A fanatizmus kora

Szélső értékek a délszláv filmben

Sevdah

Szíjártó Imre

A puskaporos hordó metaforájával szokták jelezni az exjugoszláv régió lelkiállapotát: elég egy szikra, és a legszenvedélyesebb szélsőségek ébrednek fel a nyilvánosság tereiben.

Goran Vojnović Migránsok raus! (Ćefuri raus!, 2013) című filmjében történik valami ilyesmi: a Ljubljanában élő bosnyák fiú elviszi az apját a kosármeccsére – barátságos ifjúsági találkozó, nem nagy ügy. A következő képsoron az apát láthatjuk, aki a lelátón magából kikelve, teli torokból szidja az ellenfél játékosait és azok felmenőit. A film nagyon sok híradásból ismerős élethelyzetet vázol fel: a gazdag országban – esetünkben Szlovéniában – élő bevándorlók gyerekeit külvárosok lakótelepeinek bandái nevelik, amelyek tagjaiban egyre sűrűsödik a kisemmizettség, a másodrendűség érzése. A tizenéves fiúk önazonosságának meghatározó eleme a kosárcsapaton kívül az a néhány hang és betű, ami a saját nyelvükben megvan, a szlovénből azonban hiányzik – a ć-vel és a đ-vel kapcsolatos nemzeti büszkeségük ugyancsak egy frusztrációk begyűjtésére alkalmas jelenetben horgad fel, rendőri igazoltatás során. A társadalmi csoportok közötti, kölcsönösen táplált előítéletek sztereotípiákba rendeződnek: a muzulmán idegenben sem bír magával, a német (gúnyneve ‘sváb’) legnagyobb baja, hogy szelektíven gyűjtse a szemetet, a szlovén (ha meg akarják sérteni: ‘Janez’) nehézfejű fajta. A főszereplőt aztán az apja visszaküldi egy kis hazai levegőt szívni egy reménytelen Szarajevó-környéki kisvárosba, ahol a Ljubljanában lemigránsozott (a címben szereplő ‘ćefur’) fiú szlovénül válaszol egy járókelőnek – kész van a robbanóképes identitászavar. Vojnović filmje ugyanakkor csupán felvillantja a szélsőséges nézetek kialakulásának pályáit, és megtorpan ezek végiggondolása előtt. A háttérben az önállósodás utáni szlovén film általános visszafogottsága állhat, a szlovén film ugyanis az elmúlt mintegy két és fél évtizedben tartózkodott a frontális társadalomkritikától.     

A délszláv térség filmjei azonban rendkívül radikális hangnemben is képesek megszólalni. A Szerb film (Srđan Spasojević, 2010) és a Mladen Đorđević rendezte A Pornó banda élete és halála (Život i smrt Porno bande, 2009) ugyan független produkciók, ilyenként tehát nem kötik őket a fősodor illemszabályai, de nézettségükkel és széleskörű visszhangjukkal beleilleszkedtek a szerb közbeszédbe. A két film közül a második a durvább, amennyiben azt mutatja meg, hogy a társadalomból kivonuló színházi csoport tagjai nem tudnak olyan, a közösség bajaira rámutató akciót kitalálni, amelynek létező párhuzama ne lenne meg a hivatalos, törvényes, legális politikai életben. „Pornó, erőszak és politika, minden jöhet” mondja a társulat tagjainak a producerük. A Pornó banda… és a Szerb film lázálma tehát a kegyetlen szarkazmusban mutat rokonságot: a filmek tanúsága szerint a délszláv háború szörnyűségei után nehéz visszafogottan beszélni, a mai társadalomról csakis az őrület hangján lehet érvényes képet nyújtani. A filmek megszállott szereplői ebben az értelemben a tapasztalati világból vétettek, ám ugyanakkor a közeg kegyetlen karikatúráját nyújtják.

Ebben a poszttraumás helyzetekben játszódó filmekről szóló áttekintésben nehéz fogalmilag elválasztani a fanatikus, a környezetükre kifejezetten veszélyes szereplőket azoktól, akik lélektani arculatukat a háború időszakában kezdték építeni, majd végigélték az események feldolgozásának megpróbáltatásait – szenvedélyeiket a filmek dramaturgiailag gondosan indokolják. Ilyenformán tehát a szélsőséges indulatok szinte valamennyi mai délszláv filmben jelen vannak, a kérdés az, hogy ezek az indulatok miként szolgálják a megtisztulás és a megbékélés rendkívül fájdalmas folyamatait, illetve menyiben keltenek újabb kirekesztést és ellenségeskedést.

