KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

   
             
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
   1997/szeptember
KRÓNIKA
• Takács Ferenc: William S. Burroughs 1914–1991

• Csejdy András: Nincs pardon Marco Ferreri
• N. N.: Marco Ferreri
• Ardai Zoltán: Latin-európai psycho Ismét a Dillingerről
• Fekete Ibolya: Egy bizonyos idegállapot Délkelet-európai filmhét
• Makai József: Turbópartizánok A szép falvak szépen égnek
• Bori Erzsébet: Birodalmi lépegetők Új orosz filmek
• Horváth Antal Balázs: A magány mozaikképei Atom Egoyan
• N. N.: Atom Egoyan
• Kömlődi Ferenc: Virtuális szeretők Exotica
• Upor László: Toll a füledbe Orton, a botrányos életű zseni
KRITIKA
• Molnár Gál Péter: Woody Allen barna pulóverben Hatalmas Aphrodite
• Fáy Miklós: A klarinétos Woody-zene
• Bóna László: Az eltűnt idő lábnyomában Elveszett világok
• Asbóth Emil: A testrabló Kockázatos játék
• Hirsch Tibor: Vakvágányon Retúr
• Turcsányi Sándor: Reservoir Girls Fülledtség
LÁTTUK MÉG
• Bori Erzsébet: Cigányok ideje
• Bori Erzsébet: Batman és Robin
• Turcsányi Sándor: Kolja
• Ardai Zoltán: A selyem sikolya
• Kovács Kristóf: Sötét zsaruk
• Tamás Amaryllis: Nekem 8
• Harmat György: Féktelenül 2.
• Speier Dávid: Menekülés Los Angelesből

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Ismét a Dillingerről

Latin-európai psycho

Ardai Zoltán

A fridzsiderszocializmusbeli magyar sajtóvisszhang emlékezetesen izgatott volt, a sűrű filmszövedéket észre sem vették.

 

Nem minden agyalmány puszta tákolmány. Elszántan konceptualista művészeti jelenségek már az ómodern korban feltünedeztek, vegyük például a Bouvard és Pécuchet-t. E regénytörténeti ékesség fajtájából legutóbb az Amerikai psycho aratott planetáris elismerést. Arról van szó, hogy becses műkorpuszok előzetes terve nemcsak megvalósítandó nemű elgondolás lehet (a természet ajándéka vagy konfúz, önnön értékeit rejtegető idea, amely úgy bontakozik ki, hogy egyben meghaladja eszme-mivoltát), hanem lehet vállaltan furmányos, kivitelezendő tervezet is.

A nemrég meghalt Marco Ferrerivel a mozi-össztörténet legmegátalkodottabb projektforgatója szállt a sírba. Buñuel, akár a maga módján Godard, önnön konceptualizmusától is főleg eltáncolni szeretett. Ferreri négy évtizeden át fenntartott attitűdje, dühös fundálmány-végrehajtói kedve más természetű volt. Buñuel különben egyszer, a Tejút esetében (Borges A teológusok című írásának filmi párhuzama ez), sarkos konceptművel is tüntetett, de Ferreri szatírái a Tejúthoz sem hasonlítanak; ő a játékfilmes közrealizmust mindig azzal magával élve, a vastagjában felhasználva dúlogatta fel és nyirbálta át. Igaziból helyzetkiagyaló-művész és filmláncolat-alkotó volt (a köztes stádiumban társíró bevonásával); furcsa, hogy főműve is van. A felszállóág etapjai (A méhkirálynő, Nászinduló) tetőzést jelentő formakitörésekhez vezettek egykoron (Dillinger halott, A nagy zabálás), és isten lábát ’68 kivételes alkalmával teli marokra is sikerült fogni Ferrerinek.

Belenézek a nagy éjszakába

New Yorkról szokták mondogatni, hogy bár nagyon elüt Amerikától, azért amilyen város ez, csak Amerikában teremhetett. Hasonló pozíciója van más viszonylatban a Dillinger halottnak; csak egyetlen bizonyos filmestől telhetett ki, de ami a Ferreri-féle konceptualizmus felől ezúttal előállt, az páratlan. Az irály váratlanul összenyílt és egybejátszott a másik nagy – akkor már elhanyatlóban lévő – filmművészeti trenddel, azt is megemelve még, ugyanakkor harmadik minőséget teremtve.

