Trauma és rémálom

Junji Ito: Uzumaki

Spirál-láz

Nemes Z. Márió

A Lovecraft-ihlette manga-sorozat a kozmikus és a test-horrort keresztezi egy japán kisváros átlényegülésében.

Az Uzumaki-franchise-zal, a Higunchinsky által rendezett filmes adaptáció formájában, legelőször a kétezres évek elején találkoztam, amikor a vizuális extremitások iránt érdeklődők számára még teljesen más értelme volt a „keleti nyitásnak”. Utólag úgy látom, hogy személyes filmes szocializációm szempontjából ennek az időszaknak két nagy inspirációs hulláma volt, a megélénkülő európai horror-reneszánsz, kiváló spanyol, francia, angol alkotásokkal, illetve a távol-keleti trendek mainstream berobbanása, élükön a j-horrorral, melyet természetesen nagyban segítettek az amerikai remake-kultúra kisajátítási gesztusai. Nem szégyellem bevallani, hogy – nosztalgikus okokból – máig jobban szeretem Gore Verbinski A kör (2002) című remake-jét, mint az eredeti Ringu-sorozat darabjait. Természetesen befaltam Hideo Nakata munkáit is, innen kiindulva aztán sikerült számos műfajok között-fölött álló zseniális auteur-t is felfedezni, mint Takashi Miike, Shinya Tsukamoto vagy Kiyoshi Kurosawa, de egy A körhöz kapcsolható máig emlékezetes kulturális tapasztalat megálljt parancsolt a túl messze nyúló keleti kalandozásokban. A japán vizuális kultúrában járatlan európai nézőként ugyanis az emblematikus kísértetlány, Sadoko, szuggesztív megjelenítését (arcot takaró hosszú fekete haj stb.) rendezői invenciónak, illetve tisztán esztétikai hatáselemnek tudtam be, noha itt a bosszúálló női szellem (az ún. onrjó) kabuki darabokban rögzült tradicionális ábrázolási kódjának megidézéséről van szó. Ennek a jelentésmódosító kontextusnak a felismerése döbbentett rá, hogy még a horrorfilmeket se lehet kizárólag érzéki módon – az adott kultúrából kimetszve – fogyasztani, és bármennyire inspiráló is a távol-keleti bizarrság-import, a reflektálatlan félreolvasás elkerülése érdekében értelmezői cölibátust fogadtam.

Junji Ito legendás mangájával megismerkedve mégsem hallgathatok tovább, mert az Uzumaki egy számomra alapvető esztétikai hagyományba, a kozmikus és a testhorror kereszteződésének lovecrafti kontextusába írja bele magát önreflexív módon. Az 1963-ban született Ito számos interjújában hangsúlyozza ezt az ihletést, noha soha nem készített Lovecraft-adaptációt, illetve műveiben nem találhatunk konkrét utalásokat az ún. Cthulhu-mítoszra sem. A kapcsolat tehát a motivikus párhuzamok, rájátszások és parafrázisok mellett egy mélyebb szinten, a képregényes ábrázolási technikában jelenik meg, ahogy a testek és terek kísérteties eltorzulása horrorisztikus revelációk megidézést segíti elő. Mediális szempontból ez az utóbbi mozzanat lesz igazán érdekes Ito munkájában, hiszen a lovecraftiánus horroresztétika lényege épp az a paradoxon, ahogy az ábrázolhatatlan kozmikus rettenet az ábrázolási formákat áttörve, megrongálva és elmozdítva válik nyelvi vagy vizuális eseménnyé.