Nagyon erős vonulatot képeznek azok a filmek, amelyeket „női filmeknek” szoktak nevezni abban az értelemben, hogy sokat szenvedett asszonyokat állítanak a középpontba. A Hó (Snijeg, 2008) annak az Aida Begićnek a munkája, aki nőként és magánemberként sokat tesz a férfielvű bosnyák társadalom gondolkodásának alakításáért és a muzulmán nők társadalmi szerepeinek modernizálásáért. A Hó és társai – egyebek között az itt részletesen nem elemzett harmadik Begić-film, a Szarajevó gyermekei (Djeca, 2013) – pontosan ezt a kérdést járják körbe: milyen feladatok várnak egy hitét gondosan őrző muzulmán nőre a közösségben. A közvetlenül a háború után játszódó filmben egy vázlatosan megrajzolt idős imámon, egy szótlan kisfiún, egy átutazó teherautósofőrön és két sanda ingatlanügynökön kívül nincsenek férfiak. Utóbbiakat a falut irányító nők az alapján azonosítják, hogy milyen nemzetiségűek, és ha egyikük szerb, vajon mit csinált a háború alatt. Világosan kirajzolódik a film irányultsága: a falu élén egy olyan nő áll, aki a fiatalabbak korosztályából egyedüliként visel fejkendőt. „Milyen szépen éltünk valaha” – fogalmazza meg egyikük, ugyanakkor kiteljesedik ennek a női minitársadalomnak a túlélési stratégiája is: ahogy ők mondják, „fél Boszniát”, majd „fél Németországot” akarják etetni azokkal az élelmiszerekkel, amelyeket fáradságos munkával tesznek el gondosan számontartott befőttesüvegekbe. Aida Begićnél tehát a nők ugyan többnyire külföldre igyekeznének, mégis a vallás közösségmegtartó szerepére helyeződik a hangsúly. Nyugat-Boszniában játszódik a horvát-szlovén-bosnyák koprodukcióban készült Halima útja (Halimin put, 2012). Arsen Anton Ostojić filmje 1977-től 2000-ig követ végig egy pravoszláv-muzulmán ellentétektől meghatározott szerelmi történetet, amelynek egyik hősnője szerb fiútól vár gyereket, ami a helyiek megítélése szerint sokkal rosszabb, mintha nős férfit szeretne. A filmben a görög tragédiák erejével csap össze a vallási alapozású szélsőségesség és a megbékélés vágya. Az előbbit az a szerb fiatalember képviseli, akinek a bűne tehát az, hogy muzulmán (ahogy a helyiek mondják: ‘török’) lányt akar hozni a házhoz, de a háborúban az övéi szörnyű gyilkosságokra kényszerítik, az utóbbit pedig a címszereplő Halima és sorstársnői, ugyanis a céljuk a tisztességes búcsú a mindkét oldalon elesett áldozatoktól. Ezek a nők tehát nehezen szabadulnak a háború során felszaporodott gyűlöleteiktől, tulajdonképpen az egész életük rámegy arra, hogy kihordják a megbékélést azokkal, akikkel egykor közös faluban laktak. Jasmila Žbanić Azoknak, akik nem tudnak beszélni (Za one koji ne mogu da govore, 2013) című, kissé publicisztikus alkotása ezt a gyászmunkát egy külsőnek nevezhető, de továbbra is női szemponttal kísérli meg végigvinni: egy ausztrál utazó, miközben Ivo Andrić Híd a Drinán című regényének helyszíneit keresi, egy koncentrációs tábor nyomait találja meg a szó fizikai és lelki értelmében egyaránt.