A húszas évek és az 1956 utáni tízegynéhány év: ez az a két időszak, amikor sokak hihettek, mint hittek is, a címzetes filmművészeti entitás kiforrásában. (Aztán a vágyott micsoda ismét visszaesett a már-majdnem-létből a leledzésbe). Az ’56 utáni, viszonylag széles körben hódító alapeszmények átfedéses módon terjedtek, de külön sodruk is látszott. Utólag is jól kivehető például az az eszményképlet, amely a következőképp írható le. A leendő revelatív filmeknek (melyek korunk és a múltak nagy kérdéseit észbontó „léttitok-feltárásokkal” világítják majd meg), szűk cselekményidőben kell játszódniuk, miért?, a mozgóképi egynemű közeg nagyfokú érvényesülése ügyéért. (Hosszú képfolyam-huzamok, netán intenzív személyességű vágás-zene stb.) Így tehát kiváltképpen sűrű anyaggócok – drámai gubancok vagy japánian finom mozzanatgazdagságú ejtőzések – filmesítendők meg, remekbeszabott kameramondatokban. Az anyaggóc dokumentarisztikus hitelű vagy letisztultságával megbabonázó szereplőmozgásban, tér- és tárgyvilágban testesüljön. Makro-erővonalainak is úgy kell hatniok, mintha maguktól adódnának. Kívánatos tehát archetípusra építeni a cselekményt – vezérminta: Hamu és gyémánt (atmoszferikus előeste – nagy éjszaka – másnap) –, illetve felhasználni a köznapi való áradási energiáját – Cléo 5-től 7-ig („egy-az-egyben” követett főszereplő) –; szintézis-példa: Az éjszaka.

Soronlévő gonosz fabuláját ’68-ban Ferreri úgy modulírozta össze, hogy az arra szervezett film a másik, a nagyéjszakás fajta artmozi kései mesterdarabjának is tűnhessék, mintegy búcsúképpen. Ez lett a Dillinger halott: búcsú hadak csillagos útjától, zavarbaejtően kétes mosolyú adieu.

Egy rózsaszál szebben beszél

A jóléti társadalom a fegyvergyártás kitartottja, így tájékoztatott Marcuse. És ez még semmi.

Mert nézzük: egy negyvenes korú, öltönyviselő alak (ipari designer) alkonyatkor hazahajt. A hajlék belkertes (magán-átrium, Róma, utca felől ablak alig), emeletes. Helyiségei up to date otthoni mechanikákkal, valamint félabsztrakt faliobjektekkel, kellemdús szövetekkel, lámpakölteményekkel és utalásosan archaizáló, súlyos dísztárgyakkal rakottak. A kolorit összhatása déligyümölcsöket idéz. A tulaj még a régi „legszebb férfikor”-iskolát reprezentálja (a törzstípussal, valahai fiatal korosztályok fölényes elnyomójával mozitörténetileg a Zabriskie Point robbanásjelenete kezdte meg a végső leszámolást). Eljő az éjfél is, ő azonban nem alhatik, maga sem tudja miért. Elbíbelődget tehát ezzel-azzal az éjszaka folyamán. Sok foglalatossága közt (melyekben eleresztődvén kisfiús, kamaszos és ifjúi arcai is előütköznek) például rozsdátlanít és újraszerel, majd fel is díszít egy forgópisztolyt. Még az este, véletlenül fedezte fel ezt, a lakás egy lomtárló zugában. Hajnaltájt – a filmből már tíz perc sincs hátra – hirtelen ötlettel belelődöz néhány golyót az emeleti hálószobában alvó felesége szöszi fejébe, a rádobott párnákon át. E sorsfordító cselekvést követően a tengerhez autózik, lelkesen megmártózni a reggeli vizekben. A szirtek közelében úszósziget, rejtélyes kétárbocos vesztegel, fedélzetén Nauszikaa vár reá. Ő felkapaszkodik, rögtön hajószakáccsá ütik, a matrózok vitorlabontani indulnak. Megkérdi, mi az úticél. Tahiti. „Lehetetlen” – mondja rajongva ő. És ellebegnek:

