésre használta információit; Bulger szenátor pedig nyakig benne volt különféle piszkos ügyletekben), a Butterworth-Mallouk szkriptben Bulger mindhárom modell, valamint az általuk képviselt műfaji happy-end árulójává válik, vérbeli gengszterből bujkáló „patkány” lesz, hatékony informátorból a hatóságok sunyi manipulátora, rendes, családos magánemberből gyermekét, feleségét, édesanyját elvesztő pária.

Scott Cooper meglehetősen komótos, vérszegény és fordulattakarékos filmjének legnagyobb (sőt talán egyetlen) érdeme abban rejlik, hogy erről a hagyományos filmgengszterekhez illő vérgonosz antihősről nem az „objektív” valóság segítségével fest „hiteles” portrét (míg az alapmű szerzői alapos kutatómunkák eredményeire építve Bulgert minden idők egyik legaljasabb gengszterfőnökeként ábrázolják), inkább minden lehetséges eszközt megragad, hogy felhívja a figyelmet ennek a sötét képnek a konstruáltságára, anélkül hogy valamiféle drámai árnyaltság révén megkérdőjelezné Bulger féreglétét. Egyfelől a szöveg nyitottságával folyamatosan fenntartja valóság és fikció, törvényesség és törvénytelenség határpozícióját: bár sehol nem hazudtolja meg az alapmű állításait, jótékony ellipszisekkel, puszta sejtetésekkel elhomályosítja őket (lásd Bulger szenátor kényes „munkakapcsolatát” a maffiózó öccsel vagy Connolly konkrét hozzájárulását az áruló Halloran kivégzésében). Másfelől nem csupán szubjektív keretbe helyezi történetét, de ezzel többszörösen meg is fosztja hitelétől: míg a Legenda olyan személyt választ mesélőnek, akit mind kívülálló, mind halott mivolta hiteles narrátorként pozícionál, Coopernél a bujkáló Bulger három legközelebbi bűntársa adja egymásnak a szót az FBI kihallgató szobájába, a különféle mozaikdarabkákon belül ráadásul hol olyan események jelennek meg, amelyben nem vett részt a forrás, hol újabb szubjektív szint belépése csorbítja hihetőségüket (ennek legszebb példája Bulger máig vitatott beszervezési megbeszélése, amely a Connolly által gépelt jelentésből tárul a nézők elé). Miközben formai tekintetben Cooper precíz, takarékos módon, erős szimmetriákkal, klausztrofób kompozíciókkal tálalja az eseményeket (szöges ellentétben a Közellenségek digicam-es dokuképeivel vagy az Amerikai botrány retro-stílkavalkádjával), ez a szűkszavú, erősen konstruált realizmus egy tökéletesen megbízhatatlan világról mesél, amelyből résztvevői egymással versengve teremtenek fikciókat. Mára a gengszterfilmben a valóság koldusa és a fikció királyfia immár nem egymás világába beépül ügynökök, az egymásba olvadó fekete-fehér misékből sötét massza lett, élő legendáik az igazság totális haláláról mesélnek.

 

FEKETE MISE (Black Mass) – amerikai, 2015. Rendezte: Scott Cooper. Írta: Jez Butterworth és Mark Mallouk. Kép: Masanobu Takayanagi. Zene: Junkie XL. Szereplők: Johnny Depp (Bulger), Joel Edgerton (Commolly), Benedict Cumberbatch (William), Rory Cochrane (Flemmi). Gyártó: Cross Creek Pictures. Forgalmazó: InterCom. Feliratos. 122 perc.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2015/11 26-28. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12453