KERESÉS ARCHÍVUM/TARTALOM LAPOZÓ
Év  

             
             
             
             
             
             
             
              
             
             
             
             
             
             
             
   2004/június
KRÓNIKA
• N. N.: Képtávíró

• Lajta Gábor: Meglesni Johannes Vermeert Leány gyöngyfülbevalóval
• Varró Attila: Bundás Vénuszok Guido Crepax rajzmozija
• Géczi Zoltán: Maszkba fagyva David Mack: Kabuki
• Kovács Marcell: Éjszakai rohanás Frank Miller: Sin City
• Tóth András György: Francia vonal Bande dessinée
• Kemény György: Homo Duplex Magyar filmplakátok
• Bikácsy Gergely: Általános erekció Almodóvar ifjúsága
• Láng Judith Veronika: Pygmalion vágya Történetek az alvó szépekről
• Vincze Teréz: A vizek démonai Árnykép: Kim Ki-duk
• Karátson Gábor: Hangyák az ágon Tavasz, nyár, ősz, tél… és újra tavasz
• Pápai Zsolt: Hardcore vadnyugat Sam Peckinpah westernfilmjei
• Takács Ferenc: Tarts (újra) Nyugatnak! Fegyvertársak
KRITIKA
• Vaskó Péter: Nyócker, vagy amit akartok Rap, revü, Rómeó
• Zoltán Gábor: Nevelj magadnak hőst Barbárok a kapuk előtt
• Vágvölgyi B. András: Szuperhősök az Olümposzon Kill Bill 2.
LÁTTUK MÉG
• Köves Gábor: 21 gramm
• Ádám Péter: Csak ön után
• Hungler Tímea: A rém
• Kis Anna: Szeress, ha mersz
• Pápai Zsolt: A titkos ablak
• Béres Dániel: A legtöbb ember Kínában él
• Mátyás Péter: Kőtutaj
• Vaskó Péter: Van Helsing
• Tornai Szabolcs: Datolya (Arab passió)

             
             
             
             
    
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
             
     
bejelentkezés/regisztráció a kedvencekhez
 
 

Árnykép: Kim Ki-duk

A vizek démonai

Vincze Teréz

A brutalitás és a melankolikus szépség organikus összetartozása Kim Ki-duk óta nemcsak a japán film privilégiuma.

 

A kortárs dél-koreai film fenegyereke kilencedik filmjével (Tavasz, nyár, ősz, tél… és tavasz) végre megérkezett a hazai filmforgalmazásba. Akik a 2001-es Titanic Fesztiválon látták a rendező két filmjét (A sziget, A címzett ismeretlen) valószínűleg meglepődnek majd, hogy ezúttal milyen kevés a kegyetlen erőszak, és mennyire a meditatív hangnem uralja a 2003-ban készült darabot. Kim Ki-duk ugyanis hírhedtségét korántsem – a munkáinak egyébként állandó jellegzetességét adó – vizuális szimbólumteremtő készségének és parabolisztikus, példabeszéd jellegű történeteinek, hanem a filmjeiben minduntalan felbukkanó, utánozhatatlanul fantáziadús erőszakjeleneteknek köszönheti. Ebből a szempontból az eddig tíz filmből álló életműnek sokkal jellemzőbb darabja A sziget, a maga válogatottan kegyetlen és gyomorforgató jeleneteivel, mint a most mozijainkba kerülő szépséges buddhista tantörténet.

 

 

A krokodil ébredése

 

Kim Ki-duk 1960-ban született egy dél-koreai kis faluban, szülei szegény parasztok. Apja harcolt a koreai háborúban, ahol súlyosan megsebesült. Kim nem kedvelte túlzottan az iskolákat, nem szerzett semmilyen képesítést és 17 éves korától különböző gyárakban dolgozott, majd belépett a hadseregbe, ahol öt évet húzott le. Ezt követően úgy határozott, papnak áll (protestáns vallású), azonban végül sikerült összegyűjtenie annyi pénzt, hogy Franciaországba utazzon, ahol saját festményeinek eladásából tartotta el magát 1990 és 1992 között. Dél-Koreába való visszatérése után kezdett egy forgatókönyvön dolgozni, s az 1993 és 1995 között írott (a hírek szerint fogalmazási és helyesírási hibáktól hemzsegő) művel elnyert egy díjat, s szinte egyik napról a másikra rendező lett.

