KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
   2016/július
MAGYAR MŰHELY
• Stőhr Lóránt: Széthulló kisvilágok sodrában Tolnai Szabolcs
• Stőhr Lóránt: Széthulló kisvilágok sodrában Tolnai Szabolcs
• Szalkai Réka: Belső késztetésből Beszélgetés Tolnai Szabolccsal
• Hirsch Tibor: Múltunk a nyereg alatt Magyar film, magyar idő – 3. rész
• Soós Tamás Dénes: A belső kép Beszélgetés Nagy András operatőrrel
• Varga Zoltán: Macskaszem és párducmosoly Magyar animáció: A nyalintás nesze; Love
NŐI SZEREPEK
• Vajda Judit: Párosával a pokolba Kelly Reichardt
• Pernecker Dávid: A nő is ember Paul Feig hősnői
• Tüske Zsuzsanna: Nők a keverőpult mögött Pénzes cápa
MACSÓ MITOLÓGIA
• Szabó Ádám: Istenek hajnala Nicolas Winding Refn és a heroizmus
• Dunai Tamás: Comic noir Shane Black buddy-filmjei
KÍNAI SÁRKÁNYOK
• Vincze Teréz: Tér, idő, nosztalgia Tsai Ming-liang meditációi
• Varró Attila: Égi törzsek Az új kínai film
• Baski Sándor: Beszivárog a valóság Udine
FESZTIVÁL
• Gyenge Zsolt: Szalmaláng vagy erdőtűz? Cannes
• Buglya Zsófia: Önismereti leckék Graz / Linz
FILMZENE
• Géczi Zoltán: A herceg hagyatéka Prince (1958-2016)
VIDEÓJÁTÉK
• Herpai Gergely: Orkazmus a multiplexben Warcraft
FILM / REGÉNY
• Sepsi László: Jób a lakóparkban Fredrik Backman: Az ember, akit Ovénak hívnak
• Kovács Kata: Kertvárosi átlag Hannes Holm: Az ember, akit Ovénak hívnak
KRITIKA
• Jankovics Márton: Feszített víztükör A Bigger Splash
• Árva Márton: Kulcsra zárt szobák A klán
• Horeczky Krisztina: Látszani kell Nőügyek
MOZI
• Gyenge Zsolt: Neon démon
• Forgács Nóra Kinga: A hegedűtanár
• Nevelős Zoltán: Emlékezz!
• Varga Zoltán: Alice Tükörországban
• Szatmári Zsófia: Életem nagy szerelme
• Hegedüs Márk Sebestyén: Démonok között 2.
• Andorka György: Szemfényvesztők 2.
• Kránicz Bence: Tini Nindzsa Teknőcök: Elő az árnyékból
• Sepsi László: X-Men: Apokalipszis
• Alföldi Nóra: Mielőtt megismertelek
• Varró Attila: A modell
DVD
• Pápai Zsolt: Annie Hall / Manhattan
• Gelencsér Gábor: Szegénylegények
• Soós Tamás Dénes: A program: Egy legenda bukása
• Benke Attila: Nyugaton a helyzet változatlan
• Géczi Zoltán: A sas és a sárkány
PAPÍRMOZI
• Bayer Antal: Papírmozi

             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Magyar Műhely

Tolnai Szabolcs

Széthulló kisvilágok sodrában

Stőhr Lóránt

Stőhr Lóránt

Tolnai Szabolcs meghatározó élménye a délszláv polgárháború, amely a Vajdaság kulturális és etnikai sokszínűségét is elpusztította.