Mielőtt ebbe a kérdésbe belemennénk érdemes kihangsúlyozni, hogy a 19 epizodikus fejezetből felépülő, monumentális Uzumaki egy komplex és hosszú recepciós folyamat eredménye (is), hiszen a Lovecraft-szövegek már aránylag korán, az 1940-es években elkezdenek japánul megjelenni, többek között a fantasztikus irodalmat közlő Hakaba magazin hasábjain. Mizuki Shigeru 1962-ben elkészíti az első manga-adaptációt Chitei No Ashito (Az alvilág léptei) címen, mely a Rémület Dunwichben (1929) japán környezetbe helyezett és „újrahonosított” változata. De az igazi nagy fordulat a nyolcvanas évekre tehető, amikor a Sandy Petersen által tervezett Cthulhu hívása-szerepjáték (1981) betör a távol-keleti szigetország geek-kultúrájába. Hirtelen felbukkan több olyan szerző, aki nemcsak saját művészetében hasznosítja a lovecrafti impulzusokat, hanem szervezi is a recepciót. Ilyen volt például Ken Asamatsu, aki a szcéna központi alakjának tekinthető. Neki köszönhető a Lovecraft-összkiadás megjelentetése (1986), illetve elindított egy japán horrorszerzők által jegyzett, de angolra is lefordított prózaantológia-sorozatot is, melynek első kötete a Hishin (A rejtőző istenek) címen jelent meg 1998-ban. Asamatsu mellett még Chiaki Konakát érdemes megemlíteni, aki irodalmi tevékenysége mellett több fontos anime forgatókönyvét is jegyzi (Armitage III, (1995), Astro Boy (2003), Digimon-sorozat), de az ő Marebito (2004) című regénye szolgált az alapjául Takeshi Shimizu azonos című filmjének, melyet sokan a legerősebb Lovecraft-hatást mutató J-horror alkotásnak tartanak.

Az Uzumaki heti folytatásokban jelent meg a Big Comic Spirits manga magazinban 1998 és 1999 között, majd a Shogakukan kiadó többször is kiadta gyűjteményes formában. A történet egy elátkozott tengerparti kisvárosban, Korouzo-cho-ban, játszódik, ahol a hétköznapi élet minden eseménye elkezd egyetlen metafizikai mintázat, a spirál, körül bonyolódni. Hogy pontosan mi ez a spirál, az távolról sem egyértelmű, csak annyi bizonyos, hogy a kisváros lakóit a legkülönbözőbb módon kergeti őrületbe, (ön)pusztításba és átváltozásba a lidérces forma iránti megmagyarázhatatlan megszállottság. Minden epizód egy újabb spirál-rejtélyt mesél el, melyet két tinédzser, Kirie Goshima és Shuichi Saito szemszögéből követhetünk. A két „főszereplőről” a történet végéig elég keveset tudunk meg, hiszen Ito nem foglalkozik sokat az egyénítésükkel, a cselekmény alakításába se tudnak érdemben beleszólni, hiszen a kisváros többi lakójához hasonlóan leginkább csak passzívan asszisztálnak a kollektív spirállá-válás borzalmaihoz. Kiszolgáltatott passzivitásuk szempontjából ideális lovecrafti hősök, akik legfeljebb csak késleltetni tudják a létezés szörnyszerű dimenziójával való végső összeolvadásukat. Ugyanakkor ez a késleltetés mégiscsak 19 fejezeten keresztül át tart, ami lehetőséget ad a tanúságtételre, vagyis az olvasói tekintet átvezetésére a kisváros teljes társadalmi és fizikai földrajzán, pontosabban ennek a földrajznak az összeomlásán.

A katasztrófa a hétköznapok szintjéről indul ki. Az első két fejezet, mely Shuichi családjának a tragédiáját mutatja be, remekül illusztrálja ezt a módszert. Először csak egy váratlanul felbukkanó forgószél ijeszti meg Kirie-t, majd pár oldallal később Shuichi hipnotizáltnak tűnő apjába botlunk, aki egy sikátorban szótlanul guggolva csigákat bámul. A puritán módon megrajzolt és berendezett paneleket a spirál-formák nyelvi és vizuális ismétlődése teszi szorongástelivé, ahogy lassan átalakul az olvasói tekintet is, hiszen látásunkba beépül Shuichi kijelentése, miszerint ezt a várost megfertőzték a spirálok, vagyis egyre több tárgyban, testben és alakzatban ismerjük fel a baljós mintázatot. Ez a spirál-láz kínozza Shuichi apját is, akinél a spirálok iránti rajongás spirállá-válásig fokozódik, míg teste végül „önmagába csavarodik”, hogy egyfajta eltorzult hússpirálként fejezze be életét. A spirállá-válás azonban nem záródik le az individuum halálával, ugyanis a „spirálság” valamiféle a szerves-szervetlen, élő és holt dimenziókon túli ágenciaként, kollektív fertőzésként jelenítődik meg. Shuichi apját elhamvasztják ugyan, de a krematóriumból felszálló füst ugyancsak spirál-formává összegződik, mely továbbkísérti a családot és az egész közösséget.

