KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

     
             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
   1994/január
KRÓNIKA
• Ember Judit: Haláli történet Szörény Rezsőről
FEDERICO FELLINI
• Balassa Péter: Maga
• Kovács András Bálint: Fellini zűrzavar
• Böszörményi Géza: Fellini Circumdederunt
• Mészöly Miklós: A képzelet rab szabadsága
• Nádas Péter: Halál hajnalán
• Jancsó Miklós: A nézőhöz
• Bojár Iván András: A fölösleges kavics
KRITIKA
• Dániel Ferenc: Visszhangtalanul Léolo
• Koltai Tamás: Ilyen az élet A tölgy
LÁTTUK MÉG
• Boglár Lajos: Powaqqatsi
• Barotányi Zoltán: Szigorúan piszkos ügynök
• Sneé Péter: Tehenek
• Bíró Péter: A szerelem tiltott ösvényei
• Harmat György: Jöttünk, láttunk, visszamennénk!
• Turcsányi Sándor: Árral szemben
• Tamás Amaryllis: Dennis, a komisz
• Sárközi Dezső: 2 és 1/2 kém

             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Federico Fellini

Fellini zűrzavar

Kovács András Bálint

Fellini valamikor Az édes élet készítése közben ismerkedett meg Ernest Bernhardt jungiánus analitikussal, aki nem messze lakott tőle Rómában, és aki bevezette őt Carl Gustav Jung gondolatvilágába. Fellini ekkor ébredt rá, hogy álmai, látomásai, képzelgései, egész „zavaros” világa – amelyben nem tudni pontosan, mi minek a megfelelője, mi szimbolikus, és ami az, mit szimbolizál, amelyben a dolgoknak, alakoknak nem egy szerkezetben van helyük, hanem önmagukban – műveinek nem gyengesége, hanem ereje.

A Nyolc és fél már erről a tudatosságról árulkodik. A film végén Guido, a tanácstalan rendező barátja, Daumier, a kritikus azt javasolja, álljon el tervétől, mert zavaros elképzelésekből nem lehet filmet csinálni. Erre a rendező nem sokkal később azt válaszolja: már nem félek, mert tudom, hogy én magam vagyok ez a zűrzavar. Ha az anekdota igaz, Fellini ugyanezzel a tanácstalansággal fogott hozzá a Nyolc és fél, a modern filmművészet egyik sarokkövének elkészítéséhez.

„Mindig úgy gondoltam – írja –, hogy van egy nagy hiányosságom: az, hogy semmiről sincs átfogó elképzelésem. Sose voltam képes ízlésemet, vágyaimat, vonzódásaimat kategóriákba rendezni. De Jung olvasása megszabadított attól a bűntudattól és kisebbségi komplexustól, amit e hiányosság az állandó érzékelése okozott bennem.” „Mintha egy ismeretlen tájat pillantottam volna meg, mintha új életszemléletet fedeztem volna fel – írj a Junggal való találkozásáról –; ami lehetővé teszi, hogy élményeimet bátrabban és nagyvonalúbban használjam fel, mindenféle energiákat szabadítsak fel, amelyek félelmek, elhanyagolt sebek, a tudatosság hiányának romjai alatt hevertek.... Jung segítsége révén azzal a megnyugtató tudattal mehetünk keresztül az életen, hogy engedhetünk a misztérium csábításának, mert asszimilálni tudjuk az ésszerűségbe.”

Talán Fellini volt az egyetlen a modern mesterek között, aki igazán komolyan vette és szerette a véletlent, a rendetlenséget. Aki nem egy koncepciót, hanem valóban önmagát tette a világ középpontjává. Csakhogy Fellini nem túlméretezett egójú nárcisztikus hólyagember, hanem Fellini: képek gyűjteménye. Fellini: Róma, Fellini: Rimini, Fellini: a link újságíró, Fellini: az olasz nagypolgár, Fellini: Casanova, Fellini: bohóc. Minden tudott lenni, amire ránézett, és mindent rejtélyes kapcsolatba tudott hozni valami mással. Számára ezeknek a képeknek nem az volt az értelme, hogy valami más helyett állhattak, hanem az, hogy önmagukban, véletlenszerű egymásmellettiségben létezhettek.