 

„S a világ kitér utadból” – írja Edmond Jabès. A mondat erős képbe sűríti a hátborzongató üresség megélését, amikor hirtelen elmosódnak a világ körvonalai, amikor nincs kibe és mibe kapaszkodni, a többi ember elzárkózik előlünk és hagy a magány mélységébe hullani. Jabès gondolatát az Arccal a földnek idézi mottóként, de a film írója-rendezője Tolnai Szabolcs összes műve fölé odaírhatnánk e szavakat. A szabadkai film- és színházrendező meghatározó témája ugyanis az emberi psziché eltorzulása és a kapcsolatok széthullása a mély, mindent átható politikai-társadalmi értékválság idején. Tolnai közvetlen, drámai ábrázolás helyett többnyire csak sejteti, s áttételesen, a hátországban élők lelkében pusztító szorongás felől értelmezi a nagypolitika szörnyű történéseit. A diktatórikus politikai berendezkedések és háborúk idején a társadalom kohéziós erőinek meggyengülése és a közmorál folyamatos leromlása az emberi kapcsolatok szétforgácsolódásához és a szüntelen nyomás alatt álló lélek hasadásához, zavart viselkedéséhez, az elme kényszerképzeteihez, lidérces idegenségélményhez vezet – s éppen ez a tapasztalat Tolnai művészetének eredendő tárgya.

A téma a szerző meghatározó élményéből, a három nagyjátékfilmjének is hátteret nyújtó délszláv polgárháborúból ered. Tolnai történeteinek állandó helyszíne a Vajdaság a maga sajátos multikulturalitásával: magyar, szerb, zsidó kultúra és nyelv keveredik a közösségben, családban, egyénben, s bár a filmekben nem robbannak a nagypolitika által szított etnikai konfliktusok, a felfokozott indulatok és félelmek üledéke belepi az emberi lelkeket. A nemzetiségi alapon zajló tisztogatások apokalipszisét sem hagyja le vásznáról a szerző: a Fövenyórában a történet középpontjába állítja mind a zsidó apa folyamatos kiközösítését, megaláztatását és a vele szembeni brutális agressziót a negyvenes évek – a megszállt Vajdasággal megnövelt – Magyarországán, mind a szerb-magyar-zsidó-crnagorác családi örökséget magában hordozó fiú etnikai identitását firtató támadásokat a hetvenes évek Jugoszláviájában. „Ki kell állnod amellett, hogy a nyelv, amelyen álmodsz és írsz, a tiéd. Mert ha felharsannak a nacionalizmus trombitái, akkor világosan nyilatkozni kell, kinek az oldalán állsz” – mondja az íróvá lett fiú, s ezek a mondatok már a kilencvenes években kitörő polgárháború rossz előérzeteivel terhesek.

A politikai háttér sejtetése közeget ad a karakterek világvesztésének. Tolnai hősei olyan tétova útkeresők, az elszabadult kollektív démonokkal magukban viaskodó érzékeny lelkek, akik nem tudnak megbékélni az értékek elvesztésével és az elharapózó indulatokkal a társadalomban. Keresik a háborúban elveszőben levő világukat, az otthont, a hazát, kutatják az eltűnt apák és fiúk nyomait, akiket meggyilkoltak a népirtások kataklizmáiban. A háború és az elnyomás elleni lázadásuk aktív ellenállás helyett belül, önmagukban zajlik, s legfeljebb csak gyermekien naiv protesztakciókban (a nagynéni házilagos, háborúellenes plakátkampánya az Arccal a földnek című filmben) és művészi performanszokban (a Minotaurusz konceptualista művészeinek italozása) ölthet nyilvános formát.