Egy interjúban azt nyilatkozta, franciaországi tartózkodása előtt Koreában nemigen nézett filmeket, és Franciaországban is összesen csak hármat, azonban e három film kulcsfontosságú lett számára. Leos Carax: A Pont-Neuf szerelmesei, Jean Jacques Annaud: A szerető, Jonathan Demme: A bárányok hallgatnak – e filmek szinte tételesen jelenítik meg Kim munkásságának alapelemeit: a társadalom peremén élők szerelmének vad romantikáját (Carax filmje konkrétan és visszatérően idéztetik meg Kim Ki-duk filmjeiben), a szerelem és érzéki vágy konvenciókat nem tűrő hatalmát, és a végzetes és rafinált erőszakot.

 „A filmkészítés az egyetlen lehetőség számomra, hogy megértsem a körülöttem lévő világot, amelyet másként sosem érthetnék meg” – nyilatkozta egyhelyütt a rendező, s ezért nem is meglepő, hogy a saját életéhez, élményeihez kapcsolódó motívumok szövik át filmjeit. Munkái kezdettől fogva független produkciós cégek által gyártott, kis költségvetésű, személyes produkciók. Gyorsan, olcsón, ösztönösen készít filmet – misem bizonyítja ezt jobban, minthogy az 1996-ban elkészült bemutatkozó darabja óta (Krokodil) már a tizedik filmnél tart.

Filmjei általában kamaradrámák a társadalom peremére szorult véglényekről, kiknek történeteiben a B-szériás erőszakfilmek jegyei keverednek – igen meglepő konstrukciókat eredményezve – az európai szerzői film legintellektuálisabb stílusjegyeivel, például a szürrealitásba hajló önreflexióval. Filmjeinek visszatérő motívuma, és általában is stílusának legmeghatározóbb jegye az állandó, váratlan váltás, mely egyik extremitásból a másikba űzi a filmet. A brutalitásnak és a melankolikus szépségnek Kimre jellemző organikus összetartozását ismerhetjük jól a japán filmből is, elég ha csak Takeshi Kitano munkáira utalunk, ahol a kegyetlen agresszió és a már-már giccsbe hajló szentimentalizmus sajátos harmóniában működnek együtt.

Első filmjében, a Krokodilban (1996) már minden elemet megtalálunk, ami a későbbi darabok sikerének is titka. A címszereplő az életmű jellegzetes figurája: a társadalom kitaszítottja, aki a Szöult keresztülszelő Han folyó partján abból él, hogy a magukat a folyóba ölő öngyilkosok hulláit kirabolja, illetve a tetemeket „eladja” a hozzátartozóknak. Krokodil tehát valahol élet és halál határvidékén, föld és víz között egzisztál. „Családját” egy koldus és annak unokája, valamint egy fiatal lány alkotja, akinek öngyilkosságát megakadályozta. A kitaszítottak ábrázolása azonban távol áll bármiféle társadalomkritikától, az ösztönökből fakadó elemibb mechanizmusok – kiváltképp a mesterien kreatív könyörtelenség, amivel a társadalom áldozatai maguk is kínzókká válhatnak a még náluk is elveszettebb páriákkal szemben – jobban érdeklik a rendezőt.

A nyers és ösztönös témakezelést azonban finom artisztikummal vegyíti, miáltal a Leos Carax és Jean-Jacques Beineix filmjeiből jól ismert „marginalitás romantikájának” egy változatát hozza létre. A megmentett lány és Krokodil között kialakuló sajátos viszony a halál, a szépség és a szerelem (melynek fontos összetevője a vad érzéki vágy) Kim Ki-duk-i hármasságának látványos példája. A nyers, néma erőszak váratlanul változik át az összetartozás érzésévé a két figura között, s a film zárlatában a halál és a szépség összefüggése kap új dimenziót abban a hátborzongatóan szép jelenetben, amikor Krokodil a folyó fenekén aprólékosan berendezett „búvóhelyre” viszi le halott szerelmét, s a víz alatti kanapéhoz kötözve magát e „végső lakhelyre” költözik a lánnyal együtt. A vízparti, kitaszított szerelmesek motívuma egyértelműen idézi Carax A Pont-Neuf szerelmesei című filmjét (amelyben egyébként szintén van egy víz alatti jelenet a szerelmesekről).