Ha a Lovecraft-életműből akarunk párhuzamot találni, akkor a Szín az űrből (1927) földönkívüli meteoritjából származó fertőző, anyagtalan, de cselekvőképességet mutató „szín” jelenthet itt támpontot, mely egy rurális családot formál „újra”. Ahogy az Uzumaki spirálja, úgy a lovecrafti szín se áll meg az emberi átalakításánál, hiszen fantomszerű jelenlétével az állatokat, a növényeket, illetve magát a természeti tájat is átírja. A xenotranszformáció, az idegenné „másítás” az elbeszélésben is egy speciális vizuális jelhez, a színskálában nem jelölhető, távollévő színhez kötődik, mely az idegen jelenlét ábrázolhatatlan másságát hivatott jelezni. Mivel Ito vizuális médiumban dolgozik, ezért ő egy univerzális formát szerepeltet hasonló funkcióban, vagyis egy „ismert” alakzatot szaporít, növeszt és burjánoztat túl, hogy végtelen, inhumán ismétléssel írja szét az antropocentrikus otthonosság világát, miközben remekül egyensúlyoz a pszichológiai, testi és kozmikus horror különböző szintjei között. A pszichológiai szint a hétköznapi érzékelés kísérteties átalakulásában, a mindenütt megjelenő spirálformák grafikai terjedésében érzékelhető, mely egy paranoid vizuális teret hoz létre, hogy az üldözés, kísértés és fertőzés jelenetei végül testhorror kitörésekben összegződjenek az egyes epizódok végén.

A spirál kísértetiességnek tehát egyfajta térpoétikai aspektusa van, mely a városi tér és a szereplők testének a kontaminációjában érhető tetten. Freud egy híres töredékében úgy fogalmaz, hogy a psziché kiterjedt, de nem tud róla, ami a kísértetiesség, az Unheimlich szempontjából azt jelenti, hogy a szubjektum épp azáltal veszti el otthonosságát, hogy feltárul előtte létének ez a nem-tudott dimenziója, hogy „ő” egyszerre test és tér. Vagyis a kísértetiesség ebből a szempontból dezorientáció, önmagunk elvesztése a kint és a bent, testünk és a világ között állandóan elmozduló határok eseményszerűségében. Amikor Korouzo-cho lakói spirállá válnak, akkor megtestesült tudatuk átjárhatóságát tapasztalják meg, azt, hogy a spirál-esemény szempontjából nincs kint és bent, hiszen nem egyszerűen pszichés megrázkódtatást élnek át, hanem egy olyan érzéki elveszés, széthullás és átalakulás részesei lesznek, melynek során az emberi és nem-emberi testek, formák és tudatok közötti elevenségbe „spirálozódnak” bele. Vagyis azt élik meg horrorisztikus formában, melyet Jacques Lacan extimité-nek nevez: ez olyan kölcsönhatás, amelynek során az intimitás kívülre kerül, miközben a külső folyamatosan beszivárog az intimitásba. Az erőknek és az irányoknak ezt az egymást keresztező összekeveredését a spirál örvényszerű, állandóan mozgásban és terjedésben lévő karaktere remekül visszaadja.