A művészet ugyan nem válik az aktív ellenállás terepévé, mégis a cselekvés reményét ajándékozza a cselekvésképtelenné vált hősök számára. A radikális semmittevés érvényes emberi és művészi gesztus egy felbomlóban levő világban. A művészetben keresett félig komolyan vett, félig önironikusan ábrázolt lázadáshoz a vajdasági neoavantgarde művészet performanszkultúrája nyújt matériát. (A rendező apja, Tolnai Ottó a vajdasági neoavantgarde irodalom egyik legjelentősebb költője, akivel közösen írták A romlás virágai című bolondosan szabad, performansz jellegű kisfilm forgatókönyvét.) A Nyári mozi főhőse, Ernő úgy tud hazatérni a magyarországi száműzetésből a vajdasági elveszett hazába, hogy filmet akar forgatni otthon a barátaival. „Csak úgy elindulsz sörrel a kezedben filmet csinálni?” – kérdezi a narrátor ironikusan barátját-főhősét, s Ernő valóban kezében egy üveg itallal vág neki a forgatás nagy kalandjának, hogy értelmet adjon az őt uraló zavarnak és szétesettségnek. Önmaguk fájdalmas történetét, a menekülést Pestre és a hazatérést szeretné Ernő filmre venni, de a teljes történetből Tolnai csak a visszatérés reményteli mozzanatát mutatja meg, a távolban töltött ötéves semmittevés és szétcsúszás tapasztalata nem jelenik meg, a néző dolga odaképzelni a jelenbeli bolondozások hátterébe. Az Arccal a földnek című filmben a színház az utolsó menedék a világban dúló káosz elől. A színházi társulat részének lenni az együvé tartozás védettségével ruházza fel a polgárháború elől menekülő fiatalokat. A főhős a katonaságtól leszerelése után rögtön a színházban talál menedéket, ott keresi korábbi szerelmét, barátját, a kulisszák között leli meg az otthonosság közegét, nem pedig darabjaira hullott családja körében. A színház művészetként viszont nélkülözi a megváltás erejét. Tolnai egyetlen előadás részleteibe enged betekinteni, melyben madártollakba öltözött ember tart profetikus beszédet a tóparton a gyér közönség számára, míg villámsújtottan a vízbe nem zuhan. A Fövenyóra írója számára az írás a traumák feldolgozásának, a múlt megértésének kitüntetett terepe, ugyanakkor a magát bohém közegként megélő jugoszláv művésztársadalom a főhőssel szemben irigy és gyanakvó kört alkot. Az összes hős – a Nyári mozi Ernőjét leszámítva – a művészkörökhöz vonzódva, azokban otthont remélve, mégis magányosan bolyong az idegenné lett világban.

 

*

 

Tolnai stílusát lehetetlen egy-egy jól meghatározott jelzővel leírni annál is inkább, mert a gazdasági-filmipari lehetőségek változása jelentősen hatott magukra a művekre. Másodéves főiskolás korában, egy magyar kulturális alapítvány támogatásával, rossz minőségű, olcsó fekete-fehér 16 mm-es nyersanyagra, többnyire önmagukat alakító barátaival, csupa amatőr szereplővel forgatta le a kilencvenes évek első vajdasági filmjét, a Nyári mozit (1999, újravágott változat 2010). A koszos, szemcsés, s éppen ezért élményszerű, tapintható textúrával rendelkező debütáló alkotás után nagy ugrás a már MMK támogatásból megvalósult, színes 35 mm-es nyersanyagra elegánsan fényképezett Arccal a földnek (2001), majd újabb előrelépés a Fövenyóra (2007), Danilo Kią egyik főművének esztétizálóan szép fekete-fehér képsorokban megfogalmazott, jelentős színészekkel megelevenített adaptációja. A professzionalizálódás felé haladó pálya mégsem érkezett be a magyar art-house filmkultúra fősodrába, így a 2010 utáni durva filmpolitikai váltás és az új finanszírozási csatornák szűkössége Tolnait is mellőzötté tette. Hosszú kihagyás után saját finanszírozásban, nagyrészt saját operatőri munkában forgatta le a bontás alatt álló helyi műtrágyatárgyban a – magyarországi viszonyokra is reflektáló - korrupt hatalmaskodást kifigurázó burleszkszerű kisfilmjét, A romlás virágait (2014). Magyar pénz nélkül, szerbiai forrásokból született meg Az erdő (2014) című nagyjátékfilm, majd annak részben saját pénzből újrafogalmazott kisjátékfilmes változata, a Minotaurusz (2015).