Fenti összefoglalás a Dillinger halott legfontosabb szcénái közül legalább kettőt említetlenül hagy, nem beszélve tartalmas mozzanatocskák százairól. Azt vázolja, hogy „miről szól” minimum a ’68-as Ferreri. Ennyiből is kitetszik az életképi natúrábrázolás, a szituatív légkörsűrítés és a poétikus elmejáték összevonásának (bőven teljesült) igénye, sőt a játék tárgyi lényege is: az újbalos eszme- és képzetpakli átkeverése szédítő parodikus mintázattá. Főleg a Camus-kártyáké és a Marcuse-kártyáké. (De már Camus sem kerülte az eszmei akrobataugrásokat. Dosztojevszkijre tekintett, aki végnapjaiban sem tagadta meg magát: a jó pravoszláv kicsengésű Karamazov testvérek folytatásaként Aljosa K. szociálterrorista metamorfózisát tervezte megírni.) Annyit még, hogy a cím a valóban élt sztárgengszter Dillingerre utal, aki fel is tűnik néhány pillanatra a film egy dokumentum-inzertjén.

A fridzsiderszocializmusbeli magyar sajtóvisszhang (bemutató: 1969 késő ősze, forgalmazói jog lejárta előtti utolsó vetítések: 1974 nyara, matinék a Puskinban) emlékezetesen izgatott volt. Sokkal inkább az, mint aztán A nagy zabálásé, mely rázós darab bőven megkésve mételyezett minket. Mégis, a nevezetes „Dillinger-vita” fejezte ki kevésbé a tárgyalt mű köz-befogadási arculatát. Nem mintha a Dillingert amúgy érdektelenség övezte volna. Számosan kivonultak ugyan róla, de sokkal többen nézték végig tátott szájjal, mégpedig nemcsak copfos nemesek és nyírott papfiak, hanem hajdúk, taksás gazdák, töredéktelkesek is. A veszélyes forgalmazvány élménytérképe, ha megfestik akkoriban, csodásan vadregényesnek bizonyult volna, sokkal szebbnek, mint amely rajzolat A nagy zabálás hatásvizsgálata felől állhatott volna elő. A Filmkultúrában zajló polémia azonban, nem a folyóirat hibájából, kissé szűkösen forgott akörül a kérdés körül, hogy mire vezethet és mire nem, ha büntetlen feleséggyilkolást vetítenek a néprétegeknek. Mi tagadás, Ferreri (de kezdhetnénk már Diogenészen) mindig a lévő társadalom alapjait igyekezett aláásogatni, teljes becsülettel. A vitaindító cikk azonban nem elég érdekes tévedésből indult ki: abból a tételből, hogy a Dillinger főhőse megjutalmaztatik tettéért. Pedig János vitézt is csak sajnálni lehet, hogy mivel lett szegény kifizetve. Kifúrta a sárkány oldalát, „belőle kimászott, kaput nyit és látja szép Tündérországot”. Hisz ez dermesztően szomorú; lásd még A kis hableány című, Andersenmese súlyosan deprimatív kimenetelét. Ferrerinél a zárójelenetben egyszerre csak igen kellemetlen zenei motívum tolul elő. Miközben a látvány beizzik (monokromizálódik), fémesen sívó hangszakaszok monotóniáján merenghetünk. A férj, kitörvén, a Semmibe szállt.

Mögöttesen ott bujkált a vitában az a kérdés is, hogy feltétlenül elítélendőe házastársunk megölése. (Mármint hogy a kapitalizmus elidegenedett viszonyai mennyiben tehetnék elnézhetővé a dolgot.) A hozzászólók egyik fele – felhasználva máig érvényes argumentumokat is – letette a garast legalábbis az ábrázolási szabadság mellett. A Dillinger bűverejének talányairól valahogy elterelődött a figyelem, pedig a művészi jogok melletti legjobb érvek ezen a nyomvonalon adódtak volna. Mert a Dillinger halott módfelett szép, és nem is annyira fagyosan az, mint a vitában állítva volt, habár biztos, hogy a jelzett fenső szépségszférában nem a Mamma Róma pólusához áll közelebb. Hibájául talán csak a gázálarc-motívum némi túltengése róható fel és hogy egyik-másik jelenetben előfordulnak ügyetlen vágóképi megoldások is. Ezeket is éppen az effektek szövetének kivételes minősége miatt látni meg; főleg a klip-jellegű intarziák és általában a film zenehasználaté az, amit a vitában kár volt reflektálatlanul hagyni. Azért nyertünk is valamit, egy nevet: „Glauco”. A vitázók rendre így emlegették a Michel Piccoli játszotta főalakot. A Dillinger univerzumában nem létezik ez a név, na és? Akinek tetszik, nincs egyedül.

