KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

           
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
   2004/május
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró
• Schubert Gusztáv: Jean Rouch (1917-2004)

• Schubert Gusztáv: Megváltás a multiplexben Beszélgetés A passióról
• Gelencsér Gábor: Tamás evangéliuma A Passió
• Korcsog Balázs: Kamera a Golgotán Jézus-filmek
• N. N.: Jézus filmen
TELEVÍZÓ
• Rádai Eszter: Öt olcsóbb, mint kettő Beszélgetés Rudi Zoltánnal
MAGYAR MŰHELY
• Vágvölgyi B. András: Magyarország ezerrel Fiatalok a filmszemlén
• Pápai Zsolt: Pixel-piktúra Új képfajták a fiatal magyar filmben
• Gelencsér Gábor: Két bagatell Vizsgafilmek: Gothár, Jeles

• Hahner Péter: Hatlövetű történelem Western: legendák és tények
• N. N.: Sam Peckinpah (1925-1984)
FESZTIVÁL
• Varró Attila: A példabeszéd átka Berlin
• N. N.: Az 54. Berlini Filmfesztivál díjai
KRITIKA
• Vágvölgyi B. András: Mégsem kugliztak! Elefánt
• Vaskó Péter: A Fuji kapitánya Zatoichi
• Bori Erzsébet: Zárthelyi Én, te, ő
• Ágfalvi Attila: Megrendezett anarchia Farkasok ideje
LÁTTUK MÉG
• Varró Attila: Hős
• Köves Gábor: Csak az a szex
• Köves Gábor: A repülő osztály
• Kovács Marcell: Rocksuli
• Kovács Gellért: Sabado – Esküvői videó
• Vaskó Péter: Starsky és Hutch
• Herpai Gergely: Életeken át
• Csillag Márton: A Macska – Le a kalappal!

             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

A Passió

Tamás evangéliuma

Gelencsér Gábor

Mel Gibson egy véres arc lenyomatát mutatja felénk. Hogy ki van az arc mögött, nem derül ki.

 

„A kereszt ábrájára szegezett hús eltakarja az elvont ábrát, a keresztet.”

(Jeles András)

 

Minél közvetlenebbül kapcsolódik a film a vallásos tematikához, annál távolabbra kerül a spirituális tartalmaktól. Mindez elsősorban nem az alkotó tehetségén múlik, hanem a filmi kifejezésből következik. A mozgás fotografikus rögzítésének képessége a legvalószínűtlenebbet is valószerűvé teszi – csakhogy a csodák, a hitbéli dolgok, a transzcendencia vagy a spiritualitás nem valószerű tartalmak, s mint ilyenek, ábrázolhatatlanok. A hit nem valamiféle rejtély, amit fel lehet tárni, meg lehet oldani, hanem titok. S ha a titkot „megmutatom” – épp a célt tévesztem szem elől. A film amennyiben spirituális tartalmat próbál kifejezni, úgy nem a tárgyat, hanem a szemléletet kell megragadnia. A szemléletet, amely nem felfedi a titkot, jóval inkább érzékennyé tesz az elfogadására. A vallásos szemlélet kialakításakor pedig – a konkrétan ábrázoló jellegű film számára legalábbis – kifejezetten akadályt jelent a vallásos tárgy: útját állja a titoknak, valószerűvé teszi a valószerűtlent; rövidre zárja azt a pillanatot, amelynek a lényege éppen az át- vagy túllépés (transzcendencia). Nem véletlen tehát, hogy a filmtörténet legnagyobb spirituális művészei (Dreyer, Bunuel, Ozu, Bresson, Tarkovszkij) ritkán vagy soha nem forgattak közvetlenül bibliai vagy vallási tematikájú filmet; spiritualitásuk nem tárgyukból, hanem stílusukból következett. Sokat mondó tény az is, hogy a Biblián alapuló, kiváltképp Jézus életéről szóló filmek gyakran nem spirituális igénnyel készültek, hanem a korszellem kifejezőiként, az evangéliumok – gyakran vitatható – értelmezéseiként (gondoljunk Pasolini forradalmár, Jewison hippi- vagy Scorsese ember-Jézusára). Ezek a filmek nem voltak spirituálisak, nem igyekeztek megjeleníteni a csodát (vagy ha mégis, mint Scorsese Krisztus utolsó megkísértése című filmje, úgy esztétikailag éppen ezen buktak el), mégis közelebb álltak az evangéliumok szelleméhez. Jézus alakja, tettei, tanításai nem a leírt események közvetlen ábrázolására, hanem mindezek értelmezésére hívnak. Történetének ez adja erejét és jelenidejűségét – kétezer év óta.