Második filmje, az 1997-es Vadállatok eddig az egyetlen műve, mely Koreán kívül játszódik. Két koreai emigráns, a nem túl tehetséges festő, a dél-koreai „Kék Óceán”, és az észak-koreai katona („Vörös Hegy”) Párizsban találkozik és köt barátságot. A film árulkodó eredeti címe (Két Krokodil) jelzi, hogy organikus folytatása ez a darab az első filmnek. A két főhős a helyi maffia ügyeibe keveredik (az egyik gengsztert Denis Lavant, A Pont-Neuf szerelmeseinek férfi főszereplője alakítja!). Kék Óceán megismerkedik a magyar származású emigráns Corinne-nal, a lányt azonban brutális „védelmezője” csak egy nagyobb összegért volna hajlandó elengedni. A pénz összegyűjtése érdekében a két barát bérgyilkosságba keveredik, s beindul az erőszaklavina, melynek emlékezetes jelenete a Kim Ki-duk filmjeiben állandóan megjelenő hal szimbólum sajátos formája: egy fagyasztott makréla válik gyilkos szúrószerszámmá. Minden bizonnyal a rendező saját franciaországi élményeiből táplálkoznak az erőszakos történések hátterét adó, utcai művészek és vagabondok világát bemutató elemek, csakúgy, mint az emigrációban élők között kialakuló barátság témája.

 

 

A hal jegyében

 

A harmadik filmtől kezdve (Kalitka fogadó, 1998) különösen felerősödik a női figurák szerepe. A Kalitka fogadó hősnője (Jin-a) egy fiatal prostituált, aki a címbeli, családi vállalkozásban üzemeltetett bordélyház egyetlen alkalmazottjául szegődik. A családdal együtt étkezik, vacsora után pedig kielégíti a szállóvendégek kívánságait. A család férfitagjai (apa és fia) hamar úgy érzik, joguk van részesülni az alkalmazott/családtag szolgáltatásaiból, úgyhogy az apa megerőszakolja a lányt, a fiú pedig ráveszi, hogy fotós karrierjének beindítását aktmodellként segítse. A sokszorosan kiszolgáltatott lány legfőbb vágya, hogy elviselhetetlen magányán enyhítendő összebarátkozzon a tulajdonosok leányával (Hye-mi), aki azonban egyaránt gyűlöli őt és saját családját is, amiért prostitúcióból élnek. A jóságos prostituált – aki mellesleg festészetet tanul és egy hatalmas Egon Schiele-reprodukció jelenti szinte az összes poggyászát – sikertelen közeledési kísérletei akkor érnek célba, amikor Hye-mi végre megért valamit az ő sorsából. Egy zseniálisan egyszerű és szép szimbolikus jelenetben Hye-mi követi a városban sétáló, nézelődő Jin-a-t, majd miután szem elől tévesztette a lányt, mindent megismétel, amit addig látott, Jin-a helyébe próbálja képzelni magát, miközben nem veszi észre, hogy mindezt most már Jin-a figyeli, ugyanúgy, mint ő tette korábban. Ez a nagyon szép, többszörösen öntükröző jelenet a megértés, az együttérzés és egymás elfogadásának szimbólumává emelkedik. A sorsközösség egészen odáig megy, hogy Hye-mi maga „szolgál ki” egy vendéget Jin-a helyett. A szavaknál ebben a filmben is – mint Kim műveiben általában – beszédesebbek a képek. A szavak feleslegesek, csak félreértésekhez vezetnek, minden fontosat a képek mondanak el. A két nő kapcsolatának alakulásáról is a képi szimbólumok tudósítanak, például abban a (szavakkal valóban nehezen leírható) jelenetben, amikor Hye-mi-ben megszületik a – korábban elképzelhetetlen – elhatározás: maga szolgálja ki a kuncsaftot. A havas udvaron egy összegyúrt, a földön elgurított hógolyót látunk, s Hye-mi lépteinek nyomát, melyek a vendég szobája felé vezetnek. A filmtörténet legszebb hógolyója így válik az együttérzés, a nők közötti szolidaritás felejthetetlen jelképévé (a vizek filmköltőjének filmjében szinte szükségszerű, hogy egy ilyen fontos szimbólumnak köze legyen a vízhez).