Kívánságlemezek 22-től 06-ig

A piccolisan magashomlokú Illyés Gyulát idézzük: „Nyitott szemmel, hanyattfekve éjszakázom, Zúg a zene végesvégig a világon”.

Éjjel fennmaradni olykor (in solo, előzetes szándék nélkül és kényszerületlen): alapélmény, a földi időzés szebb ajándékai között a top 40-ben van. De persze veszedelmes. „Római éjszakák a Scipiók sírjánál”„Husztnak romvára...”, hát igen, jő a lelkes félkettői vagy hajnali részegség és bajok érlelődnek. Az éberálmodó nem mindig regisztrálja másnap, hogy csak álmodott, Piccolinak meg még egy csomó hangfelvétel is van a kezeügyében. Egy spanyol népies korong is közte, szuvenír a valahai szerelmes nászútról. Már csak ez végzetes lehet. Fuvolaconcerto is akad, aztán van egy Hammond-orgonasüvítéses, puha dobzizegéses kislemez, ami pokolian cseles, kobrákat is lázba hozhatna.

Konyhai munkálatok közben – differenciált pluszvacsora készül – a piroskötényes gazda inkább a rádió slágereinél marad (itáliai és angolszász egyveleg). A TV közben nagy hajók képeivel tárja ki a cellát a nagyvilágra, bőg a kürt, egyikük úton van Antofagasta felé, a másik Paranaguában berakodik. Midőn a pisztolyt rejtő újságpapírburkot bontogatja Piccoli, amerikai kórus mormog („long gun... long gun”) misztikus áhítatba emelve ezt a néhány percet. De szinte nincs pillanat, amikor ne nyerne meta-muzikális jelentőséget, hogy mikor milyen zene szól, mikor szakad meg, vagy kezdődik újra a beépített műsor, és mi hallatszik a köztes csendben. A Dillinger halott révén Ferreri effektuális forradalmat művelt, ami a belső filmzene kiterjesztett alkalmazását illeti. A középponti jelenet (lakoma utáni házi filmvetítés: privát történelem, majd a „táncoló kezek” tartalmú tekercs) puszta vizualitásában csupán kedves volna; a hangzó faktorral válik lenyűgöző jelentésgóccá. Nagyon is másképp fénylik így a sötétben trónoló Piccoli homloki kopaszsága. A spanyol albumról síppal-dobbal három dal is elhangzik e jelenet során. Közülük csupán a második tér vissza később, immár külső filmzeneként, természetesen akkor, amikor a hős a hajóra hág, és meglátja Iluskáját. A fedélzeten zongora is áll, a lány a billentyűk fölé hajol. A Für Elise-t várjuk tőle, dehát csak ütöget.

Azért külön a szemnek is sok hordatik fel a Dillingerben: mikronaturális gesztusok, egymásból folyékonyan adódó szimboliko-dekoratív beállítások, a Piccoli által szerkesztett kerti pop-art kollázs, odafönt a szobalány Annie dinnyével és mézzel. Mindezek simaságát gazdagon szóródó snittek harapdálják át: magazinfotó-, levlap-és komódholmi-motivika, pillantás a nyelestükör ijesztő ábrájú hátlapjára, stb. Reggeli kis képek, kijutva az aranykalickából: bíborló trutymó a motorháztetőn, később egy „Grotta Byron” feliratú márványtábla a partnál, hol már közel a csend kék világa.

A szerencsétlen feleség halacskákat tartott maga mellett egy hasas palackban az éjjeliszekrényen. Nagy hiba volt. Akármeddig nem lehet feszíteni a húrt.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1997/09 09-11. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1511