Ami közös ezekben a sokféle esztétikai minőséget képviselő filmekben, hogy Tolnai fő témáját, az anómia, a lebomló társadalmi keretek és széteső személyiségek ábrázolását erős, célirányos elbeszélés, drámai összecsapások és nagyjelenetek helyett állóképszerű jelenetekre bízza, lírai módon, a széthulló vagy eszmélődő személyiség szűrőjén keresztül megteremtett atmoszférikus filmszövetben idézi meg a társadalmi közhangulatot. A szerző elbeszélésmódja, a lassú tempó, a klasszikus plánozás és kamerakezelés, a leromlott (poszt)szocialista tárgykultúra távolról a hetvenes évek magyar közérzetfilmjeire emlékeztetnek. Akár a megállt idő kádári Magyarországának elveszett generációi, úgy lézengenek Tolnai hősei az államszocializmus nagy kelet-európai összeomlását nacionalista hőzöngéssel túlélő Milosevics-diktatúra hosszúra nyúlt árnyékában. A neoavantgarde hatásokat magába szívó rendező ugyanakkor a társadalmi és lelki állapotok ábrázolását elmozdítja a hétköznapi valószerűségtől. Kettős művészi impulzus közti billegés jellemzi Tolnai művészetét: egyrészt a játékos szituációteremtés, a lírai képalkotás és atmoszférateremtés, a szürreális-szorongató tudatállapotrajzok iránti vonzalom, másfelől a valószerű színészi játék, a kiegyensúlyozott komponálás, a realista környezet- és társadalomkép szükséglete. A kettős impulzust nem játssza ki egymás ellen, mint a némileg Tolnaival rokon Buharovok teszik, az eltérő minőségek egymás mellé rendeléséből teremtve szürrealizmusukat. A vajdasági rendezőnél az elemelés, a logikai bukfencek, az álomszerű mozzanatok megmaradnak egy idegen, többnyire szorongató világ betörésének, nem járják át hallucinogén anyagként az elbeszélés realisztikus alapszövetét. A Nyári mozi végén a három fiatalembert a szirének hangjai csábítják a tóba, valóra váltva a főhős filmszinopszisát, ám ez az élmény legfeljebb részeg, hajnali látomásként aposztrofálódik. Az erdőben a sűrű fák közt vezető végtelen zöld alagút visszatérő képe a bezártság és elveszettség szorongásos álma, míg a főhősnő sötétben ezüstösen ragyogó bőre már a fantasztikumba tett utazás. A Fövenyóra a szorongásképek egész arzenálját vonultatja fel, amilyen a metafizikai rettenetet megszólaltató spiritiszta szeánsz, a feltámadt halott katona vasúti utasokhoz intézett szózata. A szorongató belső képeket és a külvilág által keltett testi érzéseket Tolnai filmjeiben az elbeszélés lassú tempója erősíti fel. Az anyagi minőségek, zajok, szagok érzéki hatásai, mindenekelőtt tapintásérzetek legfőképpen a sűrű közelképekben, a tárgyakat lassú kameramozgásokban letapogató Fövenyórában fokozódnak fel és válnak a mű legfontosabb hatáselemévé. A felerősített zörejek, a „hangnagyközelik” és a disszonáns hanghatásokból építkező, éteri zene is a kiélezett érzékelést húzza alá. A gyerekkori emlékeit felelevenítő író alakján keresztül a Fövenyóra abba az irodalmi és filmes vonulatba illeszkedik (Nádas Péter: Egy családregény vége, Tarkovszkij: Tükör), amelyben a világ anyagi-érzéki oldalának tapasztalata a gyerekszereplők érzékelésmódjához kötődik.