Amikor Mel Gibson Jézus életének utolsó tizenkét óráját viszi filmre, akkor az emberi szenvedés, a test megtörettetése felől próbálja feltárni a megváltás titkát; a történeti Krisztus alakjában igyekszik megragadni az evangéliumok, a hit Krisztusát. Ha arra gondolunk, hogy a testi szenvedés konkrét, a megváltás viszont láthatatlan, úgy vélhetnénk, Gibson filmrendezőként jó úton jár. Ezen a (kereszt)úton, a nagypénteki események felidézésével valóban közel juthatunk a Húsvét misztériumához – a rendező azonban sajnos elvéti a lépést. Miközben a film középpontjába a testi szenvedés naturális képeit állítja, nem bízik abban, hogy mindez közvetett módon utalni képes a lerombolhatatlan emberi lélekre és az isteni megváltás művére. A keresztre feszítés fizikai tortúrájának bemutatása nem a spiritualitásról való lemondásból következik, hanem valamiféle „valóságigényből”, a „történelmi hitelesség” igényéből. Gibson azért szűkíti filmjét a Passió elbeszélésére, mert Jézus életének ez az az eseménysora, amelyben a filmnyelvi naturalizmus a maga közvetlenségében maradéktalanul érvényesülhet. A film tehát (végre) alkalmas eszköz a keresztút igazságának bemutatására. Csakhogy – tehetjük fel Pilátussal a kérdést – mi az igazság? Gibson az arámi nyelv és a Krisztus korában beszélt latin nyelv rekonstruálásával, a díszletekkel és a jelmezekkel, valamint az evangéliumok szöveghű követésével látszólag dokumentarista hűséggel idézi fel Jézus életét és szenvedését, holott ez nyilvánvalóan lehetetlen. Gibson stilizál – nem tehet mást –, miközben az „eredeti”, az „igaz” történet rekonstruálójának szerepében tetszeleg. Ráadásul ez a stilizáció nem a valószerűség, hanem a hatáskeltés szempontjait veszi figyelembe.

A rendező több műfaji sémát gyúr egybe. Az akciófilmekből az erőszak szekvenciák képi és hangi megoldásait veszi át: a test sérüléseinek aprólékos, nemcsak a végeredményt, hanem a folyamatot, a kiserkenő vér vagy a felszakadó hús látványát is bemutató ábrázolását; az ütések, zuhanások hangjainak akusztikus felerősítését és plasztikus telítettségét; valamint a részleteket kiemelő, egyúttal a kellő látványosságot biztosító lassítást. Az eszközök ily módon történő egymás mellé rendelése, illetve egymásra építése, azaz az önmagukban sokkoló effektusok barokkos, operai hangszerelése fogyaszthatóvá oldja a borzalmat. A képek kíméletlenül őszinték, de azért nem zökkentenek ki a tömegfilm-fogyasztás konvencióiból. Gibson látszólagos radikalizmusa tehát jól ismert, az utóbbi években felettébb divatos műfaji konvención alapul; radikalizmusa legfeljebb abban áll, hogy az akciófilmes stilizációt ezúttal Jézus kínszenvedésének bemutatására alkalmazza. Az evangéliumok szövegének pontos adaptációjára kényesen ügyelő rendező az erőszak-jelenetekben egyébként nem közvetlenül az íráshoz, hanem a történelmi forrásokhoz hű, hiszen például Jézus megostorozását és a keresztre feszítést nem részletezik az evangéliumok szerzői, mindez csak a korabeli szokások alapján rekonstruálható. A film mindezt precízen meg is teszi, sőt ezen a téren Gibson igen kreatívnak bizonyul. Gondoljunk a felszegezés jelenetére, amikor a keresztet a rajta függő testtel együtt megfordítják, hogy a fa túloldalán elverjék az átfúródó szegek hegyét. Ördögi precizitás…, talán még a középkori flagellánsok vagy a latin-amerikai keresztút-járók is megirigyelhetnék. Csakhogy ők a szenvedéstörténet szimbolikus felidézésének elutasításával valóban átélték-átélik a kínokat, míg a film a borzalomesztétika biztonságos fedezékéből riogatja a nézőt. Természetesen nem a valódi kín megélését kérem számon a szenvedéstörténet ábrázolásán, pusztán az imitáció hamisságára próbálok utalni, illetve a film hatásának következményére, miszerint a tömegfilmek által élesztett borzalomigényt a szakrális téma – a rekordokat döntögető nézőszám tanúsága szerint – egy másfajta közönségréteg számára is sikeresen legitimálja. A Passióban Jézus testet ölt, Gibson pedig a film során látványosan testet öl – nagyjából ennyi a film ezen stiláris metszetének foglalata.