A nemzetközi ismertséget a 2000-ben készült, A sziget című darab hozza el a rendezőnek. A szigetben a rendező alkotói védjegyei mind a legfelsőbb fokra emelve jelennek meg. A víz már nem csak szimbólum, hanem színhely is, hiszen egy különös tavon játszódik a történet, ahol úszó házacskákat bérelhetnek a horgászok. A telep üzemeltetője egy különös, hallgatag nő (Hee-Jin), aki csónakjával szállítja a vendégeket, élelmet visz nekik, s ha kell kurvákat is, alkalmanként pedig maga is nyújt szexuális szolgáltatást. A horgásztó vize akkor kezd egyre több vérrel keveredni, amikor megérkezik Hun-Shik, az exrendőr, aki egy gyilkosságot követően a rendőrség elől menekülve akar elrejtőzni, illetve öngyilkosságot elkövetni e távoli helyen. Hee-Jin, a tó hallgatag és bosszúálló szelleme megakadályozza a férfi öngyilkossági kísérletét, akinek önpusztító hajlama azonban nem lankad, bizonysága ennek a hírhedt jelenet, amelyben maréknyi, horgászzsinórra kötözött horgot nyel le.

A film egészét a kibékíthetetlennek látszó ellentétek összekapcsolása jellemzi: véres, horrorisztikus jelenetek a szinte már giccses szépségű környezetben, borzalmat és komikumot ötvöző groteszk (az egyik horgász megszakítja a közösülést, mert kapása van). Ugyancsak sajátos szimbiózisban látjuk a szexualitást és a halált, a férfi-nő kapcsolatban a kegyetlenséget és az együttműködést. Ebben a mitikus, világtól elzárt környezetben a normalitás és az őrület fogalmai is lassan összemosódnak, a nyelvi kommunikáció szerepét a túlfűtött, animális szexualitás veszi át. Az igazi szörnyűségek tulajdonképpen mindig képen kívül maradnak, de ettől nem válnak elviselhetőbbé.

A következő darab, a Valóságos fikció (2000) amolyan kísérleti film, 10 kamerával vették fel 200 perc alatt. Tizenkét szekvenciából áll, melyek a megalázás, erőszak és bosszúállás motívumait variálják. Az önéletrajzi főhős egy utcai portrérajzoló, aki furcsa pszichodrámába keveredik, mely felszínre hozza benne valamennyi elfojtott dühét. E tapasztalat hatására elindul, hogy mindenkin bosszút álljon, aki valaha megsértette, miközben az a rejtélyes lány követi kamerájával hősünket, aki elvitte őt a különös öntudatébresztésre. A körkörös történetben, mely a rajzoló törzshelyéül szolgáló parkból indul, és oda tér vissza, lassan elmosódik a határ valóság és képzelet között. A kör bezárultával azonban nyilvánvalóvá válik, hogy a rajzoló valójában csak képzelte a bosszúálló gyilkosságokat.

A teoretikus igényű (de korántsem erőszakmentes) filmnyelvi kísérlet után Kim Ki-duk ismét a korai filmek marginalizált hőseihez, a prostitúció, a nyers és néma erőszak világához tért vissza. A Rosszfiú (2001) hübrisz-történet Kim Ki-duk módra. Han-gi gengszter, akinek a piroslámpás negyedben vannak üzleti érdekeltségei. A film elején hirtelen csillapíthatatlan vágy ébred benne a parkban megpillantott diáklány iránt, akit azonnal, erőszakosan szájon is csókol, mire a lány megvetése jeléül arcul köpi, vagyis a gőg végzetes bűnébe esik. Han-gi bosszút esküszik, trükkös csapdát állít, minek folyományaként a lány egy bordélyház kirakatában végzi. A prostitúcióra kényszerített lányt szobájának tükre mögül figyeli a férfi (a peep-show motívum, akár a prostitúció, az életmű visszatérő eleme). A helyzet a közeliséget és a feloldhatatlan távolságot, a kiszolgáltatottság aszimmetriáját szimbolizálja. Azonban e filmben is megtörténik a Kim-darabokra oly jellemző váltás: a nyers és néma erőszak érzelmi kötődéssé alakul, áldozat és elnyomója között létrejön az összetartozás szinte szürreális érzése. Ennek enigmatikusságát az időt és történetet sajátosan, Möbius-szalag módjára elgörbítő, öntükröző szerkesztéssel jeleníti meg a rendező, ami megint csak olyan gesztus, ami határozottan az európai (modernista) művészfilm hagyományához is kapcsolja az (élet)művet. A szerelem és erőszak, az áldozat és elnyomó közötti különös kapcsolat ezúttal is a jó és rossz, a valóságos és képzeletbeli határainak sajátos összemosódásához, a Kim-re jellemző tudati „szürkületi zóna” megjelenítéséhez vezet. E vidéken pedig nem a szavak a kommunikáció leghatékonyabb eszközei, így válik a film a vizuális szimbólumok különösen gazdag tárházává. A lány tőrbecsalásánál, majd a későbbi eseményekben fontos szerephez jut egy Schiele-album; a tükör mögüli kukkolás és az összetépett fotók (számos filmben ismétlődő) motívuma által, szavak nélkül „mesélő” jelenetek a hangsúlyosak.