A másokkal, értsd gyengébbekkel szembeni bánásmód dolga ugyanakkor a szereplők és a történések szatirikus elrajzolására épülő filmekben is megjelenhet. Ilyen Srđan Dragojević Pride-ja (Parada, 2011) és Jasmila Žbanić Szerelemszigete (Ostrvo ljubavi, 2014). Az előbbi film kétségtelenül sokkal sikeresebb a posztjugoszláv viszonyok ábrázolásában, ugyanis azt mutatja meg a maga Kusturicától örökölt túlzásaival, hogy a háborús szembenállás vagy éppen fegyverbarátság miként simítható el illetve miként menthető át a békés viszonyok között – amelyeket persze viszonylagosan kell érteni, hiszen a valahai háborús fanatizmus könnyen tevődik át a futballszurkolók közé vagy a melegellenes hordák tagjainak sorába.      

A fenti és a továbbiakban említésre kerülő jelentős filmek mellett a középszer is felmutatja a maga fájdalmas történeteit. A Halima útjához hasonlóan sok szenvedést megélt Bihać környékén játszódik a Krajinából jöttem… (Ja sam iz Krajine zemlje kestena, 2013). Rendezőjéről, Jasmin Durakovićról még lesz szó, munkái között említsük meg a 2006-os Nafakát. A maga önazonosságát a bosnyák krajinai gesztenyékkel összekötő főhős és társai ugyan nem kifejezetten szélsőségesek, de életük dolgainak magyarázatát folyamatosan a múlt sérelmeiben vélik megtalálni, és ezek rendre vallási alapozásúak. Ugyancsak beszélünk még arról, hogy a valahai Jugoszláviából származó emigránsok miként cipelik múltjukat új hazájukba, majd hazatéréseik során újra haza. Nemcsak nyugalomra vágyó, jóravaló gastarbeiterekről van szó – mint Srđan Golubović Templom a dombon (Krugovi, 2013) című filmjében – hanem a halál torkából menekülőkről is, ahogy arról Dino Mustafić 2003-as Remake-je beszél. A film főhősét úgy engedik ki a fogolytáborból, hogy egy papír aláírásával lemond minden vagyonáról, azaz tulajdonképpen a visszatérés lehetőségéről. A Remake több más filmmel együtt alapozta meg a háborús Szarajevó ábrázolását: a várost a környező dombokról viszonylag könnyen lehetett tűz alatt tartani – lásd még például Jasmila Žbanić 2006-os Szerelmem, Szarajevóját (az eredeti címében szereplő Grbavica egy városrész elnevezése).  

     Három filmet érdemes közelebbről szemügyre venni, közülük kettő különösen erősen tematizálja a fanatizmus illetve a fanatizálódás jelenségét. Jasmila Žbanić Útonja (Na putu, 2010) az eddigi filmektől eltérően a rendezett középosztály képviselőit állítja a középpontba: a főszereplő pár nőtagja utaskísérő, a férje pedig repülőtéri alkalmazott. Utóbbi folyamatos közeledését a vallási szélsőségesek felé a film több szálon indokolja, valamennyi motívum beleilleszkedik a kortárs Bosznia problémái közé. Talán indokolt ezeket sorravenni, hiszen az Úton ugyan a kisrealizmus eszközeit használja, de a segítségükkel mégis valamiféle társadalmi panoráma rajzolódik ki. Amar nézeteinek alapja a nyugati és a bosnyák értékrend szembeállítása, ahova egyre radikálisabban helyezi bele Lunát, a feleségét. Ahogy mondja, a nyugati nőket csak a karrier érdekli, ami ugye a válások nagy számában üt vissza, a bosnyák nőknek viszont szülniük kell részben azért, mert sokan elestek a háborúban, részben pedig azért, mert az immár békés országnak harcosokra van szüksége. A muzulmánokat ért genocídium – kétségtelen, hogy a délszláv háborút ők szenvedték meg a legjobban – okát Amar a közösség erkölcseinek megromlásában jelöli meg, azaz a háborús pusztítás szerinte tulajdonképpen isteni büntetés volt. A vahabita mozgalomhoz csatlakozó férfi eszméit fokozatosan építi be a hétköznapokba, a film vége felé például ugyanúgy nem fog kezet nőkkel, ahogy az a régi barátja sem, akinek a hatása alá kerül. A film ugyanakkor megmutatja azt is, ahogy a vallásos közösség vezetői visszaélnek a hatalmukkal: Luna veszi észre, amint a régi barát második feleségül egy kiskorú lányt választ. A főszereplők házassága és egész élete teljes válságba kerül, ami megmutatja a szélsőséges nézetek pusztító mivoltát. „Szerencsére nincsen pénzünk újabb háborúkra” – összegzi keserűen Luna annak az országnak a helyzetét, amelynek bizonyos polgárai egyszerű képletekben állítják szembe istenük törvényeit az emberiekkel.