Az egyes epizódok spirállá-válásaiban (pédául a Medusa- és a Jack-in-the-box-fejezetek) megfigyelhető, hogy a transzformáció egy már meglévő szokásra, tulajdonságra, vagy jellembéli vonásra épül rá, ezt „hajtja túl”, míg el nem érünk a test-lélek határok felszámolásához, az extimité feltárulásáig. Ito kifejezetten tobzódik a testhorror epizódvégi, sokszor teljes oldalas elszabadulásában, amikor az erre az esztétikára jellemző kvázi-humán – „borderline” (Rosi Braidotti) – létezők, csiga- és moszkitó emberek teljes pompájukban megmutatkozhatnak, hogy Cronenberg-filmeket is megidéző groteszk szörnypanorámát alkossanak. Ezek azok a pillanatok, amikor az antropomorf és nem-antropomorf formák kölcsönös felbomlása felforgatja a higiéniai normáinkat és kitermeli a tisztátalanság eksztázisát. Ugyanakkor, ahogy egyre jobban előrehalad a kisváros spirállá-válásának folyamata, egyre inkább szembesülünk azzal a gore-jeleneteknél is felforgatóbb tapasztalattal, hogy Ito szörnytana túl van „jón és rosszon”, ugyanis a kísérteties elevenséget megtestesítő lények abból a szempontból (is) szétírják az antropocentrizmust, hogy nem minősíthetőek a hagyományos humanizmus szempontjából se pozítiv, se negatív módon. Ezen a ponton csúszunk át a kozmikus horror felségterületére.

Az individuális spirállá-válások horroránál ugyanis sokkal nyugtalanítóbb a táj és a város urbanisztikai struktúrájának ezzel párhuzamos átalakulása. Korouzo-cho a szélviharok miatt elszigetelődik a külvilágtól, vagyis egyfajta – a spirálnak „szentelt” – heterotópiává válik, miközben az emberi populáció nagy része organikus masszává olvad össze. A város heterogenitása megszűnik építészeti értelemben, mert csak egy ősi forma marad meg, az a sorház típus, melyet a spirállá-változó embermasszák ugyancsak spirál alakban sokszorosítanak és építenek újra. Vagyis egy kollektív spirál-panorámát kapunk a történet végére, mely különböző szerves-szervetlen részspirálok heterogén, de – abszurd módon – mégis egységes struktúrájaként mutatkozik meg. Az emberek, növények, állatok, a tengerpart és az épített környezet mind ebben a külső nélküli spirálvilág „belsejében” – az extimité állandó örvényében – keverednek össze, melynek nincs titka, vagy emberileg megérthető értelme. Kirio és Shuichi hosszú fejezeteken át bolyonganak ebben a posztapokaliptikus térben, míg el nem jutnak a spirálvilág „középpontjába”, egy felszín alatti barlangrendszerbe, mely a spirál méhének, agyának vagy archívumának tekinthető, ahol megtalálható minden, ami addig megfertőződött az elátkozott formával. A forma eredete is itt található, olyan nem-emberi romok alakjában, melyek építőik halála után is továbbépítik magukat, de ehhez szükségük van a felszínre, az emberi formavilágra mint gazdatestre, illetve médiumra. A nem-emberi, rejtekező és önmagát ciklikusan termelő idegen jelenlét a lovecrafti világkép egyik alapvető mozzanata, mely az emberi faj autonómiájának totális megkérdőjeleződésére utal. Ito spirálvilága értelmezhető ennek az esztétikai ideológiának az egyik változataként, sőt abban az értelemben radikálisabb is Lovecraftnál, hogy a spirálok nem hoznak létre mitológiát. Elbeszélhetjük az egyes spirállá-válások történetét, de a folyamat egészének megértéséhez nincsen semmilyen kozmológiai kalauzunk vagy rendszerünk. Mintha csak egy inhumán, időszakosan ismétlődő geológiai folyamatot szemlélnék, aminek a természettörténethez tartozván nincsen célja, csak törvényszerűsége. A spirál egyenlő a spirállal. Talán ez az egyetlen „végső konzekvencia”, amit mindebből le lehet vonni. Hogy ez csodálatos vagy borzalmas, az már talán túl esztétikai, vagy éppen emberi kérdés.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2019/12 35-38. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=14349

Cikk értékelése:

szavazat: 0 átlag: -