Az idei Berlini Fesztiválon a legjobb rendezésnek járó Ezüst Medvét elnyerő legutóbbi filmje, A szamaritánuslány (Samaria, 2004) folytatja a hangsúlyos női figurák és a prostitúció motívumait. Két fiatal lány történetét látjuk, akik egy európai utazásra gyűjtenek pénzt úgy, hogy az egyikük „amatőr prostituáltként” férfiakkal fekszik le, a másik pedig az adminisztrációt intézi, találkákat beszél meg, őrt áll, amíg a másik „dolgozik”. Egy alkalommal a rendőrségi razziától megrémülve a fiatal örömlány leveti magát egy emeleti ablakból és a kórházban meghal. Társa úgy próbálja feldolgozni a traumát, és jóvátenni a történteket, hogy sorra felhívja barátnője egykori klienseit és a szeretkezések után visszaadja nekik a korábban általuk fizetett pénzt. A három részből álló film fejezetcímei – Vasumitra (adakozás, együttérzés), Samaria (megbocsátás) és Sonata (sajátos szimbólum, ami egy Koreában népszerű autómárkára utal és a természetességet jelzi, illetve a filmet lezáró jelenetben valóban szép vizuális szimbólummá alakul egy autó) – a vallás (bármely vallás) lényegét fejezik ki. A film egésze pedig ismét egy sajátos határátlépést mutat be: nagyon is profán cselekvések válnak szimbolikus, az adakozást és megbocsátást jelölő szakrális cselekvésekké.

 

 

Kettétépett ország

 

Kim Ki-duk két filmje foglalkozik konkrétan és szimbolikus jelleggel Korea történelmi traumáival, a kettészakított ország embert nyomorító közelmúltjával. A címzett ismeretlen (2001) volt az első az életműben, ahol a tőle megszokott, a társadalom peremén élőket bemutató kamaradrámát összekötötte Korea történelmével. A film 1970-ben játszódik, egy amerikai katonai tábor szomszédságában lévő kis településen. A koreai háború – ami tulajdonképpen sosem ért véget, csak felfüggesztették – romlásba döntötte a gazdaságot, a ’60-as évek végére, ’70-es évek elejére azonban – lévén Dél-Korea az USA szövetségese és üzletfele – megindult a növekedés: a nagyarányú amerikai katonai jelenlét munkaerőt, ellátást, szolgáltatást igényelt.

A film nyíltan politikai jellegű, az amerikai hadsereg jelenléte kulcseleme a cselekménynek, de a filmben mégsem az ideologikusságon van a hangsúly, mert Kim számára megint csak az egyéni sorsok abszurd és szürreális jellege a fontos. A szinte állatias sorban élő „keverék” (feketebőrű amerikai katonától született fiú) főhős egy sintértelepen dolgozik, s ez a telep és a kutyák a filmben általában is az emberek sorsának szimbólumává emelkednek. A további főszereplők egy portrérajzoló (!), és egy fél szemére vak lány sorsa is számos szimbolikus értelmezésre ad lehetőséget. A lány például a látását visszaállító műtét fejében egy amerikai katona szeretője lesz, azonban a film végén függetlenségének visszaszerzését jelzendő kiszúrja saját, megoperált szemét. Az emberek elkeseredettségét és kilátástalanságát ezúttal is – mint Kim filmjeiben gyakran – a saját maguk ellen elkövetett erőszak és annak kegyetlensége fejezi ki. A történelem súlya olyan teherként nehezedik e figurákra, mely alól a megszabadulás humánus módon nem látszik lehetségesnek.