Ha vannak a jungi kollektív tudattalannak művészeti illusztrációi, azok nem a népmesék, nem a népdalok, hanem Fellini filmjei. Mert a „nép vágyai, és álmai” megfoghatatlanok az anonim, erős hagyományokra épülő mesterséges, udvari hatásokat is tükröző folklór műfajokban. De nagyon is konkrétak, amikor egy alkotó képzeletvilágában formálódnak meg, és az egész nemzet fogadja el e képeket sajátjainak. Fellini a modernizációval küzdő, azt csak felemás módon befogadó karneváli kultúra személyiségkomplexusainak médiuma volt. Alakjaiban nem az elidegenedett modern ember problémái fogalmazódnak meg, mint Antonioninál, hanem azoké az emberekéi, akiknek ösztönvilágát még nem pusztították le teljesen a civilizációs elfojtások, de a körülöttük levő világ már nem teszi lehetővé, hogy az ösztönöket, vágyakat, képzelgéseket a kultúrában éljék ki. Az ő számukra csak a modern show-business a menedék, amely azonban közvetítettségénél, ipari-kereskedelmi jellegénél fogva a fantázia kiélésének ugyanolyan mértékben elidegenedett formája, mint amennyire elidegenedett az ösztönvilágot és a fantáziát tabu alá helyező modern művészet. Fellini filmjei mégis erről a köztes, rendetlen, kvázi-karneváli világról szólnak – amelynek személyességénél fogva egyetlen hiteles figurája a bohóc –, mert itt lelhetők föl – legalább nyomokban – egy tradicionális fantáziavilág elemei, hiszen abban a káoszban, amelyben a tömegkultúra együgyű gátlástalansággal mindent összezagyvál, végül is ugyanaz a természetes életösztön nyilatkozik meg, mint a modernital előtti karneváli kultúrában, és amelynek kulturális archetípusaiból végsősorom ez is felépül. Fellini nem úgy épít a nemzeti kultúra hagyományaira, mint Paradzsanov vagy Glauber Rocha, akik tisztán megőrzött struktúrákat próbálnak átmenteni a filmbe. Nem úgy, mint Tarkovszkij, aki egy kulturális tradíció nyomán személyes mitológiát, sőt személyes vallást épít föl. Ha a modernitáshoz való viszonya egyáltalán valakiével összevethető, az a japán Kuroszava. Mindketten a tradicionális életformát és érzékelésmódot romboló civilizációs közegből indulnak ki, és saját fantáziavilágukkal próbálják kijelölni a modernitás és a tradicionális értékvilág köztes területét.

De a nyugati civilizációban Fellini egyedi jelenség volt. Sem a pop-artban, sem a posztmodern giccsben nem tudott senki annyira közel kerülni a tömegkultúra lényegéhez, mint éppen ő. A pop-artnak nincs rálátása a magas kultúrára, a posztmodern pedig csupán cinizmusból vagy üres szentimentalizmusból fordul a tömegkultúra felé. Fellini volt az egyetlen, aki komolyan vette benne a kultúra archetípusait, és ha iróniával, sőt ellenszenvvel nézte is, nem ijedt meg attól a káosztól, amit a tömegkultúra ezekből létrehoz.

Az édes élet végén Marcello végképp lecsúszik, és már-már elveszti minden esélyét arra, hogy kikeveredjen abból a felületes, értéktelen életből, amelyet szavakban tagad ugyan, de amelynek ellenállni nem tud. Barátja, Steiner, a klasszikus kultúra és műveltség, a rendezett életvitel bajnoka öngyilkos lett és kiirtotta gyermekeit. Nincs, ami visszatartsa Marcellót a teljes zülléstől. Az utolsó jelenetben a tengerparton összetalálkozik a szépséges, angyalszerű kislánnyal, akinek régebben írói ambícióiról mesélt. Valamit mond neki a lány, de messze van, és a tenger zúgásától nem hallja. A lány egy pillanatig szinte könyörögve néz rá, de Marcello már süket erre a hangra. Megvonja a vállát, és elmegy. Egy darabig az üres tengerpartot látjuk. Antonioninál itt fejeződne be a film. Fellini azonban visszavág a lány mosolygó arcának közelijére, amint az tekintetével követi a távolodó Marcellót. A lány végül szembenéz a kamerával. Az édes életnek itt van vége. Marcello, bár belül tökéletesen kiüresedett, már se nem hall, se nem lát, még sincs egyedül. Egy mosolygó szempár követi, valaki látja. Ahogy ez a lány Marcellót, úgy nézte Fellini az életet. Most is így néz ránk odafentről.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 1994/01 07-08. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=191