     Jasmin Duraković Ballada Karimért (Sevdah za Karima, 2010) ugyancsak a háború utáni Szarajevóban játszódik, főhőse ugyancsak egy radikalizálódó fiatalember. Karim előéletéről többet tudunk meg, mint az Úton főhősének előéletéről: a szüleit elvesztette egy balesetben, a fél lábát le kellett vágni egy akna okozta sérülés miatt. A háborúban szerzett lelki sérüléseit igyekszik kezelni azzal, hogy beáll egy aknaszedő csoportba, amelynek tagjaival együtt immár a béke körülményei között kell naponta szembenéznie a halálos veszéllyel. A háborús traumákat átélt fiú nehezen küzd meg az emlékeivel, és nehezen tud visszailleszkedni a huszonévesek hétköznapjaiba. Aknaszedő bajtársaival együtt jelentkezik egy Irakba induló különítménybe, de előbb át kell esniük a felvételi elbeszélgetésen, ahol eszméi különösen élesen rajzolódnak ki: a demokratikusnak mondott berendezkedést hazugságnak mondja, az egyetlen legitim törvényként az isteni törvényeket ismeri el maga fölött. A vizsgán így a fiú természetesen nem felel meg, mindezek hatására valamikori harcostársával elkezdenek alkudozni a háború idején elásott, és évekig rejtegetett fegyvereik sorsával kapcsolatban. A Ballada Karimért és az Úton főhőse tehát tulajdonképpen hasonló pályát jár be: a sokfajta válság által sújtott Bosznia és Hercegovina társadalmának értékzavarai tükröződnek a sorsukban. Duraković filmje a sevdah kifejezéskészletét játszatja rá szereplőinek ábrázolására, így a film valamiféle siratóének egy helyét nem találó lélek fölött. „A sevdah szerelem, a sevdah fájdalom, a sevdah vágyakozás, a sevdah csillapíthatatlan szenvedély” – határozza meg a főszereplő ennek a balkáni balladának a lényegét. A filmben szívbemarkolóan felhangzó sevdah tehát egy eredendően rendes fiúról szól, akinek a Vrdartól a Triglavig húzódó valahai ország illetve törékeny utódai nem képesek felkínálni az értelmes élet nyugalmát.       

A már említett Templom a dombon színhelye Délkelet-Bosznia, a bosnyák-montenegrói-horvát hármashatárnál fekvő Trebinje. Golubović filmje azt a kettős idősík-szerkezetet használja, amelyet a Halima útja vagy mások – ezzel az időkezelési fogással és a vele együttjáró földrajzi váltással oldják meg a filmek az egykor és most szembesítését, azaz így teremtik meg a kiinduló helyzet és a következmények közötti kapcsolatot. Lenyűgöző a filmvalóság: a kisváros egyik központi helyén ma is azonosítható az az újságosbódé, amelynek muzulmán tulajdonosát az amúgy fikciós történetben egy szabadságos katona megpróbálja megvédeni a saját szerb fegyvertársaitól. Mindez 1993-ban történik, majd a film meséje szerint tizenkét évvel később követhetjük nyomon a még mindig izzó indulatokat, amelyek egyes szereplőknél pusztító fanatizmusban, másoknál metaforikusan is értelmezhető templomépítő szenvedélyben, ismét másoknál elfojtásban jelentkeznek. A 2000-es évek közepén játszódó második idősíkban megjelennek ugyanakkor a megbékélés körei is (a film eredeti címe Körök): az egyik gyilkos fia és az áldozat apja összebarátkoznak a pravoszláv templom építése közben, az áldozat apja és az immár Németországban élő muzulmán trafikos rendszeresen beszélnek telefonon, illetve a gyilkosok egyike és az áldozat barátja megvívja a maga kegyetlen utóvédharcát személyes meggyőződésük védelmében. A sokfelé osztott igazság méltó emlékműve lehetne, ha az utazó a Trebinje környéki dombokon valóban megtalálhatná azt a templomot, amelyet ezek a szótlan filmbeli férfiak építenek.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/07 27-29. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13266

Cikk értékelése:

szavazat: 2 átlag: 8