A valódi radikalizmus abban állna, ha a rendező megelégedne a keresztút naturalista stilizációjával, illetve ha nem szépelegné el, és nem növelné öncélúvá a szenvedés ábrázolását. A film azonban beveti a romantikus melodráma műfaji sémáját is, hogy Jézus halálának emberi dimenzióit hangsúlyozza. Nos, ezen a téren már nyomát sem látjuk semmiféle radikalizmusnak: a fiát sirató anya, a Jézustól új életet nyerő Mária Magdolna és a mesterüket elveszítő tanítványok kétségbeesett tekintetén, illetve ellenpont gyanánt néhány kínosan obligát flashbacken kívül – amelyeknek különösen az átkötésük, mélyértelműnek tetsző asszociációs kapcsolatuk sematikus – semmi sem próbálja érzékeltetni az emberben zajló drámát. S hasonlóan külsődleges, ráadásul a naturalista stilizációval összeegyeztethetetlen a megváltás isteni tervének megjelenítése. Ezen a téren Gibson a kurrens misztikus történetek műfaji kellékeihez nyúl: Júdás körül gyermekekből előbújó démonok ugrálnak, a keresztfán gúnyolódó bal latort fekete madár bünteti meg azon nyomban, a sátán androgün alakban testesül meg, de hogy félre ne értsük, Jézus a Getszemáni-kertben egy kígyót is eltapos, s persze a Szentlélek is ott röpköd galamb formájában. A művészi önfegyelem és szerénység következtében a Jóistent ugyan nem látjuk színről színre, de a nézőpontjával azonosulhatunk: Jézus halálának pillanatában hirtelen felemelkedik a kamera, az égből tekintünk a Golgotára, ahonnan lassan egy könnycsepp gördül alá, s éppen a kereszt tövére hull… Aztán égzengés, földindulás, most már a főpapok is ijedten, tekintetükben mély bűntudattal rohangálnak. (A filmmel kapcsolatos antiszemita vádak nézetem szerint A Passió túlbecsüléséről vallanak. A zsidó főpapok negatív vonásainak eltúlzása mögött nem tendenciózusság – de nem is a történelmi hűség –, hanem Hollywood dramaturgiai sémája munkál: a világ nagyon jókból és nagyon rosszakból áll. A botrány ráadásul a film – tárgyához igencsak méltatlan – marketingjének kedvez.) A feltámadás tényét végül a sírbeli lepel hullámzó mozgása jelzi – mintha éppen kibújna belőle valaki –, majd a már megdicsőült Krisztust látjuk, testén a szent sebekkel.

Gibson Passiója kétszeresen is megsérti a filmforma spirituális lehetőségeit: ott adja fel a tárgyszerűségét, a csupaszságát, ahol közel férkőzhetne a dráma emberi oldalához; a Biblia metaforikus képeit pedig oly módon konkretizálja, ahogyan azt a mozgókép eredendő realizmusa nem viseli el. Színről színre lát, ahol csak tükör által homályosan lehet – és fordítva. Az evangélium szövege Gibson számára – akárcsak a hollywoodi specialista Cecil B. De Mille számára az Ószövetség – nem több, mint kitűnő forgatókönyv, amely újra és újra lehetőséget ad a kor vizuális és dramaturgiai lehetőségeinek hatásos kifejezésére.

A rendkívüli hitelességre törekvő film egyébként az evangéliumok szövegén túl számos, csupán hagyományként élő eseményt is megidéz, így például Veronika alakját, akinek kendőjében Jézus vérző arcát megtörölte. A találkozás után a lány kezében gondosan kiterített, kamera felé fordított fehér kendő a filmvásznat juttatja eszünkbe, amelyre most éppen A Passió képei vetülnek. Gibson filmje egy véres arc lenyomata, amely csak akkor hordozhat jelentést, ha tudjuk, ki van az arc mögött. Ez most nem derül ki.

 

*

 

János evangéliumában olvassuk, hogy amikor Jézus először jelent meg a tanítványoknak, Tamás nem volt jelen, s ezért nem hitt a többiek tanúságának. „Hacsak nem látom kezén a szegek nyomát, ha nem helyezem ujjamat a szegek helyére, és oldalába nem teszem a kezem, nem hiszem.” Nyolc nap múlva újra megjelent közöttük Jézus, s ekkor már Tamás is ott volt. Feltárta előtte sebeit, mire a hitetlen tanítvány azonnal felismerte mesterét. Jézus csak ennyit mondott neki: „Hittél, mert láttál. Boldogok, akik nem látnak, mégis hisznek.”

 


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2004/05 12-13. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1900