 

*

 

Az első nagyjátékfilm, a Nyári mozi a fiatalos életvidámságot és a felszabadultságot szegezi a szülőhazát, a Vajdaságot beárnyékoló délszláv polgárháború embernyomorító kísértetével szembe. Az erőszakos besorozások elől magyarországi emigrációba menekülő vajdasági fiatalemberek köztes léte, a lakozás a „sem itt, sem ott”-ban, a várakozásban telik. Leesik, nem vagy nem esik? – kérdezi a film narrátora, a főhős barátja, aki csak hangjával jelenik meg az elbeszélésben. Az ötéves őrjítő várakozásból tör ki Ernő, a film főhőse, elindul a közös budapesti albérletből, megindul Vajdaság felé. S bár a narrátor félelme nem ül el, hogy Ernővel együtt örökké tartó mozgásban marad, maga Tolnai a filmkészítéssel mégis hazatért. Az otthon újrafelvállalásának gesztusává érett az utazás. A film hősei pár nap erejéig újraélik kamaszkorukat, amihez rációt és sorvezetőt a filmezéshez történő helyszínelés és anyaggyűjtés biztosít. A lézengés, a nyári lazulás, a sörözések, a fürdőzés a tóban és az állatok itatására szolgáló kútban, a film tervezgetése túl azon, hogy regresszió a kamaszkorba, egyúttal az újrakezdéshez szükséges erőgyűjtés átmeneti, áldott ideje.

Az Arccal a földnek a délszláv polgárháború idején ad lírai-groteszk betekintést a kínos félmúlt és a kilátástalan jövő elől elmenekülő a vajdasági társadalom életébe. A katonaságtól visszaérkező főhősnek senki sem örül, sem a rokonok, sem a barátok, sem a hajdani szerelmek. Nincs hova hazaérkezni, mert nincs otthon, még annyi sem maradt belőle, mint a Nyári moziban. A szülői ház idegenné lett: az apa megvetéssel fogadja fiát, amiért őrültnek tettetve magát szabadult a háború poklából. Az idősödő cukorbeteg férfi halálra vártan tömi magába a fagylaltot, az inzulininjekció beadása után azonnal cigarettára gyújt. A szülők egész nemzedéke az önpusztításba menekül a szorongató külvilág elől. A megözvegyült vagy megkeseredett házasságban élő apák és anyák groteszk karneválban ropják haláltáncukat a helyi lokálban. Az egyetlen, aki örül a hazaérkező Kornélnak, és aki szembenéz a háború és az etnikai elnyomás rettenetével, az a bolondos-kedves nagynéni, akit viszont saját gyűlöletébe belecsavarodott férje őrjít meg viselkedésével és kerget a halálba (a Minotaurusz története előlegeződik meg itt). Tóth Zsolt operatőr betörő fénypászmákkal varázslatossá tett, lírai-lebegő képekkel festi meg a szobabelsőket, finom kameramozgásokkal rajzolja meg a fiatalok sétáit, a bizonytalan együttlétet. Az Arccal a földnek emblematikus képe mégsem valamelyik lírai kompozíció, hanem az, amelyen az apró nagynéni egy hatalmas Krisztus-festmény mögött döcögve, annak takarásában találkozik a félmeztelenül harckocsiján pihenő szerb katonával. Tolnai groteszk iránti érzéke ebben a filmben mutatkozik meg a legerőteljesebben, amelyben az erények leértékelődnek, az emberek kivetkőznek önmagukból. Míg az idősebbek számára elveszett a múltjuk és kicsúszott lábuk alól a jelen, a fiatalok még reménykedhetnek a jövőben, miközben önmagukat keresik a tétova szerelemben, a színházban, s – mindenféle csalódásért kárpótlásként – a sivár, lealjasító alkalmi szexben. A nyári napok derűje hamis illúziót kelt, mert otthonosan boldognak lenni nem, csak menekülni lehet e groteszk világból. A záróképen a főhős elbiciklizik a mezőn, elszökik a megaláztatások elől – ha volna hová.