E motívumokat variálja a kettészakított Korea témájára reflektáló darab, a Partiőr (2002) is. Kim Ki-duk Korea megosztottságát is, a tőle megszokott módon, a „szürkületi zónában” regnáló szürreális és démoni elmebaj meséjévé alakította. A katonai szolgálatban az ellenséggyűlölettől fanatizált főhős egy járőrözés alkalmával kémnek néz a tiltott határsávban egy szeretkező párt, rájuk lő, majd a férfit kézigránáttal fel is robbantja. Az események után fanatizmusa egyre veszélyesebb keveréket kezd alkotni az őrülettel, leszerelik, de az ellenség üldözése rögeszméjévé válik. A másik oldalon pedig tanúi lehetünk a szerelmespár nőtagja megőrülésének is, aki gyermeki gügyögésbe süpped, szemben a főhős vadul és gyilkos indulattal tomboló őrületével. A parabolikus történet egyértelmű üzenete: a megosztottság végzetessé fajuló gyanakvást és paranoiát idéz elő, amit meg kell szüntetni, ezért is zárul a film a következő felirattal: „Imádkozva a két Korea békés egyesítéséért”.

 

 

Öt évszak

 

A most mozijainkba kerülő Tavasz, nyár, ősz, tél … és tavasz (2003) című, szép buddhista tanmese ezer szállal kapcsolódik az életmű más darabjaihoz és azok leglenyűgözőbb stiláris jellegzetességeihez. (A víznek itt is hihetetlenül fontos a szerepe, A sziget vízen úszó horgászbungalói helyett most csak egyetlen buddhista szentély úszik a tavon.) Ami miatt mégis különbözik e film a korábbi művektől, az a könyörtelen erőszak háttérbe szorulása. A spirituális tartalmat hordozó szimbolikus cselekvések ezúttal nem erőszakosak (vagy csak kevés ilyen van, mint például az öreg tanító tűzhalála).

A szimbolizmus kiemelése érdekében a történet maga nagyon egyszerű, egy buddhista szerzetes nevelődésének vagyunk tanúi kisgyermekkorától (tavasz), felnőtt koráig (tél), illetve a második tavaszig, amikor maga is mesterré válik, egy kisgyermek nevelőjévé (…és tavasz). Most is a gyönyörű képek (a vízen úszó kolostor képe a különböző évszakokban, a szakrális tárgyak, állatok) beszélnek a szavak helyett, mint annyi Kim-filmben. Itt is megtaláljuk a furcsa, „átmeneti sávot”, a racionálisból a spirituálisba (más filmjeiben szürreálisba) átvezető zónát, ami ezúttal a „Tél” című fejezetben a végső vezekléshez és a mesterré váláshoz kapcsolódik.

A Tavasz, nyár… a rendező azon hitére épül, hogy minden vallás lényege hasonló: a boldogság csak a spirituális világban érhető el, a materiálisban nem, de a szimbolikus cselekvések végrehajtásával a materiális világban megidézhetővé válik az emberi lélek számára a spiritualitás. Mindezt a film archaikus egyszerűsége, az emberi élet és a természet körforgásának szimbolikus egysége a mesekönyvek tiszta bölcsességével mondja el.

A Tavasz, nyár, ősz, tél … és tavasz látványos darabja egy elképesztő vizuális tehetségű, utánozhatatlan szimbólumteremtő képességekkel megáldott rendező életművének. Készüljünk fel rá azonban, hogy amennyiben (és remélem, hamarosan így lesz) más filmje is eljutnak hozzánk, sokkal több vérre és erőszakra kell számítanunk. A szakralitás azonban a legdurvább és leggyomorforgatóbb jelenetek mögött is mindig jelen van, ebből adódik filmjeinek „szörnyűséges szépsége”, s az a meggyőződésem, hogy Kim Ki-duknál vér soha nem hullik hiába.


A cikk közvetlen elérhetőségei:
offline: Filmvilág folyóirat 2004/06 34-37. old.
online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1930