 

*

 

Tolnai a Fövenyóra című filmet Danilo Kią családi ciklusából (Kert, hamu; Korai bánat; Fövenyóra) és egyéb írásaiból adaptálta, amelyekben az író Auschwitzban elpusztított apja emlékével vet számot. A múltat az „az eltűnt apa nyomában” rekonstruáló Kią a hetvenes évek Jugoszláviájából indul visszafelé a negyvenes évekbe, a regényciklus és a film főhőse, Andreas Sam gyerekkorába, az 1942-es az újvidéki „hideg napok” idejére. A több ezer zsidó és szerb áldozatot követelő téboly, amelyet egyetlen lidérces éjszakai otthonlét elevenít fel, menekülésre készteti a családfőt. A cselekmény nagyobbik része Kerkabarabáson játszódik, a nagyapai házban, az istállóból kialakított nyomorúságos és büdös szobában, ahová szívtelen nővére száműzte az Újvidékről elmenekült családot. A korábban munkaszolgálatot is megjárt, megszenvedett apa kálváriája folytatódik a magyar parasztok és csendőrök, majd egy budapesti vonatút során az úri népek és hivatalnokok között. A film a fiú emléke és látomása apjáról, a büszke, bolond, részeges zsidóról, aki beleőrül abba, hogy képtelen megvédeni családját a történelem pusztításával szemben.

Pohárnok Gergely a negyvenes éveket hol erős, drámai kontrasztokban, mély sötétekben megelevenítő, hol a részleteket kiemelő, élesre fényképezett, elegáns kameramozgásokkal a tárgyakat letapogató fekete-fehér képei az elbeszélőnek tárgyához fűződő lírai viszonyát segítenek megteremteni, ezzel szemben a hetvenes évekbeli Jugoszlávia dokumentarista szürkeséggel, kopottasan jelenik meg a vásznon. Míg Kią a Fövenyórában szikáran, analitikusan és ironikus távolságtartással értelmezi az apa- és múltkeresés történetét, Tolnai inkább a ciklus korábbi műveinek stílusát követve a fiú dolgokra rácsodálkozó tekintetén át idézi fel a múltat és az apa alakját. A gyerekkora való emlékezés részletekben gazdag közelképekben fogalmazódik meg: az esőben ázó bordázott fatörzs, a földre koppanó, szétbomló gesztenyék, a recés ajtóüveg vizuális talánnyá változtatott közelképeiben. A közelhajolás a létezőkhöz a filmet záró jelenetben nyer új jelentést: a látomásaival küzdő író a pszichológusnál a Rorschach-teszt ábráiba olvassa bele vágyait, szorongásait, így a saját halál megfoganásának pillanatát is, amit Tolnai a befejező képhez, a falon végigfutó réshez társít. Mintha a fal előtt ülő kisfiú a hasadáson át rálátna a halálra, pontosabban ez a hasadás volna maga a halál: talán épp akkor érti meg, hogy apja nem jön vissza soha többé, s hogy a dolgok széthullanak, a pillanatok leperegnek, mint a homokszemek a fövenyórán. A lírai filmszövetből élesen merednek ki a Halál nagyjelenetei: a feltámadott halotté Lars Rudolph megrázó alakításában, a halott apa szellemének feltűnése és „elszivárgása” a lefolyón egy abbáziai hotelben, a pokol apát üldöző kutyáinak sejtelmes suhanása. A képek és hangok líraian felfokozott élménye valósággá teszi Kią regénybeli apafigurájának szavait: „...az ördögi élesen látás e pillanataiban a halál az én szememben elnyeri azt a súlyát és jelentőségét, amely in sich a tulajdona”.

 

 

*

 

A halál szorongató érzéséből született a negyedik nagyjátékfilm, Az erdő is, amelyben egy házaspár keresi eltűnt drogfüggő fiukat előbb egy szerzetesek által vezetett elvonókúrán, aztán egy kábítószerekkel kereskedő maffiózónál, végül az anya egy kísérteties séta végén az erdőben leli fel túldrogozott fia holttestét. Az erdőt átszövik a házaspár életét tönkretevő szorongás képsorai: a villódzó lámpafény, álmatlanság. A kissé széttartó, a hosszához képest sok motívumot mozgató Erdő helyett párdarabjáról, a Minotauruszról érdemes hosszabban beszélni. Szokatlan kísérletként ugyanis Tolnai elkészítette az Erdő további jelenetekkel kiegészített és újravágott változatát, a közel ötvenperces Minotauruszt, amely, miközben nagyban emlékeztet a nagyjátékfilm történetére, gyökeresen átértelmezi a karakterek motivációit és az eseményeket. Judita ©algo (Salgó Judit) azonos című novellájának szoros adaptációja a társadalmat átszövő rossz közérzet, az elszabaduló indulatok és a tágasabb közösségből a szeretetkapcsolatokba beszivárgó kegyetlenkedés története. „Rá szokott a gyűlöletre és időbe fog telni, amíg leszokik róla” – mondja a novella középkorú női főhőse-narrátora, s e mondat alanyába nemcsak az önmagától undorodó, a növekvő sikertelensége miatt súlyosan frusztrált, a feleségével szemben durva pszichikai agresszióval élő férj alakját, hanem az egész jugoszláv társadalmat beleérthetjük. Házasságának rémületes széthullása és a fiuk elvesztése a kilencvenes évek végi Jugoszlávia háborús légkörébe ágyazódik. A fiú – szemben az Erdő drogos változatával – katonaként szolgál a jugoszláv hadseregben a koszovói háború idején, a laktanyai csínytevések után hetekre eltűnik a szülei elől, ami felerősíti a szülőkben a saját egzisztenciális lecsúszásuk miatt eluralkodó szorongást. A férj szörnyeteggé válásában súlyos szerepet kap a posztszocialista idők munkanélkülisége és gazdasági-kulturális széthullása, az éveken át zajló délszláv polgárháború nyomán a társadalmi légkör megmérgeződése. A könnyűzenész férfi kiment a divatból, a feleség alól kiszervezik a napilap kulturális rovatát és általában a kultúrát. A tempó lassúsága, a rosszul világított terek, a kopott színek komor erővel jelenítik meg a házastársi válság és a társadalmi közállapot bűzlő posványát. A narrátor-főszereplő, Erdélyi G. Hermina arcát a megalázottság és a magány keserűsége facsarja el, csak a paralízises költővel folytatott beszélgetés és a déli képeslaptájak utópikus világa oldja fel a vonásait összerántó fájdalmat. A szorongató légkör elől ezt a két menekülési utat veti fel az elbeszélés. A konceptualista művészek kis csoportja minden nap egy üveg üdítő közös, ráérős elfogyasztásával tiltakozik a háború ellen. A jelentős vajdasági avantgarde-ot továbbvivő maroknyi művész kívülálló, a transzcendencia bolondos kutatója. A másik kiutat a fogyasztói kultúra kínálja fel, menekülést a luxusnyaralásba, a napsütés, tengerpart, elegáns szállodai szobák, vonzóan üres pihenőterek ragyogó magazinfotóiba, amelyeknek a világból való kivonulást halálként megéneklő, fennkölten lassú Gustav Mahler-dallal kísért (Ich bin der Welt abhanden gekommen) montázsával ér véget a kisfilm. Az osztrák zeneszerző romantikus eszménye az ironikus montázs értelmezése szerint a tömegkultúra jóvoltából megvehető ideállá változott, ami az életet átható pusztító gyűlölettel szemben az otthonosság és a béke ígéretével kecsegtet. Minotaurusz, a kétes utazási vállalkozás neve, a főhősnő képzeletében megjelenő szállodai folyosók és apartmanok a vonzó álmainak mélyén lakozó szörnyeteg, ott él a reklámipar jóvoltából vonzóvá tett kollektív képzeteink takarásában.

Hazatalálás a hazátlanságba és elmenekülés az otthontalanságból, groteszk realizmus és lebegő költőiség között ingázik Tolnai Szabolcs a vajdasági magyarok lokális élményeit világtapasztalattá tágasító életműve. Leesik vagy nem esik? Mindörökre függőben marad.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2016/07 04-08. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12782